Thursday, June 18, 2020

ചാത്തങ്കുളങ്ങര ഹനുമാൻ-സീത ദാരുശിൽപ്പം: സ്ഥല-കാല- ചലന പ്രഭാവങ്ങൾ



  ദൂരെ ഹനുമാൻ ഒരു മരത്തിനു മുകളിൽ ഇരിയ്ക്കുന്നത് കാണുന്നു. പെട്ടെന്ന് ചാടാൻ തയാറെടുത്താണ് ഇരിപ്പ്. താഴെ ദുഃഖിതയായ സീത. പിന്നെ താഴെച്ചാടിയിട്ട് സീതയോട് രഹസ്യസന്ദേശം കൈമാറുന്ന ഹനുമാൻ. ഒരു പുണ്യപുരാണചിത്രത്തിലെ രംഗമല്ല ഇത്; ചെങ്ങന്നൂരെ ചാത്തങ്കുളങ്ങര അമ്പലത്തിലെ ദാരുശിൽപ്പമാണ്. ഭാരതത്തിലെ ദാരുശിൽപ്പങ്ങളിൽ അപൂർവ്വമായി കാണുന്ന  സ്ഥല/കാല  (time/space) പ്രത്യക്ഷങ്ങൾ ഉൾക്കൊള്ളിച്ചെടുത്ത അദ്ഭുതശിൽപ്പമാണിത്.

     തടിയിൽ കൊത്തിയെടുത്ത ശിൽപ്പങ്ങൾ കേരളത്തിൽ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിട്ടേ ഇല്ല. നമ്മുടെ കലാസാംസ്കാരിക വിനിമയങ്ങളിൽ എത്തപ്പെടാതെ അമ്പലങ്ങളുടെ ഉള്ളിൽ അത്ര ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കാതെ നിഴൽ പറ്റി ഒതുങ്ങിക്കൂടുന്നവയാണിവ. പഠനങ്ങൾ ഉൾക്കൊള്ളിച്ച പുസ്തകങ്ങൾ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച്ട്ടില്ല, ഫോടൊഗ്രാഫുകൾ കാണാനേ ഇല്ല. ക്യാമെറയുമായി അലഞ്ഞുതിരിയുന്ന ആയിരക്കണക്കിനു ഫോടൊഗ്രാഫർമാർ കേരളത്തിൽ ഉണ്ടെങ്കിലും അവരുടെ ശ്രദ്ധ ഇതിലേക്ക് തിരിഞ്ഞിട്ടില്ല.. ചിലവയെ ഒന്നും ചെയ്യാനും പറ്റുകയില്ല കാരണം ദൈവീകമെന്ന ബ്രാൻഡിങിൽ ആർക്കും തൊട്ടുകളിക്കാൻഅനുവാദവുമില്ല.
 നമസ്കാരമണ്ഡപങ്ങൾക്ക് മുകളിൽ, നാലമ്പലവഴികൾക്കരികിൽ, മുഖപ്പുകളിൽ, ശ്രീകോവിലിനു ചുറ്റിലും മേൽക്കൂരയ്ക്ക് താങ്ങായി  അനന്യസൗന്ദര്യവിലാസങ്ങൾ വിലസുന്നത് കലാപാരമ്പര്യത്തിൽ ഊറ്റം കൊള്ളുന്ന മലയാളികൾ അവഗണിയ്ക്കുന്നത് അറിവില്ലായ്മ തന്നെ എന്ന് കരുതണം. അറുനൂറോളം വർഷങ്ങൾ നീണ്ടു നിന്ന അത്യുദാത്തകലാവിദ്യ  നാശോന്മുഖമാകുന്നുമുണ്ട്.  കാരണം ദാരുശിൽപ്പങ്ങളെ അറിയാനും കലാപരമായ വിശദീകരണങ്ങൾക്ക് ശ്രമിക്കാനും മറുനാട്ടിൽ നിന്നും വന്ന സായിപ്പോ മദാമ്മയോ മാത്രമേ ഇതു വരെ ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടുള്ളൂ. സ്റ്റെല്ലാ ക്രേമ്രിഷോ  റോണൽഡ് ബെർണിയറൊ അവരുടെ പുസ്തകങ്ങളിൽ നമ്മുടെ ദാരുശിൽപ്പങ്ങളെ വാഴ്ത്തിയെങ്കിൽ അതു പോലും നമ്മുടെ സാംസ്കാരികചിന്തകളിൽ ഇടം നേടിയിട്ടില്ല. എം. ജി ശശിഭൂഷൺ സാമാന്യപഠനം നടത്തിയത് വിസ്മരിക്കുന്നില്ലമറ്റുചില കലാനിരീക്ഷകരുടേതായിട്ട് അവിടവിടെ ചുരുക്കം ചില വിവരണാത്മകലേഖനങ്ങൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുമുണ്ട്. വാഴപ്പള്ളി അമ്പലമോ കോഴിക്കോട് തളി ക്ഷേത്രമോ തൃച്ചംബരം അമ്പലമോ നമുക്ക് കലാകേന്ദ്രങ്ങളായി കാണാനുള്ള വിദ്യാഭ്യാസം ഇനിയും ലഭിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. പാഴൂരും പൊന്മേരിയും കവിയൂരും നിസ്തുലങ്ങളായ ദാരുശിൽപ്പങ്ങളോട് ബന്ധപ്പെടുത്തി ചിന്താപദ്ധതിയിൽ ഉൾക്കൊള്ളാൻ കാലം ഇനിയും കഴിയണം എന്നതാണ് ദയനീയത. മിത്തുകളിൽ മോഹമുഗ്ധരാകുന്ന മലയാളി ജനത പെരുന്തച്ചനെ സ്തുതിപ്രശംസകളാൽ ഉന്നതപീഠമേറ്റിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെയൊ മറ്റ് തച്ചന്മാരുടേയൊ ആവിഷക്കാരങ്ങളെ വാസ്തുശാസ്ത്രപരമായിട്ടോ തച്ചുശാസ്ത്രപരമായിട്ടോ താരതമ്യചരിത്ര (comparative history)പരമായിട്ടോ പഠിയ്ക്കാൻ പോയിട്ട് അറിയാൻ പോലും താൽപ്പര്യപ്പെട്ടിട്ടില്ല.

    ചെങ്ങന്നൂരെ ചാത്തങ്കുളങ്ങര ക്ഷേത്രം ദാരുശിൽപ്പങ്ങൾക്ക് ഒട്ടൊരു പ്രസിദ്ധി ആർജ്ജിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നത് വിസ്മരിക്കുന്നില്ല.  പക്ഷേ അമ്പലത്തിൽ പോകുന്നവർക്ക് ഒരു നോക്കിനായി സ്വരൂക്കൂട്ടിയ വേലകൾ എന്നതിനപ്പുറം ആ ശിൽപ്പങ്ങളെ പഠിയ്ക്കാൻ അമ്പലം അധികൃതരോ ദേവസ്വം ബോർഡോ തുനിഞ്ഞിട്ടുണ്ടോ എന്ന് സംശയം. ഭക്തിയിൽ നിന്നും വേർപെടുത്തി കലയുടെ തനത് ആവിഷ്ക്കാരം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് കേരളക്ഷേത്രങ്ങളിലെ ചുവർചിത്രങ്ങളും കൊത്തുപണികളും സ്വരൂപം പ്രാപിച്ചത്. അമ്പലത്തിലെ പ്രതിഷ്ഠയുമായി ബന്ധമില്ലാത്തതാണ് ഈ സുന്ദരാവിഷ്ക്കാരങ്ങൾ. പുരാണങ്ങളും മിത്തുകളും പ്രമേയമാക്കി എടുത്തിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവയിലെ നാടകീയാംശങ്ങളാണ് മേൽപ്പറഞ്ഞ രൂപകൽപ്പനകളിൽ തെളിഞ്ഞുവിലസുന്നത്. ഏറ്റുമാനൂരമ്പലത്തിൽ ശിവന്റെ പ്രതിഷ്ഠയാണെങ്കിലും ശ്രീകോവിലിനു ചുറ്റും രാമായണകഥകളും മറ്റുമാണ് തെളിഞ്ഞു വിടരുന്നത്. ഏറ്റവും ജനസമ്മതിയാർജ്ജിച്ച കഥ എന്ന നിലയ്ക്കേ രാമായണത്തിന്റെ സാംഗത്യത്തെ  വീക്ഷിക്കാനാവൂ. കാൽപ്പനികസൗന്ദര്യത്തിന്റെ വിശദീകരണത്തിനും പ്രത്യക്ഷത്തിനും കൃഷ്ണകഥകൾ പലേ അമ്പലങ്ങളിലും ചുവർചിത്രങ്ങളായും കൊത്തുപണികളായും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. പ്രധാന ഉപാസനാമൂർത്തിയുടെ പ്രസക്തിയുമായി വിഘടിച്ചു നിൽക്കുന്നു ഇത്.

  ഈ വാതാവരണത്തിലാണ് ചാത്തങ്കുളങ്ങര അമ്പലത്തിലെ ദാരുശിൽപ്പങ്ങളെ വീക്ഷിക്കേണ്ടത്. നേരത്തെ ശാസ്താക്ഷേത്രമായിരുന്നത് നരസിംഹപ്രതിഷ്ഠയോടെ വൈഷ്ണവവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടതായിരിക്കണം. 14-)0 നൂറ്റാണ്ടിൽ നവീകരിക്കപ്പെട്ടതാകയാൽ ദാരുശിൽപ്പങ്ങൾ അതോടൊപ്പമായിരിക്കണം നിർമ്മിച്ചെടുക്കപ്പെട്ടത്. 1200 കൾ   മുതലാണ് കേരളത്തിലെ ദാരുശിൽപ്പകല വികാസം പ്രാപിച്ചത് എന്ന് ചരിത്രം. അതിനും മുൻപത്തെ ശിൽപ്പങ്ങൾ നശിച്ചുപോയതായിരിക്കാനും സാദ്ധ്യതയുണ്ട്.  ദാരുശിൽപ്പങ്ങളുടെ ബാല്യകാലമായതിനാലും ചുവർചിത്രകല സാങ്കേതികയിൽ മികവ് നേടിയിട്ടില്ലാത്തതിനാലും  ചാത്തങ്കുളങ്ങര ദാരുശിൽപ്പങ്ങൾ  1500 കളിൽ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഏറ്റുമാനൂർ ദാരുശിൽപ്പങ്ങളോളം  സൂകഷ്മത കൈവരിച്ചിട്ടില്ല എന്ന് പറയുമ്പോൾ ഒരു താരതമ്യത്തിനു സാദ്ധ്യതയില്ലെന്നും സമ്മതിക്കേണ്ടതാണ്. ലംബമായിത്തീർത്ത പാനെലുകളിലാണ് മിക്കവാറും ശിൽപ്പങ്ങൾ എഴുന്നരുളുന്നത്. ഗജേന്ദ്രമോക്ഷം, അനന്തശയനം, ഗോപികാവസ്ത്രാപഹരണം, ദശാവതാരം , നരസിംഹം, പൊക്കിയെടുത്ത പശുവിന്റെ പാൽ കുടിയ്ക്കുന്ന ശ്രീകൃഷ്ണൻ എന്നിവയൊക്കെയാണ് പ്ലാവിന്റെ കാതലിൽ കൊത്തിയെടുത്ത ശിൽപ്പങ്ങളിൽ പ്രധാനം. ശ്രീകോവിലിന്റെ ചുറ്റും  നിബന്ധിച്ചിരിക്കുനന ഇവയിൽ പലവയും രാമായണത്തിലെ രംഗങ്ങളാണ്. 1300 കളിൽ രാമായണത്തിലെ നാടകീയസന്ദർഭങ്ങൾ ശിൽപ്പികളെ സ്വാധീനിച്ചിരുന്നു എന്നത് ആ മഹദ് കഥ ജനസമ്മതിയാർജ്ജിച്ചിരുന്നതുകൊണ്ടു തന്നെ. ഈ ശിൽപ്പങ്ങൾക്കു ശേഷം, 200 കൊല്ലം കഴിഞ്ഞ് , 1500 കളിൽ എഴുത്തച്ഛൻ കിളിപ്പാട്ടായി എഴുതി മലയാളിക്കൊണ്ട് പാടിയ്ക്കാൻ പോകുന്നതേ ഉള്ളൂ  ഈ കൃതി എന്നത് ഓർമ്മിക്കേണ്ടതാണ്.
   
 അശോകവനത്തിൽ ശിംശപാവൃക്ഷച്ചുവട്ടിൽ അതിദുഃഖഭാരത്താൽ വലതുകയ്യിന്മേൽ തലചായ്ച്ചിരിക്കുന്ന സീതയെ ഹനുമാൻ കണ്ട് സന്ദേശമോതുന്ന ചിത്രീകരണം പേറുന്ന ദാരുശിൽപ്പം ഇവയിൽ പ്രാമാണികത ഏറ്റവും ഏറുന്ന ഒന്നാണ്. ചതുർ മാനങ്ങളെ മാത്രമല്ല സ്ഥലം കാലം ഇവയൊക്കെ ആഴത്തിൽ നിബന്ധിച്ച് വിസ്മയങ്ങൾ തീർക്കാൻ പ്രാപ്തനായിരുന്നു ഇതിന്റെ ശിൽപ്പി എന്നത് സുനിശ്ചിതമാണ്. ലങ്കയിലേക്ക് വലിയ കുന്നിൻ മുകളിൽ നിന്ന് ചാടാനുദ്യമിക്കുന്ന ഹനുമാന്റെ പാനലിനു താഴെയാണിത് എന്നതിനാൽ  കഥാഭാഗത്തിന്റെ അനുസ്യൂയത നിലനിർത്തിയിട്ടുമുണ്ട്. ആഡംബരങ്ങൾ തീരെ വർജ്ജിച്ചിരിക്കുന്ന രീതിയിലാണ് ചിത്രീകരണം, സന്ദർഭത്തിനൊത്ത്. ക്ഷേത്രത്തിനു മുൻ വശത്തുള്ള ദ്വാരപാലകശിൽപ്പം ശ്രദ്ധിച്ചാലറിയാം ശിൽപ്പിക്ക് ആഡംബരനിബന്ധനയിൽ എത്ര ആവേശം ഉണ്ടെന്ന്. 1300 കളിലെ കൽശിൽപ്പങ്ങളിലോ ദാരുശിൽപ്പങ്ങളിലോ പ്രധാന കഥാപാത്രത്തിന്റെ, അതും നായികയുടെ കദനഭാവം ചിത്രീകരിക്കാൻ ഒരുമ്പെടുക എന്നത് ഇൻഡ്യയിൽ മറ്റൊരിടത്തും കാണാവതല്ല എന്നത് പ്രസ്താവ്യമാണ്. പിന്നീട് വന്നചുവർ ചിത്രങ്ങളും ഈ സീതാദുരന്തരംഗം ഏറ്റെടുത്തിട്ടില്ല.  ശ്രീരാമന്റെ വീരാപദാനങ്ങൾ വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ തക്കവണ്ണമുള്ള രംഗങ്ങളാണ് സാധാരണ മറ്റ് കൽ/ദാരു ശിൽപ്പങ്ങളിലെ പ്രമേയം. അല്ലെങ്കിൽ ശ്രീകൃഷ്ണന്റെ ലീലകൾ.  വീരമോ ശൃംഗാരമോ പ്രധാന രസമായി കൊണ്ടാടപ്പെടുന്ന ശിൽപ്പങ്ങൾക്ക് നേർ വിപരീതമാണ് ഈ സീത. മുഖത്തെ ഭാവം തീവ്രമായിട്ട് രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു; വിതുമ്പുന്ന ചുണ്ടുകൾ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധയർഹിക്കുന്നു. 

        ശിൽപ്പത്തിന്റെ ഇടത്തെക്കോണിൽ സ്വൽപ്പം വലത്തോട്ട് ചാഞ്ഞാണ് സീതയുടെ ഇരിപ്പ്. ഈ ചായലിന്റെ വക്രതയ്ക്ക് സമീകരണം എന്ന നിലയ്ക്ക് മരത്തിന്റെ വർത്തുളത വലത്തുനിന്നും ഇടത്തോട്ട് ചാഞ്ഞ് വീണ്ടും വലതുഭാഗത്ത് എത്തുകയാണ്. മരത്തിന്റെ താഴത്തെ ഭാഗം സാങ്കൽപ്പികമാണ്,ശിൽപ്പത്തിലില്ല.  സീതയ്ക്കും ഹനുമാനുമിടയ്ക്ക് ലയിച്ചില്ലാതെയാകുകയാണ് ഈ ഭാഗം. കുറച്ചു പുറകിലായി പെട്ടെന്ന് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയാണ് മരം.എന്നാൽ പാനലിന്റെ ആകെ ഇടത്തിന്റെ പകുതിയിലേറെ മരവും ചില്ലകളും ദൃശ്യമാക്കാൻ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുകയാണ്. മറ്റ് ദാരുശിൽപ്പങ്ങളിലെന്ന പോലെ അലങ്കാരദ്യോതകമായ ചിത്രപ്പുല്ല് (പന്നൽച്ചെടി-fern) പാറ്റേണുകളാണ് ഇലകൾക്കും ചില്ലകൾക്കും. കദനഭാവത്തിനു തെല്ലൊരു ആശ്വാസമണയ്ക്കാനായിരിക്കണം ഈ വിദ്യ.  പിന്നീട്  വന്ന കവിയൂരെ ഗോപികാവസ്ത്രാപഹരണശിൽപ്പത്തിൽ ഇടതൂർന്ന ഇലകൾ അത്ര കലാപരമല്ലാതെ യഥാതഥമായാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്ന് ഓർക്കേണ്ടതാണ്.  സീതയുടെ തലമുടി കാഴ്ച്ച പിടിച്ചെടുക്കുന്നു, ആകർഷണീയത ഒഴിവാക്കി നീണ്ട നാരുപോലെ, അഭംഗി തോന്നത്തക്ക വിധം വളവുകൾ വർജ്ജിച്ച്  ശരീരത്തെ ഒരു പൊതിയ്ക്കുള്ളിൽ നിബന്ധിക്കുന്ന പോലെയാണ് വിന്യാസം. ഇത് അവരുടെ തീവ്രസങ്കടത്തിനു ആക്കം കൂട്ടുന്നു എന്നുള്ളത് പ്രത്യേകതയാണ്. ശിൽപ്പങ്ങളിൽ കാണാത്ത സ്വരൂപവിശേഷമാണ് തലമുടിയ്ക്ക്. സ്വന്തം തലമുടി കയറുപോലെ ഉപയോഗിച്ച ആത്മഹത്യ ചെയ്താലോ എന്ന് ആലോചിക്കുന്നതായി രാമായണത്തിൽ ഉണ്ടെന്നുള്ളത് ശിൽപ്പ്ക്ക് ഈ ആശയം പ്രദാനം ചെയ്തുകാണണം. കൊത്തുപണികളിലേയും ചുവർചിത്രങ്ങളിലേയും ലാവണ്യസങ്കൽപ്പങ്ങളെ വെലുവിളിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ ചിത്രീകരണം. (1700 കളിൽ മെനഞ്ഞ പദ്മനാഭപുരം രാമസ്വാമി അമ്പലത്തിലെ ശ്രീരാമന്റെ മടിയിൽ കിടക്കുന്ന സീതയ്ക്ക് ഏകദേശം ഇതേ കേശഭാരസ്വരൂപമാണെങ്കിലും അതീവചാരുത നിബന്ധിച്ചാണ് അവതരണം). സീതയുടെ കൈകൾക്ക് അസാമാന്യമായ നീളമാണ്; വിരലുകൾ വളരെ നീണ്ടുമെലിഞ്ഞതും കൂർത്തതുമാണ്. അവരുടെ അവസ്ഥയുടെ കരാളത തീവ്രതരമാക്കപ്പെട്ടിരിക്കയാണ് ഈ കൈകളുടെ രൂപവൈചിത്ര്യത്താൽ. ശ്രീകോവിലിലെ പ്രധാനവാതിലിനു വശത്തുള്ള ദ്വാരപാലകനു ഇതേ രൂപവൈചിത്രമുള്ള കൈകൾ നിർമ്മിച്ചുകൊടുത്തിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ശരീരത്തിന്റെ അളവുകൾ വച്ച് നോക്കിയാൽ വലിപ്പത്തിൽ വല്യ അസാധാരണത്വം കാണാനാവില്ല.  മറ്റു മനുഷ്യരൂപങ്ങൾക്കൊന്നും ശിൽപ്പി ഈ നീണ്ടുകൂർത്ത വിരലുകൾ നൽകിയിട്ടില്ല.  ശരീരഭാഗങ്ങളുടേയോ മുഖത്തിന്റേയോ അനുപാതത്തിനപ്പുറമാണ്  സീതയുടെ കയ്പ്പത്തികളുടെ നീളം.

  ഈ ചിത്രചട്ടത്തിന്റെ പകുതിയോളം ഭാഗം അശോകമരത്തെ ഒരു പ്രധാന ചിത്രീകരണവസ്തുവായി  പ്രദർശിപ്പിക്കാൻ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കയാണ്. ചില്ലകളിൽ പതുങ്ങി മറ്റൊരു ഹനുമാൻ ഉണ്ടെന്നുള്ളതാണ് ഈ ദാരുശിൽപ്പത്തിന്റെ സവിശേഷത. ഹനുമാൻ ചവിട്ടുന്നതിനാൽ നടുഭാഗത്തെ ചില്ലകൾ താഴോട്ട് മടങ്ങിയിരിക്കുകയാണ്. ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ ഭംഗിയാർന്ന ചില്ലകൾ കാഴ്ച്ച പിടിച്ചെടുക്കുമെങ്കിലും താഴത്തെപ്പകുതി നാടകീയതയാൽ വിജൃംഭിക്കയാണ്.

ഇട (space) ത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷം

 അപാരചാതുരിയോടെയാണ്  ഇടങ്ങൾ വിന്യസിച്ചിരിക്കുന്നത്.  ഒരേ പ്രതലത്തിൽ രണ്ട് ഇടങ്ങൾ എന്നത് ഒരു മാന്ത്രികവിദ്യപോലെ  ഉൾക്കൊള്ളിച്ചിരിക്കുന്നു.  മരത്തിൽ ഇരിയ്ക്കുന്ന ഹനുമാൻ, താഴെ നിൽക്കുന്ന ഹനുമാൻ എന്നിങ്ങനെ രണ്ട്  രൂപങ്ങളാണ് ഈ ഇടങ്ങളുടെ കേന്ദ്രീകരണം. മരത്തിലെ ഹനുമാൻ കുറച്ചു പിന്നിൽ, ദൂരെയാണ്, അതുകൊണ്ട് ചെറുതും. ഒരേ ഒരു കാഴ്ചയുടെ രണ്ട് പ്രതലങ്ങൾ എന്നത് വെളിവാക്കാനെന്ന വണ്ണം. ഈ രണ്ട് സ്പെയ്സ്നേയും വേർതിരിക്കുന്നതും ഒന്നിക്കുന്നതും അശോകമരം തന്നെ. സീതയ്ക്കും ഹനുമാനുമിടയ്ക്ക് അദൃശ്യതയിൽ നിന്നും പൊന്തിവരുന്നതുപോലെയാണ് മരത്തിന്റെ ചിത്രീകരണം. ഹനുമാൻ ചവിട്ടി മടക്കുന്ന ചില്ലകൾ ദൂരെ പിറകിൽ ദൃശ്യമാവുന്ന മരത്തിന്റേതെന്ന പോലെ ചെറുതാണ്, എന്നാൽ സീതയുടെ മേൽ ചായുന്ന ചില്ലകളും ഹനുമാന്റെ തലയ്ക്കു മുകളിൽ ഉള്ള ഇലക്കൂട്ടങ്ങളും മുൻപിലുമാണെന്ന പ്രതീതിയാണ് ദൃശ്യസമക്ഷം ബോധിപ്പിക്കുന്നത്. പിറകിൽ തറയ്ക്കുന്ന  നമ്മുടെ നോട്ടം പതുക്കെ മുന്നോട്ട് വന്ന് മുൻപിൽ ഹനുമാനിലും സീതയിലും കേന്ദ്രീകരിക്കണം എന്നാണ്  ഈ ചിത്രക്കാഴ്ച്ച നിർദ്ദേശിക്കുന്നത്.   മരത്തിനു മുകളിലത്തെ ഹനുമാൻ അതീവശ്രദ്ധാലുവും ജാഗരൂകനുമാണെന്ന മട്ടിൽ മുഖഭാവം കൊത്തിയെടുത്തിട്ടുണ്ട്. പിന്നീട് വന്ന ചുവർച്ചിത്രങ്ങളിലോ കൊത്തുപണികളിലോ ഒരേ ചട്ടത്തിൽ രണ്ട് സ്പെയ്സ് എന്നത് പരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടേ ഇല്ല എന്നത് ഈ ദാരുശിൽപ്പത്തെ അനന്യവും നിസ്തുലവുമാക്കുന്നു.

 സമയ ( time)ത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷം

  ഈ രണ്ട് സ്പെയ്സും രണ്ട് സമയങ്ങളിലുമാണ്. പിറകിൽ മരത്തിനു മുകളിൽ നിന്നും ചാടാൻ തുടങ്ങുന്ന ഹനുമാൻ ആദ്യം നടന്ന സംഭവവും മുന്നിൽ  നിലത്തിറങ്ങിയ ഹനുമാൻ സന്ദേശമോതുന്നത്  അതിനു ശേഷം നടന്ന സംഭവവും എന്നിങ്ങനെ രണ്ട് കാലനിബന്ധനകൾ ആണിവിടെ. സ്പേയ്സ് നിബന്ധനയിൽ സന്നിവേശിക്കപ്പെട്ട മരത്തിന്റെ തായ്ത്തടിയുടെ വിനിയോഗം ഇവിടെയും കാലങ്ങളെ ബന്ധിപ്പിക്കാൻ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. രണ്ട് സമയങ്ങൾക്കും ഇടയിൽ നിന്നാണ് മരം ആവിർഭവിക്കുന്നത്. ഇവിടെയും മുൻപ് നടന്ന സംഭവം എന്ന് സൂചിപ്പിക്കാൻ ഹനുമാൻ രൂപം ചെറുതാക്കിയെടുത്തിരിക്കുന്നു. തൊട്ട് മുകളിലത്തെ പാനലിൽ മലമുകളിൽ നിന്നും ചാടാൻ തുടങ്ങുന്ന ഹനുമാനാണ്, കഥാഗതിയിലെ അനുസ്യൂയത പരിപാലിക്കപ്പെടുകയാണ്, ഒരു ഫലകത്തിൽ രണ്ട് സമയങ്ങൾ എന്ന വിചിത്ര പര്യാലോചനയിൽ ഈ തുടർച്ച എളുപ്പം പരിപാലിക്കപ്പെടുന്നു. (ചിത്രം 2)

   സ്ഥല-കാല ഭ്രമാത്മകത ഇപ്രകാരം സ്വരൂക്കൂട്ടിയെടുക്കാൻ പതിനാലാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ശിൽപ്പിക്ക് സാധിച്ചു എന്നത് ഭാരതീയ ശിൽപ്പകലയ്ക്ക് നിസ്തുലമായ സംഭാവന നൽകിയ വേളയാണ്.. ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ രാമണീയകത്തിൻ ധാമം പോലെ വിടർന്നുല്ലസിക്കുന്ന മരച്ചില്ലകൾ  -അതും വരകളുടെ വളവുകളാൽ ഭംഗിയേറ്റിയതും-ആണ് കണ്ണിലുടക്കുന്നതെങ്കിലും താഴെ തീവ്രസങ്കടമുണർത്തുന്ന ദൃശ്യം നേർവിപരീതമാണ്. രണ്ട് കാഴ്ച്ചകൾ കാണാനാണ് ശിൽപ്പം നമ്മെ ക്ഷണിയ്ക്കുന്നത്. ചെറിയകള്ളിയിലൊതുക്കപ്പെട്ട ദാരുശിൽപ്പം ബ്രഹുത്തായി പരിണമിക്കുകയാണ്.

ചലനാത്മകത
    ശിൽപ്പങ്ങളിൽ ചലനമോ വേഗമോ ചിത്രീകരിക്കുക എന്നത് ദുഷ്ക്കരമാണ്. എന്നാൽ നമ്മുടെ ശിൽപ്പികൾ ഈ വെല്ലുവിളി സധൈര്യം ഏറ്റെടുത്തിട്ടുണ്ട്. കയ്യിലും തലയിലും മറ്റും കുടങ്ങൾ ഉരുട്ടിയും തത്തിയും നൃത്തം ചെയ്യുന്ന കുടക്കൂത്ത്നർത്തകികളെ 11-)0 നൂറ്റാണ്ടിൽ തന്നെ കല്ലിൽ കൊത്തിയെടുത്തിരുന്നു എന്നതിനു തെളിവാണ് കിടങ്ങൂർ അമ്പലത്തിലെ  സോപാനത്തിന്റെ വശത്തെ കല്ലുപാളികളിൽ തെളിയുന്നത്. (ചിത്രം 3) വായുവിൽ പാറി നിൽക്കുന്ന കുടങ്ങളും നീട്ടിയ കയ്യന്മേൽ ഒഴുകിനീങ്ങുന്ന കുടങ്ങളും നൃത്തത്തിന്റെ വിന്യാസത്തോടൊപ്പം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് ചലനം എന്നത് എങ്ങനെ കല്ലിൽ കൊത്തിയ ശിൽപ്പത്തിൽ  വെളിവാക്കാം എന്നതിന്റെ ഗംഭീര ഉദാഹരണമാണ്. ഇതേ ശിൽപ്പത്തിന്റെ പകർപ്പോ അനുകരണമോ എന്നു തോന്നുമാറ് ത്രിവിക്രമമംഗലത്തിലെ അമ്പലത്തിലെ സോപാനത്തിനു മുൻപിലെ കൽപ്പാളി (12-)0 നൂറ്റാണ്ട്) യിലും ഒഴുകിനീങ്ങുന്ന കുടങ്ങൾ നർത്തകികളോടൊപ്പം പ്രത്യക്ഷ്പ്പെടുന്നുണ്ട്. (ചിത്രം 4)  എന്നാൽ ചാത്തങ്കുളങ്ങരയിലെ ഹനുമദ് ദൂത് ശിൽപ്പത്തിൽ ചടുലപ്രത്യക്ഷമാകുന്ന ചലനാത്മകതയല്ല, ശരീരവിന്യാസങ്ങൾ  ഗൂഢമായി നിബന്ധിച്ചിരിക്കയാണ്. ശിൽപ്പത്തിനുള്ളിലാണ് ഈ അദൃശ്യ ചലനം. മരത്തിൽ നിന്നും ചാടാനായുന്ന ഹനുമാനു ശേഷം നിലത്തിറങ്ങിയ ഹനുമാനെ തൊട്ടുമുന്നിൽ വെളിവാക്കുമ്പോൾ ആ ചാട്ടം കഴിഞ്ഞു എന്ന് സൂചിപ്പിക്കുകയാണ്. ഒരു ഫലകത്തിന്മേൽ തന്നെ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത ഒരേ കഥാപാത്രം രണ്ട് നിലപാടുകൾ കൈക്കൊള്ളുന്ന, സ്ഥല-കാല വ്യത്യാസത്തോടെ ഭ്രമാത്മകത സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുമ്പോൾ അവർക്കിടയിൽ ചലനം എന്നത് മാത്രമാണ് ബന്ധസൂചകമായിട്ടുള്ളത്. 

  എന്നാൽ തീക്ഷ്ണമായ ചലനവേഗങ്ങൾ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ള മറ്റൊരു ദാരുശിൽപ്പം ചാത്തങ്കുളങ്ങരെത്തന്നെയുണ്ട്. സേതുബന്ധനസമയത്ത് കല്ലുകൾ ശേഖരിക്കുന്ന കുരങ്ങിന്റെ (ഹനുമാൻ രൂപിയാണ്) തലയിൽ നിന്നും കയ്യിൽ നിന്നും കല്ലുകൾ വീണുപോകുന്ന ഊർജ്ജസ്വല ചലനചിത്രീകരണത്തിന്റെ ഉദാഹരണമാണിത്. (ചിത്രം 5) കല്ലുകളുടെ നിപാതത്തിലെ പലേ നിമിഷങ്ങൾ  ചലച്ചിത്രത്തിലെ അനുസ്യൂതഫ്രെയിമുകൾ പോലെയാണ് കൊത്തിയെടുത്തിരിക്കുന്നത്. 1300 കളിലെ അദ്ഭുതമായി ഗണിക്കേണ്ടതാണ് ഈ ഭാവനാവിലാസം. തോൾ വരെ എത്തിയ കല്ല്, കയ്ക്കു താഴെ എത്തിയ കല്ലുകൾ, നിലത്ത് തൊട്ടു തൊട്ടില്ല എന്ന മട്ടിലെത്തിയ കല്ല് ഒക്കെ ചലത് ശിൽപ്പത്തിൽ പ്രദർശിതമാവുകയാണ്. കല്ലുകൾ വീണു പോവുന്നതിലുള്ള ജാള്യത കൃത്യമായാണ് വെളിവാക്കിയിരിക്കുന്നത് എന്നതിനാൽ ആകസ്മികമാണിതെന്നും സൂചനയുണ്ട്.

   ചാത്തങ്കുളങ്ങരയിലെ ശിൽപ്പി/ശിൽപ്പികൾ എടുത്ത സ്വാതന്ത്ര്യവും തുറസ്സായി സാത്മീകരിച്ച ഭാവനയും അതേ രീതിയിൽ പിന്തുടരപ്പെട്ടില്ല. ഏറ്റുമാനൂരേയും കവിയൂരേയും ചില ദാരുശിൽപ്പങ്ങൾ അദ്ഭുതകരമായി അതിസാങ്കേതികതയും ചാരുതയും സമ്മിളിതമാക്കിയിട്ടുണ്ട് എങ്കിലും സ്ഥല-കാല നിബന്ധനയും  ഗൂഢമായ ചലനപദ്ധതികളും 1300 കളിൽ പ്ലാവിൻ തടിയിൽ വിരിയിച്ചെടുത്തത് ചാത്തങ്കുളങ്ങരത്തന്നെ. 1800 കളോടെ കേരളത്തിലെ ദാരുശിൽപ്പകല നവീകരണത്തിന്റെയോ ഭാവനാവികാസത്തിന്റേയോ വഴി സഞ്ചരിക്കാതെ അന്യം നിന്നു പോകയാണുണ്ടായത്. സമർത്ഥമായ ചില അനുകരണങ്ങൾ മാത്രം ബാക്കിവച്ചിട്ടാണ്  600 ഓളം വർഷങ്ങൾ നീണ്ടു നിന്ന ഈ മഹദ് പാരമ്പര്യം കലാകേരളത്തെ വിട്ടുപോയത്.

കടപ്പാട്:
  1. Kramrisch, S., Cousins J. H. and Poduval V. The Arts and Crafts of Travancore. The Royal India Society and the Government of Travancore 1948 pp 191
  2. Bernier R. M. Temple Arts of Kerala. S. Chand and Company Ltd.  1982 pp 131
      3. എം. ജി. ശശിഭൂഷൺ. കേരളത്തിലെ ദാരുശിൽപ്പങ്ങൾ. കേരള ഭാഷാ ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട്



ചിത്രം 1


ചിത്രം 2. പാനലുകളുടെ വിന്യാസം.

ചിത്രം 3. കുടനൃത്തം. കിടങ്ങൂർ അമ്പലം. 11-ആം നൂറ്റാണ്ട്



ചിത്രം 4. കുടനൃത്തം-ത്രിവിക്രമമംഗലം. 12-ആം നൂറ്റാണ്ട്


ചിത്രം 5. ചാത്തങ്കുളങ്ങര. വീ