Wednesday, March 15, 2023

പോസ്റ്റ്ഹ്യൂമനിസം മലയാളസിനിമയിൽ

 

           500 വർഷത്തെ ഹ്യൂമനിസം (മാനവികവാദം) ഇല്ലാതായിരിക്കുന്നു; അത് നിവൃത്തിയില്ലാതെ മാനവാനന്തരവാദം എന്ന് വിള്യ്ക്കപ്പെടുന്നതിലേക്ക് സ്ഥാനാന്തരണം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു“. 1977 ഇൽ ഇഹാബ് ഹസ്സൻ എഴുതിയതാണിത്. ഭൂലോകത്തിൻ്റെ കേന്ദ്രം മനുഷ്യൻ അല്ല, മനുഷ്യൻ ഒരു സ്പീഷീസ് മാത്രം എന്ന തിരിച്ചറിവ് ആണ് ഹസ്സനെ ഇത് പറയാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചത്.  മനുഷ്യനും മനുഷ്യേതര ചരാചരങ്ങളും, സ്വാഭാവികവും കൃത്രിമവും, ഓർഗാനിക്കും യാന്ത്രികവും, ആത്മീയവും ഭൗതികവും എല്ലാം തമ്മിലുള്ള അതിർവരമ്പുകൾ എളുപ്പം പൊട്ടിപ്പോകുന്നതും എളുപ്പം ബോദ്ധ്യപ്പെടാവുന്നതുമല്ല.  സാങ്കേതികതയുടെ മുന്നേറ്റത്തോടെ പുതിയ ഒരു മനുഷ്യനാണ് സൃഷ്ടിയ്ക്കപ്പെട്ടത്. കൃത്രിമ ബുദ്ധിയും അവയവ കൈമാറ്റങ്ങളും മനസ്സും ശരീരവും ഒന്നാണെന്നുള്ള അറിവും മറ്റൊരു മാനവനെ നിർമ്മിച്ചെടുക്കാൻ വഴിതെളിച്ചു. അങ്ങനെ പോസ്റ്റ്ഹ്യൂമൻ അവതരിച്ചു.

 

    നമ്മുടെ തന്നെ ചരിത്രനാടകത്തിലെ അഗ്രണിനായകനായ നമ്മൾക്ക് സാവധാനം പ്രധാനകഥാപത്രവേഷം കൈവിട്ടുപോകുകയായിരുന്നു.  സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ സൃഷ്ടികർത്താവും അധിപതിയും ആയിരുന്ന മനുഷ്യർ അതിനോടൊപ്പമുള്ള ഒരു പങ്കാളിയുടെ വേഷത്തിലേക്ക് ചുരുക്കപ്പെട്ടു.  റ്റെക്നോളജിയുടെ കഥാപാത്രഭാഗം  ഈ നാടകവുമായി അവിഭാജ്യബന്ധത്തിലായി. മനുഷ്യനായിരിക്കുകഎന്ന പണ്ടേയുള്ള ആലോചനകളുടെ പ്രധാനഭാഗം റ്റെക്നോളജി പിടിച്ചെടുത്തു. അത് സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രഖ്യാപിക്കുകയും ബുദ്ധിപരമായി മേൽക്കൈ ആളുന്നതും സ്വയം വിഭജിക്കുന്നതും ആയി മാറി, വികരോത്തേജനസാദ്ധ്യതയും തെളിഞ്ഞേക്കാം എന്നു വരെയായി. സാങ്കേതികതയുടെ ആശ്രിതർ ആയ അഭിനേതാവ് നമ്മളാകുമ്പോൾ സാങ്കേതികതയ്ക്ക് പുതിയ റോൾ കൊടുത്ത് രക്ഷകനും ഉദ്ധാരകനും ആയി മാറ്റപ്പെടുകയാണ്.

 

       ഈ പ്രതിമാന (paradigm) ത്തിൻറ്റെ മാറ്റം സംസ്കാരത്തിൽ പ്രതിഫലിക്കും എന്നതിൽ അദ്ഭുതമില്ല. സാഹിത്യാദി ആശയാവിഷ്ക്കാരത്തിൽ മാത്രമല്ല, കലാരൂപങ്ങളിലും  സിനിമയിലും പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമൻ പ്രത്യക്ഷപ്പെടും, കാരണം പൊതുബോധവും അന്തർജ്ഞാനങ്ങളും പുതിയ മനുഷ്യനെ ഭാവനയിൽ വിക്ഷേപിക്കാൻ ആവശ്യപ്പെടുന്ന സ്ഥിതിയിൽ എത്തിച്ചേരുന്നു എന്നതു തന്നെ. കല ജീവിതത്തേയും ജീവിതം കലയേയും അനുകരിയ്ക്കുകയും സാങ്കേതികത ജീവിതത്തേയും കലയേയും രൂപാന്തരണം ചെയ്യുകയും അത് പുതിയ അവസരങ്ങൾ തേടിപ്പോകയും ചെയ്യുന്നു. പുതിയ മനുഷ്യനെ എല്ലാ രൂപഭാവചര്യകളോടും കൂടി ആവിഷ്ക്കരിക്കാനും പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യാനും സിനിമ എളുപ്പമായാണ് വഴി തെളിയ്ക്കുന്നത്. സയൻസ് ഫിക് ഷൻഎന്ന സിനിമാസംവർഗ്ഗം മനുഷ്യൻ്റെ  ഭാവുകസ്ഥാനാന്തരണം സാധിച്ചെടുക്കുന്നത് അത്ര പുതിയ കാര്യമൊന്നും അല്ലെങ്കിലും ഇന്ന് പോസ്റ്റ്ഹ്യൂമനെ ചിത്രീകരിക്കാൻ ഏറ്റവും ഉചിത ഉപാധി തന്നെ ഇത്. മാനവാനന്തരവാദം ആവിർഭവിക്കുന്നതിനു മുൻപു തന്നെ സാങ്കേതികത സൃഷ്ടിച്ച പുതുമനുഷ്യർ സിനിമാസ്ക്രീനിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് തുടങ്ങിയിരുന്നു. ഫ്രാങ്കെൻസ്റ്റൈൻ ഉദാഹരണം. പക്ഷേ അവർ ഭീകര/നികൃഷ്ടജീവികളായിട്ടായിരുന്നു ചിത്രീകരണം. പിന്നീട് ഇവർ വില്ലന്മാരായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു, കാലക്രമേണ  മനുഷ്യകുലത്തെ രക്ഷിക്കാനെത്തുന്ന റ്റെക്നൊളജിക്കൽ യേശുവായും (X men, Ironman, Transcendence ഒക്കെ ഉദാഹരണം).  ഈ പരിണാമം സമൂഹബോധജ്ഞാനത്തിൻ്റെ സാവകാശമാറ്റം ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നതാണ്,  പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമൻ ഭാവലക്ഷണങ്ങൾ എന്തായിരിക്കണം എന്നതിൻ്റെ സൂചകങ്ങളുമാണ്. സൈബോർഗ്  (Cyborgs) കളും റോബോട്ടുകളും നിർമ്മിതബുദ്ധിയുടെ ചിപ്പുകൾ ഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടവരും പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമൻ പ്രതിനിധികളായി ലോകസിനിമയിൽ സത്യമേത് മിഥ്യയേത് എന്ന് ഭ്രമിപ്പിക്കുന്ന വിധം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും ഇതാണ് യഥാതഥലോകം എന്ന് തെര്യപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.    

പ്രകൃതിയുമായി യോജിച്ചു പോകേണ്ട മാനവാന്തരൻ (Posthuman)

     നരകേന്ദ്രിത കാലഘട്ട (anthropocene)ത്തിൽ  പ്രകൃതിയെ മനുഷ്യൻറ്റെ ഉപകരണം മാത്രമാക്കിയതിലെ സ്വയം ചതി തിരിച്ചറിഞ്ഞവനാണ് മാനവാനന്തരവാദി മനുഷ്യൻ (Posthuman). മനുഷ്യേതരസംബന്ധിയായ ഇടപെടലുകളാണ് പ്രകൃതിയുടെ നിലനിൽപ്പിൻറ്റെ ആധാരം, ലോകരൂപീകരണത്തിൻറ്റെ ഘടകനിർമ്മിതി എന്നും, ഇതിൽ മനുഷ്യൻറ്റെ കൈകടത്തലുകൾ ദുരന്തങ്ങളിലേക്ക് നയിച്ചു എന്നതുമായ തിരിച്ചറിവ് വൈകിയാണ് ഉദിച്ചത്. നീലക്കുടനിവർത്തീ മാനം എനിക്കുവേണ്ടി, നീളേ പൂ വിരിച്ചൂ ഭൂമി എനിക്കു വേണ്ടിഎന്നത് പണ്ടു തന്നെ ചില മതങ്ങൾ ഉദ് ഘോഷിച്ച് മനുഷ്യൻ സ്വാംശീകരിച്ചതുമാണ്. മനുഷ്യ അസാധാരണത്വം (human exceptionalism) ത്യജിക്കേണ്ടതും holistic എന്ന വാക്ക് സർവ്വചരാചരങ്ങളേയും ഉൾപ്പെടുത്തി ഉപയോഗിക്കേണ്ടതുമാണെന്ന് പഠിച്ചെടുത്താണ് പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമൻ ഉദയം കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. തൂണും തുരുമ്പും പല്ലിയും പ്രപിതാമഹന്മാരും ആത്മാ/ഭൂതങ്ങളും യന്ത്രങ്ങളും, പരാദങ്ങളും പാറകളും എല്ലാം മാനവാന്തരൻറ്റെ കൂടെ വേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.  സംസ്കാരവും പ്രകൃതിയും രണ്ടല്ല, ഒന്നാണെന്നും മനുഷ്യനു പ്രകൃതിയുടെ മേൽ യാതൊരു പ്രത്യേക അവകാശവുമില്ലെന്നും പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമൻ വാദിയ്ക്കുന്നു. നരകേന്ദ്രിതകാലം നിർവ്വചിച്ച ഹ്യൂമനിസം പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമായിരുന്നു, സ്ത്രീയെ അടുത്തെങ്ങും കാണാനില്ലായിരുന്നു. പുതിയ കാലഘട്ടം ഈ വേർതിരിവ് അംഗീകരിക്കുന്നില്ല, eco-feminism എന്ന പുതിയ ആശയം രൂപീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ട് അധികകാലം ആയിട്ടില്ല. 

മാനവാനന്തര സൂപർ ഹീറോകൾ- പുലിമുരുകനോ മിന്നൽ മുരളിയൊ? 

  സിനിമയിലെ പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമൻ സത്തയ്ക്ക് നിരവധി ആവിർഭാവങ്ങളും ചമൽക്കാരങ്ങളും ഹോളിവുഡ് സമർപ്പണം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. സാങ്കേതികതയുടെ ഉദ്പ്പാദനങ്ങളാണ് അവയെല്ലാം. റേഡിയോ ആക്റ്റിവിറ്റിയോ ഇടിമിന്നലിൽ നിന്നുള്ള വിദ്യുത്ഛക്തിയോ കമ്പ്യൂടർ ചിപ്പ് ഘടനയോ നിർമ്മിതബുദ്ധിയുടെ സമ്മാനമോ ഒക്കെ ആവാം അവർ. എന്നാൽ സൂപർമാൻ‘,വണ്ടർ വുമൻ‘, ‘തോർ ഒക്കെ ജന്മനാ പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമൻ ഹീ റോകളാണ്. എന്നാൽ ഇവരൊക്കെ സാധുക്കളുടെ പരിത്രാണത്തിനോ ധർമ്മസംസ്ഥാപനത്തിനോ അവതരിച്ചവർ എന്നതിനപ്പുറം ആന്ത്രോപോസീനിലെ മനുഷ്യനെ നവീകരിയ്ക്കാൻ ഇറങ്ങിത്തിരിച്ചവർ എന്നു വേണം കരുതാൻ, മനുഷ്യനെ ആത്യന്തികമായി മനുഷ്യൻ (പോസ്റ്റ്-ഹ്യൂമൻ) ആക്കി മാറ്റിയെടുക്കാൻ. “Characters like Wolverine, Batman, Spider-Man and Iron Man thus become ideologically loaded role models that incorporate posthuman concepts into a larger humanist framework of unambiguous gender roles and patriarchal power”എന്ന് DanHassler-Forest. ഈ സിനിമകളിൽ പൊതുവായി ആഖ്യാനവഴികളിൽ  ആവർത്തിച്ചു വരുന്ന മൂന്ന് സംഭവപരമ്പരകളുണ്ട്: 1. സൂപർഹീറോയ്ക്ക്  ഒറ്റയ്ക്ക് ചില സിദ്ധികൾ ലഭിയ്ക്കുന്നു. 2. സൂപർ ഹീറോയുടെ എതിരാളിയ്ക്കും ഇതിനു സമാനമായ കഴിവുകൾ ലഭിയ്ക്കുന്നു, ഇത് ഹീറോയ്ക്കെതിരെ ഉപയോഗിക്കുന്നു, പക്ഷെ നിയന്ത്രണങ്ങൾ കുറവാണ്. 3. ഇവരുടെ സംഘർഷം ക്ളൈമാക്സിൽ ഒരു പൊരുതലിലേയ്ക്ക് നയിയ്ക്കുന്നു, സൂപർ ഹീറോ തൻ്റെ മേൽക്കോയ്മ അസിന്നിഗ്ധമായി തെളിയിക്കുന്നു. ഈ രീതിയിൽ നിർമ്മിച്ചെടുത്ത ആദ്യ മലയാള സിനിമയാണ് മിന്നൽ മുരളി‘. 

    സൂപർ ഹീറോകൾ തലങ്ങും വിലങ്ങും വിളയാടിയിട്ടുണ്ട് ഇതിനു മുൻപും മലയാള സിനിമയിൽ, മറ്റ് ഇൻഡ്യൻ സിനിമകൾ പോലെ. പക്ഷേ താരാരാധന നൂറും പാലും കൊടുത്ത് വളർത്തിയ ഫണിരാജന്മാർ ആണവർ. ഫ്യൂഡലിസത്തിൻറ്റെ നശിക്കാത്ത വേരുകളിൽ നിന്ന് പൊട്ടിമുളച്ചവർ. പാളിപ്പോയ ഇഗോ വീർപ്പിച്ചെടുക്കാൻ അധോലോകകഥകൾ കാറ്റ് ഊതിക്കൊടുക്കും, സ്വന്തം സ്വാർത്ഥതാൽപ്പര്യങ്ങൾ സാധിച്ചെടുത്ത് സ്ഥലം കാലിയാക്കാനുള്ള ഇവർക്ക്. അഭിനേതാവിനു സൂപ്പർ സ്റ്റാർ എന്ന പദവി നൽകി കഥാപാത്രവുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിപ്പിക്കുക എന്നതാണ് പ്രച്ഛന്നസൂത്രം. പുലിമുരുകൻ ഇങ്ങനെ ഒരുമിച്ച് കൂട്ടിയ സ്വത്വങ്ങളുടെ ആകെത്തുകയായ ഉദാഹര ണമാണ്. ആധുനിക സാങ്കേതികതയെ പുച്ഛമാണ്, ഈ നായകനു. വെടിയുണ്ടയെക്കാൾ വേഗത്തിൽ ഓടാൻ കഴിയുന്ന പുലിമുരുകൻ  തോക്ക് സുലഭമായിട്ടുള്ള കാലത്തും ശൂലം മാത്രം ഉപയോഗിക്കുന്ന ആളുമാണ്.  തികഞ്ഞ അഭ്യാസിയായ ഇദ്ദേഹത്തെ പ്രതിരോധിയ്ക്കാനോ പുലിയെ നേരിടാനോ ഒരു ചെറിയ തോക്ക് മതി, പക്ഷേ സിനിമ അത് വിശ്വസിക്കുന്നില്ല എന്ന മട്ടാണ്. സാങ്കേതികതയെ തള്ളിപ്പറയുന്നതിനോടൊപ്പം ഹീറോയിസം എന്നത് പച്ചയായി കളിയാക്കപ്പെടുന്നതിൻറ്റെ ദൃഷ്ടാന്തം. 

   ഇത്തരം വ്യാജഹീറോകളിൽ നിന്ന് വിമുക്തി നേടിയ പോസ്റ്റ്ഹ്യൂമൻ ഹീറൊയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു മിന്നൽ മുരളി.  പൊടുന്നനവേ മിന്നലിൻറ്റെ വിദ്യുത്ഛക്തി   നിപാതത്താൽ അമാനുഷ സിദ്ധി നേടിയവനാണവൻ. അതേ സമയം മിന്നൽ മുരളിയുടെ സദുദ്യമങ്ങൾക്ക് വിപരീതമായി പ്രവർത്തിക്കുന്ന പ്രതിയോഗിക്കും ഇതേ സിദ്ധികൾ കൈവശമാകുന്നുണ്ട്. മിന്നൽ മുരളിക്ക് ആദ്യം തന്നെ ഹ്യൂമനിസത്തിൻറ്റെ പാളിപ്പോയ സംരക്ഷണവ്യവസ്ഥയായ പോലീസിനോടാണ് ഏറ്റുമുട്ടേണ്ടി വരുന്നത്, സ്വന്തം സഹോദരീഭർത്താവ് തന്നെ ആദ്യത്തെ ഇര. പോലീസിനും അവസാനം മിന്നൽ മുരളിയെ ആശ്രയിക്കേണ്ടി വരുന്നു ഗ്രാമസംരക്ഷണത്തിനു. സ്ത്രീ സംരക്ഷണം, ആരാധനാലയ സംരക്ഷണം എന്നിവയൊക്കെയാണ് ആ നാടിൻറ്റെ ആവശ്യങ്ങൾ എന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ് പുതിയ പേരിലും സ്വത്വത്തിലും ഈ മുഖം മൂടി അവതരിക്കുകയാണ്.  ഒരു നാടകത്തിലെ കൽപ്പിതകഥാപാത്രമായ മിന്നൽ മുരളി എന്ന രക്ഷകനിലേക്ക് പരകായപ്രവേശം ചെയ്യുകയാണ് സ്ഥലത്തെ ഒരു സാധാരണ തയ്യൽക്കാരൻ.   

   ആ ഗ്രാമത്തിൽത്തന്നെ അനന്യസാധാരണമായ കഴിവുകളുള്ള ഒരു സ്ത്രീയെ ചിത്രീകരിക്കാനും ഒരുമ്പെടുന്നുണ്ട് സിനിമ. നായകൻറ്റെ സ്നേഹിതയായ ഇവൾ കരാട്ടെയിൽ വിദഗ്ധയാണ്, തന്നെ പ്രണയത്തിൽ ചതിച്ചവനെ ചവിട്ടിയെറിയുന്നുണ്ട് ഇവൾ. പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമൻറ്റെ ലിംഗപരതാനിഷ്പക്ഷതയുടെ ഒരു പ്രത്യക്ഷസൂചകം എന്ന പോലെയാണിത്. 

    സൂപർ നായകൻ/നായിക മാരുടെ ആവശ്യം രാഷ്ട്രീയ/സാമൂഹ്യ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഉണർന്നു വരാറ്. അതതുകാലത്തെ വെല്ലുവിളികളെ നേരിടാൻ അമാനുഷശക്തികളെ ഭാവന ചെയ്യുന്നത് പുതിയ കാര്യമൊന്നുമല്ല. കോവിഡ് ബാധ ഒരു സന്നിഗ്ധഘട്ടം ഉളവാക്കിത് ഇങ്ങനെയുള്ള ഒരു സാമൂഹ്യ വെല്ലുവിളി തന്നെയാണ്. പോലീസിൻറ്റെ അതിക്രമങ്ങൾക്കെതിരെ ഇതേ ഭാവന അതിമാനുഷരെ കൊണ്ടുവന്നിറക്കുന്നതും സങ്കൽപ്പിക്കാവുന്നതാണ്. ഈ സിനിമയുടെ സ്വീകാര്യതയ്ക്കു പിന്നിൽ ഇങ്ങനെയൊരു ഘടകം വർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. 

  മുണ്ടുടുത്ത റോബോട്ട്-ആൻഡ്രോയിഡ് കുഞ്ഞപ്പൻ 

  തികച്ചും പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമൻറ്റെ കഥയാണ് ആൻഡ്രോയിഡ് കുഞ്ഞപ്പൻറ്റേത്. ഒരു ഹോളിവുഡ് ചിത്രത്തിൻറ്റെ തനി പകർപ്പ് ആണെങ്കിലും മലയാളത്തിൽ, കേരളീയ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിൽ ഒരു റോബോട് സൃഷ്ടിയ്ക്കുന്ന ഊഷ്മളബന്ധങ്ങൾ തികച്ചും ബോദ്ധ്യപ്പെടാവുന്നരീതിയിൽ അവതരിക്കപ്പെടുന്നത് പുതുമ തന്നെയാണ്.  “A posthuman is a new hybrid species of future human modified by advance technology” എന്ന് Kevin Lagrandeur.  ടെക്നോളജിയുടെ സന്തതിയായ ഒരു റോബോട്ടിനെ ഒരു ഗ്രാമാന്തരീക്ഷത്തിൽ പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഇത് സാധിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നത്. മകൻ വിദേശത്തായതുകൊണ്ട് തുണയില്ലാതായ വൃദ്ധനായ പൊതുവാളിനു കൂട്ടായിട്ടെത്തിയ റോബോട്ട് പലേ രീതിയിലും പൊതുവാളിൻറ്റെ മകൻ തന്നെ ആയിത്തീരുന്നതായിട്ടാണ് ആഖ്യാനം. യന്ത്രവുമായി മാനുഷികബന്ധങ്ങൾ സാദ്ധ്യമാണെന്ന് പൊതുവാൾ അറിയുകയാണ്. കേരളത്തിലെ ധാർമ്മികനിബന്ധനകളോടും നൈതികവും സാന്മാർഗ്ഗികവുമായ സാഹചര്യങ്ങളോടും പൊരുത്തപ്പെട്ട് വരുന്നവനാണ് കുഞ്ഞപ്പൻ എന്ന ഓമനപ്പേർ ഇടപ്പെട്ട ആൻഡ്രോയിഡ് റൊബോട്ട്. ഗ്രാമവാസി സ്ത്രീകളുടെ അപേക്ഷപ്രകാരം മുണ്ട് ഉടുക്കുന്നുണ്ട് കുഞ്ഞപ്പൻ. ഏതു മതത്തിൽപ്പെടുന്നവനാണ് കുഞ്ഞപ്പൻ, അമ്പലത്തിൽ കയറ്റാവുന്നവനാണോ എന്ന സന്ദേഹം വരുമ്പോൾ ഭഗവദ് ഗീത  ഉരുവിടുകയും നെഞ്ചിൽ ഹിന്ദു ദൈവരൂപങ്ങളെ പ്രദർശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുണ്ട് സമർത്ഥനായ മലയാളി ആയി മാറപ്പെട്ട കുഞ്ഞപ്പൻ. തികച്ചും പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമൻ സ്വരൂപപ്രദർശനം തന്നെ. ഇനി ഇവിടെ പത്രം ഇടേണ്ടഎന്ന് പത്രക്കാരനോട് പ റയുന്നത് എല്ലാ വിവരങ്ങളും എളുപ്പം സ്വരൂപിക്കുന്ന ഭാവിയിലെ മനുഷ്യൻ തന്നെയാണ്. 

     പക്ഷേ സിനിമ അവസാനം പ്രതിലോമകരമാവുകയാണ്. പോസ്റ്റ് ഹ്യൂ,മനിസത്തിൽ നിന്ന് വഴുതി മാറി വെറും ഹ്യൂമനിസത്തിലേക്ക്  തിരിഞ്ഞു നടത്തിയ്ക്കുകയാണ് കഥാഗതിയെ സംവിധായകൻ. ആദ്യകാല ഹോളിവുഡ് സിനിമകളിൽ യന്ത്രമനുഷ്യരെ നീചരായി വിധിച്ചതിൻ്റെ പിൻ തുടർച്ച പോലെ. അതിൻ്റെ തന്നെ ശക്തി റോബോടുകളേയോ യന്ത്രമനുഷ്യര്യരേയൊ നശിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള പഴകിയ ചിന്തയുടെ ഭാഗം തന്നെ ഇത്. പലപ്പോഴും വ്യവസായികവിപ്ളവത്തിൻ്റെ മോശം സൂചകം, യാന്ത്രികലോകത്തിൻ്റെ വിനാശകാരിയായ തിന്മ എന്ന രീതിയിൽ കഥ അവസാനിപ്പിക്കുന്നത് പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമൻ ചിന്തകൾ കടന്നുവരുന്നതിനു മുൻപ് ആയിരുന്നു. ശരാശരി മലയാളിയുടെ പൊതുബോധത്തോടിണങ്ങും വണ്ണം റോബോട്ടിനെ പ്രതിസ്ഥാനത്ത് നിറുത്തുകയും യന്ത്രങ്ങൾ വെറും യന്ത്രങ്ങൾ മാത്രമേ ആകൂ എന്നും മനുഷ്യൻ അതിൽ വിശ്വാസമർപ്പിക്കേണ്ടതില്ലെന്നും തെര്യപ്പെടുത്തുന്നു അവസാനരംഗങ്ങൾ. കൂടാതെ മക്കൾ വിദേശത്ത് പോയി ജോലി ചെയ്യേണ്ടവരല്ലെന്നും നാട്ടിൽത്തന്നെ നിൽക്കേണ്ടവരാണെന്നും സമർത്ഥിക്കുകയും അതിനു സാധൂകരണം കണ്ടെത്താനുള്ള വെ റും ഉപകരണം മാത്രമായിരുന്നു റോബോട്ട് എന്നും പറഞ്ഞ് തീർക്കുന്നു അവസാനരംഗങ്ങൾ. മലയാളിയുടെ പതിവ് ഇരട്ടത്താപ്പിൻറ്റെ പ്രത്യക്ഷ ഉദാഹരണം. 

     എക്കോ ഫെമിനിസവും പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമനിസവും

       മാനവികതാവാദം  (humanism)   ഉദ് ഘോഷിച്ച്ത് മനുഷ്യൻ എന്നത് ആണായിരിക്കണം, അതും വെളുത്തതൊലിയുള്ളവനും, ശരീരപ്രകൃത്യാ ഊക്കേറുന്നവനും ആയിരിക്കണം എന്നാണ്. എന്തിനും മേലേ ആയ മനുഷ്യൻ്റെ സ്വരൂപം ഇത്തരത്തിലാണ് വിധിക്കപ്പെട്ടത്, ആന്ത്രോപോസെൻട്രിസത്തിൻ്റെ ഉയരത്തിലുള്ള ഘടകമായി. പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമനിസം ഇതിനെ വെല്ലുവിളിയ്ക്കുകയും പ്രകൃതിയുമായി ഇണങ്ങുന്ന മനുഷ്യസ്വഭാവത്തിൽ സ്ത്രീ പ്രാതിനിധ്യം ആവശ്യമാണെന്ന് ശഠിയ്ക്കുകയും ചെയ്തു. പുരുഷനും പ്രകൃതിയും വേറിട്ടതല്ലെന്നും അത് ഒന്നിൻറ്റെ തന്നെ ദ്വന്ദങ്ങളാണ് എന്നതും ഭാരതദർശനങ്ങളുടെ ഭാഗമായതു കൊണ്ട് ഭാരതീയർക്ക് പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമനിസത്തിൻ്റെ പ്രകൃതിസാംഗത്യം പ റഞ്ഞുകൊടുക്കേണ്ട ആവശ്യം വരുന്നില്ല. സെമിറ്റ്ക് മതങ്ങൾ കൂടുതൽ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമാണ് അതുകൊണ്ട് പ്രകൃതിയിലെ സ്ത്രീത്വം അത്ര പരിചയമല്ല പാശ്ചാത്യദർശവിധികൾക്ക്. കാവുകളും അവയിലെ അമ്മദൈവങ്ങളും നമ്മുടെ സംസ്കാരരൂപീകരണത്തിൻ്റെ ഭാഗമായിട്ടുണ്ട്, പണ്ടേ തന്നെ. പാമ്പുകളെ ഇന്നും ആരാധിക്കുന്നവരുടെ നാടാണ് നമ്മുടേത്. വൃക്ഷങ്ങളെ ആരാധിക്കുന്ന ബുദ്ധമതപാരമ്പര്യവും നമുക്കുണ്ട്. ദൃശ്യകലകളിൽ ഇവയുടെ സ്വാധീനം ധാരാളമായിട്ടൂണ്ടു താനും. പക്ഷേ കോളനിവൽക്കരണത്തിൻറ്റെ ബാക്കിപത്രമായിട്ടും  പാശ്ചാത്യരീതികളുടെ പ്രചാരവും അഭിനിവേശങ്ങളും ഏൽപ്പിച്ച ന്യൂനതരബാധകളാലും ആന്ത്രോപാസീൻ കൊടുങ്കാറ്റിൽ പെട്ടുപോവേണ്ടി വന്നു എന്നതാണ് സത്യം. ഒരു തിരിച്ചുപിടിയ്ക്കലിനും വെമ്പുന്ന പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമൻ ഹൃദയം ചില സിനിമകളിൽ കാണുന്നുണ്ട് തീർച്ചയായും. പ്രകൃതിയോടിണങ്ങി അതിൻ്റെ ഒരു ഭാഗമാകാനുള്ള യത്നത്തിൻ്റെ അംശങ്ങൾ, പ്രത്യേകിച്ചും സ്ത്രീകേന്ദ്രീകൃതമായി രൂപപ്പെട്ടവ സ്വാംശീകരിച്ച സിനിമകൾ ചുരുക്കമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടാറുണ്ട്. പ്രകൃതിവിധ്വംസകത്തെ നേരിടുന്ന സംഭവഗതികൾ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളും. 

  രാമൻറ്റെ ഏദൻ തോട്ടം, ഒരാൾപ്പൊക്കം 

   പ്രകൃതി സമ്മാനിയ്ക്കുന്ന സ്വച്ഛതയും വാൽസല്യവും തേടിപ്പോകുന്നവളുടെ കഥയാണ് രഞ്ജിത് ശങ്കറിൻറ്റെ   രാമൻറ്റെ ഏദൻ തോട്ടത്തിൽ ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. നായിക മാലിനിയുടെ ഭർത്താവ് പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത സമൂഹവ്യവസ്ഥയുടെ പ്രതിനിധി എന്ന മട്ടിലാണ് അവതരണം. ആന്ത്രോപൊസീൻ പുരുഷൻറ്റെ ഉടലാർന്ന പ്രതീകം എന്ന പോലെ. പ്രകൃതിയുടെ സ്ത്രീഭാവത്തോട് അധികാരമനോഭാവമാണ് ഇയാൾക്ക്. വാസ്തവികതയ്ക്ക് അപ്പുറമോ ഇപ്പുറമോ എന്ന് തീർച്ചയാക്കാത്ത കഥാപാത്രമാണ് രാമൻ. പ്രകൃതിയോടൊപ്പം നിലനിൽക്കുന്നതിൻ്റെ ആത്യന്തിക ആവശ്യം മനസ്സിലാക്കിയ പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമൻ. മാലിനി എന്ന സ്ത്രീത്വം അയാൾക്കൊപ്പം എന്നുമുണ്ട്, മരിച്ചു പോയ ഭാര്യ എന്ന നിലയിലാണ് ഈ നിതാന്ത കൂട്ടുകെട്ട് അവതരിക്കപ്പെടുന്നന്ത്. നായിക മാലിനി ആന്ത്രൊപോസീൻ നിബന്ധനകളിൽ നിന്ന് വിടുതൽ നേടി മാനവാന്തരകാലഘട്ടത്തിലേക്ക് സ്ഥാനാന്തരണം ചെയ്യുന്നതായിട്ടാണ് അവതരണം. പക്ഷേ നഗരജീവിതത്തെ തള്ളിക്കളയുകയോ ഇകഴ്ത്തുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. പലേ സിനിമകളിലും ഗ്രാമ്യതയെ പുൽകുന്ന കഥാരീതി ഉണ്ടെങ്കിൽ സാങ്കേതികതയെ തള്ളിപ്പറയുന്ന ഇരട്ടത്താപ്പാണ് പ്രകടമാക്കാറ്. മാലിനി ആൺകോയ്മാനിബന്ധനകളിൽ നിന്ന് പു റത്തുകടക്കുകയും ചെയ്യുന്നു, രാമൻ എന്ന മിക്കവാറും മിത്തിക്കൽ ആയ കഥാപാത്രത്തെ അതേ പടി നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടു തന്നെ. അവൾ നൃത്താദ്ധ്യാപികയാണ്, ലാസ്യഭംഗിയിണങ്ങിയ, കേരളപ്രകൃതിയോട് കൂടുതൽ ഇണങ്ങുന്ന മോഹിനിയാട്ടമാണ് നൃത്തരീതി എന്ന് സിനിമ ഉറപ്പിച്ചത് യാദൃശ്ചികമാകാൻ ഇടയില്ല. 

      ഒരാൾപ്പൊക്കംസ്ത്രീ, പ്രകൃതി, പുരുഷമേൽക്കോയ്മ, ആന്ത്രോപൊസീൻ കടന്നുകയറ്റങ്ങൾ, മുക്തി ഇവയെല്ലാം സങ്കീർണ്ണമായി കെട്ട്പിണയുന്നത് കഥാരൂപം നൽകി ആവിഷ്ക്കരിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്.  പാരിസ്ഥിതിക ജീർണ്ണോദ്ധാരണം  (Ecological repair) അതുമായി ഘടിപ്പിയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന  സമർത്ഥമായ ആഖ്യാനമാണ് സനൽകുമാർ ശശിധരൻറ്റേത്.  അപ്രത്യക്ഷ്യയാകുന്ന നായികയെത്തേടി നായകൻ നടത്തുന്ന വിപുലമായ തേടലിൽ നായിക പ്രകൃതിയുടെ ഭാവങ്ങളായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും അപ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയുമാണ്. പലേ രൂപത്തിലും പലേ കഥാപാത്രങ്ങളായും നായിക അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ട് നായകനു.  ആൺ അഹന്തയുടെ അടരുകൾ ഓരോന്നായി അഴിഞ്ഞു വീഴുന്നുണ്ട് നായകൻ്റെ ഈ മോചനത്തിൻ്റേയും മുക്തിയുടെയും തീർത്ഥയാത്രയിൽ. കഠിനാനുഭവങ്ങളുടെ അഗ്നിപരീക്ഷകൾ അനുഭവിച്ചാണ് അയാൾ മാനവാനന്തരൻ (posthuman) ആയിത്തീരുന്നത്. തൻറ്റെ പ്രേയസി ആയിരുന്ന നായിക പൂർണ്ണമായി പ്രകൃതിയിൽ വിലയിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്നു അപ്പൊഴെയ്ക്കും. ലോകപ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളിൽ അദ്വിതീയപ്രാധാന്യം നേടിയിട്ടുള്ള ഹിമാലയ താഴ് വരകളാണ് ഈ സംഭവങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലം.  ആന്ത്രൊപോസീനിലെ മനുഷ്യനിർമ്മിതിക്കെടുതികൾ, വെള്ളപ്പൊക്കം, അണക്കെട്ട് നിർമ്മിതിയും തകരലും, അങ്ങനെ ദുരന്തങ്ങൾക്ക് സാക്ഷിയാകുന്നുണ്ട് നായകൻ. 

    വിലയനം പ്രാപിച്ച പ്രകൃതിയേയും സ്ത്രീയെയും ചിത്രീകരികരിക്കുന്നത് മലയാളസിനിമയിൽ ഇതാദ്യമല്ല. അരവിന്ദൻ്റെ കാഞ്ചനസീതയിൽ സീത തൽസ്വരൂപമാർന്ന് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതേ ഇല്ല. ശ്രീരാമനോടൊപ്പം സീതയുണ്ട് പക്ഷേ പ്രകൃതിയുടെ അനുഭവങ്ങളായി ഇന്ദ്രിയസാക്ഷാത്ക്കാരം നിർവ്വഹിക്കപ്പെടുകയാണ്. കാറ്റായും കുളിരായും ഓളങ്ങളായും അത് സംഭവിക്കുകയാണ്. ശ്രീരാമനു രാജാവിൻ്റെ വേഷഭൂഷാദികളോ ഭാവഹാവാദികളോ നൽകപ്പെട്ടിട്ടില്ല, പ്രകൃതിയോട് സമരസപ്പെടുന്ന മാനവാന്തരൻ തന്നെ. അരവിന്ദൻ്റെ തന്നെ കുമ്മാട്ടിയിൽ മനുഷ്യർ (കുട്ടികൾ) തന്നെ മൃഗങ്ങളായി മാറുന്നവരാണ്, ചില മായാവിദ്യകളാൽ. അത് ഒരു ഹീനമോ നീചമോ ആയ പ്രവൃത്തി അല്ല, കളിയാണ്. ഈ മായാവിദ്യയുടെ അഭാവത്തിൽ മൃഗങ്ങളായവർക്ക് തിരിച്ച് മനുഷ്യരാവാൻ പറ്റാതെ പോകുകയാണ്, അത് ദുരന്തം സൃഷ്ടിയ്ക്കുന്നു. 

 പുതിയ സിനിമകളിൽ പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമൻ ആശയങ്ങൾ

    ചുരുളിയിൽ വന്യത മനുഷ്യനു ഉപരിയായി മേൽക്കൈ നേടുന്ന ആഖ്യാനമാണ്. കാട് ആണ് മനുഷ്യൻ്റെ ആന്തരികസ്വഭാവം നിർണ്ണയിക്കുന്നത്. വനസ്ഥലികളിൽ സ്വത്വം നഷ്ടപ്പെടുന്ന മനുഷ്യനു അതേ ഇടങ്ങൾ തന്നെ മറ്റൊരു സ്വത്വം കണ്ടുപിടിച്ച് കൊടുക്കപ്പെടുകയാണ്. സമയം എന്നത് അപേക്ഷികമാണെന്ന് എളുപ്പം തെളിയിക്കുന്നത് കാടിൻ്റെ ശാസ്ത്രമാണ്. പ്രകൃതിയുടെ ചാക്രികതയാണ് മനുഷ്യൻ്റെ ഉള്ളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്, വന്യതയാണ് മാർഗ്ഗദർശകസ്വരൂപം. ജനനമരണനിഗൂഢതകൾ കാടകങ്ങൾക്കുള്ളിലാണ്. നാഗരീകനായി മാറിയെങ്കിലും തദ് ജന്യമായ ക്രൗര്യങ്ങൾക്ക് കാട്ടിൻറ്റെ നീതിയുണ്ട്, അത് നടപ്പാക്കപ്പെടുക തന്നെ ചെയ്യും എന്ന് സിനിമ പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമൻ സംസ്കാരത്തിൽ മനുഷ്യൻ-മനുഷ്യേതരം ഇവ തമ്മിലുള്ള കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകളിൽ കഥാഖ്യാനം പലേ വഴികൾ തേടാം, പ്രതിനിധീകരണത്തിലും കഥ പറച്ചിലിലും ആവിഷ്ക്കാരചിന്തകൾ ഗതാനുഗതികത്വം പാലിക്കണമെന്നില്ല. പാശ്ചാത്യ സയൻസ് ഫിക് ഷൻ സിനിമകളിൽ ഇത് വ്യക്തമാണ്. സമയം അകം പുറം തിരിയുമ്പോൾ ഇടവും അകം/ പു റം തിരിയാം, യഥാതഥവും സാങ്കൽപ്പികവുമായ ഇടങ്ങൾ തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടേയ്ക്കുകയില്ല. ഓർമ്മകൾ അരേഖീയ (nonlinear) മായേക്കാം. Time loop ആഖ്യാനത്തിൻ്റെ കാതൽ ആകുന്നുണ്ട് ചുരുളിയിൽ. സിനിമയിലെ പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമൻ ആവിഷ്ക്കാരങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ലേഖനത്തിൽ അന്നെകെ സ്മെലിക് ഇങ്ങനെ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു: “The spectator can thus change classical patterns of identification and establish an experimental relation to the posthumanist films, embracing the narrative as a loop that intricately connects present, past and future.”  ഇതേ സംവിധായകൻറ്റെ (ലിജോ പെല്ലിശ്ശേരി) ജെല്ലിക്കെട്ട്ഇലും വന്യതയാണ് മനുഷ്യസ്വഭാവത്തിൻ്റെ കെട്ടഴിക്കലിൻറ്റെ പശ്ചാത്തലനിർമ്മിതി സംഭവിപ്പിക്കുന്നത്. എല്ലാ പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളും അവിടെ അടിപതറി ചിതറിത്തെറിക്കുകയാണ്.  നക്സലിസം ഉൾപ്പെടെ കേരളത്തിലെ രാഷ്ട്രീയപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ തത്വദീക്ഷകൾ ഒക്കെ  വെറും നേരമ്പോക്കായി മാറ്റപ്പെടുകയാണവിടെ. ഇടവിട്ടുള്ള രംഗങ്ങളിൽ രാഷ്ട്രീയക്കാരുടെ കളികൾ പ്രത്യക്ഷമാക്കുന്നുണ്ട്.ചാർളിയിലെ നായകൻ ചില പിന്തിരിപ്പൻ പ്രഖ്യാപനങ്ങൾ (ഈ ഭൂമിയിലെ നല്ല വസ്തുക്കൾ എല്ലാം നമുക്കുള്ളതാണ്എന്ന മാതിരി) നടത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും നിർമ്മമനായ ഒരു റോബോടിൻ്റെ എന്നപോലെ, രക്ഷകനായ യേശു എന്നപോലെ പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമൻ സ്വഭാവം പേറുന്നുണ്ട് പലപ്പോഴും. ലീലയിലെ നായകൻ തൻറ്റെ ചോദനകൾക്ക് തുറസ്സ് തേടുന്നത് വന്യതയിലും അവിടെ തെളിയുന്ന ആനയിലുമാണ്. കൃഷി വൻരീതിയിൽ പരിസ്ഥിതി നാശത്തിനു വഴി തെളിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഇവിടം സ്വർഗ്ഗമാണ്‘ (ബ്ളെസ്സി) എന്ന സിനിമയിൽ പ്രകൃതിയിലേക്ക് മടങ്ങുക എന്ന സന്ദേശം പേറുന്ന കർഷകനെ കാണാം. എന്നാൽ ലൗഡ് സ്പീക്കർ“ (ജയരാജ്) ഇൽ ഗ്രാമ്യതയുടെയും സ്വച്ഛപ്രകൃതിയുടേയും സന്തോഷങ്ങളിലേക്ക് മടങ്ങാൻ ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്ന കഥാതന്തു ആധുനികമായതിനേയും സാങ്കേതികതയുടെ വിജയങ്ങളേയും പാടേ നിരസിക്കുകയാണ്, അതിൻറ്റെ എല്ലാ സൗ  ഭാഗ്യങ്ങളെയും സർവ്വാത്മനാ സ്വാംശീകരിച്ചുകൊണ്ടു തന്നെ. ഇത് വ്യാജമാണെന്ന് മാത്രമല്ല ഇരട്ടത്താപ്പുമാണ്. ലൗഡ്സ്പീക്കർ സിനിമ സ്ത്രീവിരുദ്ധവുമാണ്. 

    പ്രധാനവും വിലപ്പെട്ടതുമായ ജീവിതവ്യവഹാരങ്ങൾ കമ്പ്യൂട്ടർ വഴി മാത്രം സാധിച്ചെടുക്കുന്നതിൻ്റെ കഥാഖ്യാനമാണ് സീ യു സൂൺ‘ (മഹേഷ് നാരായണൻ). സാങ്കേതികത എത്രമാത്രം  ജീവിതഗന്ധിയും സുഗമവും മനുഷ്യാനുകൂലവുമാണെന്ന് തെളിയിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട് ഈ സിനിമയിൽ.  ഒന്ന് രണ്ട് ലാപ്റ്റോപ്പുകളും സെൽ ഫോണുകളും മാത്രം വഴി നിർണ്ണായകമായ ജീവിതവഴിത്തിരിവുകളിലെ തീരുമാനങ്ങൾക്ക് സാധുതയേറ്റപ്പെടുകയാണ്.  പരസ്പരം നേരിൽ കാണാതെ,  കമ്പ്യൂടർ സ്ക്രീനിലെ പ്രതിരൂപങ്ങൾ മാത്രം വിശ്വസിച്ച് ഇണയെ തീരുമാനിക്കുന്നതും കുടുംബങ്ങൾ തമ്മിലുള്ളചില പ്രാഥമിക ചടങ്ങുകൾ സാങ്കേതികതയെ ആശ്രയിച്ച് നടത്തപ്പെടുന്നതും ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. സമയവും ദൂരവും ഖണ്ഡിക്കപ്പെട്ട പുതിയ വാതാവരണത്തിലെ മനുഷ്യജീവിതത്തിൻ്റെ നേർ ആഖ്യാനമാണ് സീ യു സൂൺ‘. ഇതേ കമ്പ്യൂടർ സാങ്കേതികത ഉപയോഗിച്ച് പുരുഷൻറ്റെ നീചത്വത്തിൽ നിന്ന് സ്ത്രീയ്ക്ക് രക്ഷ കിട്ടാനുള്ള ഉപായങ്ങൾ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്നുമുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് സിനിമ തികച്ചും സ്ത്രീപക്ഷവുമാണ്. 

  മാനവാനന്തരകാലത്ത് ലിംഗഭേദങ്ങൾ വിസ്മൃതവും അപ്രസക്തവുമാണ്. പുരുഷൻ മേൽക്കൈ നേടുന്നില്ല, സ്ത്രീയ്ക്കും തുല്യതയാണ് എന്നു മാത്രമല്ല സ്ത്രീയോ പുരുഷനോ എന്ന ചോദ്യം പോലും ഉദിയ്ക്കുന്നില്ല. ലിംഗനീതി എന്നുള്ളത് ആവശ്യമായി വരുന്നില്ല എന്നതാണ് സത്യം. പാശ്ചാത്യ സിനിമകളിലെ സൈബോർഗുകളും റോബോടുകളും ലിംഗപരമായി തരം തിരിക്കപ്പെട്ടവരല്ല. ആണിൻറ്റെ സ്വത്വം-കായികമായിട്ടെങ്കിലും- ഏറ്റെടുക്കാനാവുന്ന പെണ്ണിനെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നതു വരെ മലയാളം സിനിമ എത്തിയിരിക്കുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധാർഹമാണ്. ഭീമൻറ്റെ വഴി  (അഷ്റഫ് ഹംസ)  യിൽ അവസാനം വില്ലനെ എടുത്ത് മറിച്ച് നിലത്തിടുന്നത് നായകനായ പുരുഷനോ മറ്റൊരു അഭ്യാസി ബലവാനോ അല്ല ജൂഡൊ അദ്ധ്യാപികയായ ഒരു സ്ത്രീഅഞ്ജു (നടി ചിന്നു ചാന്ദ്നി)- ആണ്.

 പരാമർശിതം 

  1. Smelik, Anneke. Film. In The Cambridge Companion to Literature and the Posthuman. Ed. Clarke B. and Rossini M. Cambridge University Press , 2017,  pp:224
  2. LaGrandeur, Kevin. Androids and the Posthuman in Television and Film. In The Palgrave Handbook of Posthumanism in Film and Television. Ed. Hauskeller, M., Philbeck T. D. and Carbonell C. D. Palgrave MacMillan 2015 pp:450
  3. Ornella, Alexander D. Uncanny Intimacies: Humans and Machines in Film. In The Palgrave Handbook of Posthumanism in Film and Television. Ed. Hauskeller, M., Philbeck T. D. and Carbonell C. D. Palgrave MacMillan 2015 pp:450
  4. Nayar, Pramod K. ‘Trust a Few ,Fear the Rest :’ The Anxiety and Fantasy of Human Evolution. In The Palgrave Handbook of Posthumanism in Film and Television. Ed. Hauskeller, M., Philbeck T. D. and Carbonell C. D. Palgrave MacMillan 2015 pp:450
  5. Hassler-Forest, Dan. Of Iron Men and Green Monsters: Superheroes and Posthumanism. In The Palgrave Handbook of Posthumanism in Film and Television. Ed. Hauskeller, M., Philbeck T. D. and Carbonell C. D. Palgrave MacMillan 2015 pp:450
  6. Fox, N. J. and Alldred P. Sustainability, feminist posthumanism and the unusual capacities of (post) humans. Environmental Sociology 6: 121-131, 2020
  7. Braidotti, R. 2019Posthuman KnowledgeCambridge University Press, 2019, pp226.

.

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                

 

 

No comments: