Guru Manoj- a dancer’s defiance for quality

   An aged man with thick grey beard, balding pate and scrawny body appears in a dance pose photograph, and a big crowd of Facebook buffs follow in flocks. The unusual picture is shared by thousands, quite unbecoming for a photo which has little sensational value. There was something ravishing. Cute as it is, this is a Bharathanatyam pose and the generation which cheered by ‘likes’ and shares in Facebook had only vague clues. This is classical dance? Yes, but no glitter and dazzle of jewelries, no shiny pajamas, no make up, no eye shadow, nor pointedly focusing bindi. The sexagenarian has a scanty loin cloth, a red shawl draping his shoulders and another piece tied around the waste.   But there was something quite appealing even to the untrained eyes of the Facebook crowd.

     This picture-perfect stance is of dancer Guru Manoj, displaying one of his favorite poses or karanams.   Guru Manoj had not been a regular name amongst South Indian dancers or teachers until recently when the Guru Pooja award was bestowed upon him by Kerala Sangeeth Nataka Academy. His popularity was limited to his dear disciples who had clear and deep respect for his choreography and teaching methods. As to his true nature, shunning away from limelight was a solemn rebellion to fulfill a life consigned and devoted to dance.

   Defying the norms was not a choice in life for Guru Manoj. It was a necessity, which provided a wholesome survival edge. Born as Abdul Manaf to a lower middle class Muslim family in a small village, building a life in Bharathanatyam needed constant struggle. Derided by his own family and conservative saviors of Bharathanatyam culture, Manaf had to have a makeover for fulfilling his passion. Manaf became Manoj and the identity shift was more than a pursuit of happiness, an event beneficial to dance per se as evidenced by later history. The prodigy was beyond control. Local training was extended to a lengthy interlude  in Madras with  tutelage under K. K. Sarasa and later by none other than Chitra Visweswaran. A stint with Vempatti Chinna Sathyam provided training in Kuchipudi which expanded his choreographic potential and competency.

  Once back in Kerala he had to battle again with his own identity- the religion he was born in. Moreover he was increasingly becoming an unpopular teacher just for his unwillingness to compromise on quality. Training students  just for youth festival competitions (a survival skill much need for  dance teachers both  for popularity and for  monetary advantages) was not the major trail he would step on. He would make dancers, not competitors and his style and perfectionism manifested in his students did not conform to youth festival conventions. The fertility rate of quality in Kerala soil was-it is even now- meager and Manaf aka Manoj had to flee. His venture was to travel and settle in Bhopal, starting afresh with a new dance school, Navachethana.  If  Kerala was not congenial, Bhopal was supportive. Kerala lost this ecclesiastic harbinger and until now remained generally unknown.

  At Navachethana through various productions he expanded all the knowledge and training he acquired from the great masters, but with distinction. His effective training in Kanatic music, veena and mridamgam  all enabled him to win over novel challenges. His approach to dance was mainly cosmic, the choreography with underlying  realms of the technical, the philosophical and the perceived aesthetics. He experimented with the surrealistic themes much before other dancers ventured into such meanderings.  In productions like The Rhythm of Universe he projected the transitions of the eternal, perpetually designed rhythm  based on beats of four (thalam  chathurasram)  of the universe into its human altered version of three beats and five beats.  Such abstract expositions are rare in Bharathanatyam or other Indian dances. His “Jalagaatha’ or Song of Water  had bearings on issues facing Indian life regarding the availability of this elixir of life. But he had a strong footing on form rather than content. The explorative power steered him to novel choreographies stoically grounded on structural designs and style, let it be rare varnams of Papanasam Sivan or unknown Krithis of  Thanchavoor Quartet.  His earlier research on karanams did not take off because of lack of resources and support but he needs to be credited for one of the first to embark on this subject. Currently his research extends to comparative studies on Bharathanatyam baanis or schools of style.  

      The inner deeper aspect of dance is the explorative passion for Guru Manoj. “I am an ardent devotee of Thantric philosophy” he confides in a soft but firm voice.  Thantra has the  basis on the  ever pervading concept of ‘Sivam’ and Siva evolved as the emperor of dance.  “The approach to life by Thantra has similarities with Sufi philosophy” he affirms. Sufism has the elemental methodology of unison with the divine by  repeated body movements.   “And  Tantra had a lot to contribute to Indian dances. Take the example of mudras (hand gestures). The nonverbal communications by mudras could have the origin in Thantric techniques. It is a medium to communicate with the divine, and thus dance merges with this pathway” he elaborates.

 The Facebook junkies who swarmed Guru Manoj’s photo posting would have had some inklings about this, although quite unknown to them. That is why they found something beyond natural in his exquisite poses. Of course Indian dance has the elemental core of a perspective where human body is an assemblage of geometrical parts each part moving or positioning with respect to others. Guru Manoj has integrated this into his life style.  “Guru has dance rhythms in each and every movement of him, let it be dance or not. Even when he picks up the phone he manifests a rhythm” his disciples acknowledge.  

  Guru Manoj is defying the gender identity conventions set for Indian dances. The popular methodology of dance appreciation involves enjoying the young, beautiful feminine figure, the dance element being extraneous.  When Guru Manoj, with a frame of an aging man, strikes a pose his physical body disappears and a mystique dance design pervades in. There is nothing effeminate. Not even masculine. Just pure dance, the geometry and the philosophy made transparent.

(Photo courtesy: Santu Brahma)

തിരുവാതിര-ഓണം

http://www.youtube.com/watch?v=M9sSv3Anuqw
ലോക്കൽ ഗ്രൂപ്പിന്റെ ചെറിയ ഓണാഘോഷത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ച തിരുവാതിര.
കോറിയോഗ്രാഫി, ജ്യൂവലറി ഡിസൈൻ, അവതരണം: വിനീത വിധേയൻ എതിരൻ കതിരവൻ

Kathakali- A Fusion Art

          There is no other theater form which imposes a world of illusion the way Kathakali does. Grandeur unparalleled, befittingly non-worldly, stylization ultimate, drama evocative and magically surrealistic, Kathakali is the wonder of theater. Often designated as total theater, Kathakali offers more than theatrics. It encompasses artistry of painting and metafiction narrative with touches of metaphysical presentation. Synthetic in its origin, but cleverly masked by intelligent craft, Kathakali has the essentials of modernity in technique and delivery.

         Kathakali has the appeal and visual attributes of an ancient art but this is an illusion. This is generated for the re-creation of mythological time- space ambiance and to let the audience slip to a world of apparition. Kathakali is not ancient, being evolved during Shakespeare’s time. Ramanattam, the early form of Kathakali sprouted in the 1600 and soon contagiously spread over the land and started its traverse to the north, to be reformed and refreshed as a rather new art form. The name Kathakali was not yet coined and the production was referred to as a simple term, “aaTTam”. It was in the late 1700s that Kathakali assumed the structure, form and style converging closely with the art as we know it today. By the 1800s concerted effort of genius choreographers reshaped Kathakali embellishing it in a novel form and finish to resemble the modern day Kathakali. The convincing antiquity and appeal of a bygone era are just an illusion for an art form of less than 300 years.

                      The ground for a new theater form like Ramanattam was construed as a result of tumultuous social cataclysms of fifteenth and sixteenth century Kerala. The over pervasive Bhakthi (devotion) movement broke loose the shackles of caste hierarchy and class enforcement letting the divine sanctity of the sacred texts attainable to the common man. Literary contributions of stalwarts like Ezhuththachchan accelerated this democratization of knowledge which cleared path for vehicles of liberation. The increasing presence of Europeans- especially the Portuguese -and the establishment of the printing press and such social anomalies had distinctly altered the spirits of the age. Historically art and literature thrive in conditions of social flux, as an expression of rebellion. Mural paintings, innovations in Krishnanattam, advent of stylized musicals based on Bible stories- chaviTTunaaTakam- all are examples of society’s earnest endeavors to meet challenges, generated externally and from within. An aspiration for a new theater led to compelling desire which had an element of integration as essential ingredient- dance, music, drama, elaborate and vivid costumes all being the assemblage. The new born Ramanattam was essentially a ‘Soodra art’, an art for non-Brahmins. The myth that Ramanattam originated as a challenge to Krishnanattam may have a pinch of truth in it.

       Despite having a pan-Indian base deeply rooted in Natyasasthram, aaattam often departed from classical arts. This ensued from compromises that had to be made as a result of superimposing this pan-Indian base on a pan-Kerala base. Kathakali or aattam was thus an emphatic declaration of a new art that defied even some of the rules enshrined in Natysasthram. While Natysasthram instructs not to enact scenes of murder, delivery and bloody bodies, Kathakali took the liberty of portraying all these if the situation demanded. The element of comedy and caricature was almost avoided. Kathakali was powerful enough to establish its individuality in a societal milieu where a strong theater tradition was already running deep. The art liberated itself from the constraints of thick-walled, cloistered theater in the temple premises (Koothampalam) and instead was performed in spartan locale, amidst local people, on stages not having boundaries except for the ones defined imaginatively by the dancers themselves. Kathakali can not be considered as a temple art in its true sense and had negligible Brahminical influence- to the extent that it was rejected by the conservatives and derided by the literati.

From ritual to Art

              After its northward journey Ramanattam integrated more of folk/ritual genres, like ‘theyyam’ and ‘thira, popular in Northern Malabar. Performance related infrastructure, method of delivery, song patterns, make up, costume and all other minute aspects of dramatic and dance elements from many of the folk/ritual art were crafted to suit the new aattam. While Ramanattam had a spiritual or devotional intent i. e., propitiation of Rama, it soon adapted stories from Mahabharatham and glorifying a deity became none of its objective, ambition or purpose. Acting assumed analytical method with focus on its subtleties constituting a major step in this revolutionary advancement. Rituals were limited to the beginning of the performance which was mainly paying obeisance to the powers or spirits of the theater rather in an abstract sense.
Aattam was safely placed in between Brahmincal bhakthi art and folk rituals of the common man. Patrons of Kathakali were rulers or kings. Even in these stories of valor, heroism or gallantry the villains or antiheroes claimed dominance, the reason being that relief from the ritual or devotional constraints provided dramatic, stylistic and conceptual freedom. Anti- hero characters could develop and acquire differences and departures from the mythology which created them, dramatic superiority being placed on them compared to their heroes. Anti heroes or villains like Duryodhana, Ravana or Narakasura of mythology thus fall squarely on the same character in Kathakali. An element of rebellion could be perceived in this, a blend of aesthetic and socio-political factors favoring this re-interpretation.

Passion for Fusion

            Kathakali assimilated many of local ritual performances without subjugating to any one of them or losing its own identity. Thus Kathakali embodied the confluence of performance genres and qualified for the prime most example of fusion dance in the history Indian performing arts. The trend of fusion in dance or music often arises as meeting an inner challenge to create novelty from within, where multitudes of techniques, rendering and visual projection are easily available. Fusion in dance or music involves a delicate balancing act-while declaring its freedom from any one tradition, it also maintains a crucial element of familiarity, helping to soften the edges of its incomprehensible sources. Kathakali assimilated not only elements of dance and drama but music and musical instruments profusely. These were detached from their original context to assume the distinctiveness of a Kathakali identity.

                             The core of stylization and technique in Kathakali dance was provided by martial art ‘KaLarippayat’ which also provided the essential body suppleness and rigor. Kalari or gymnastic training ground for both martial art and Kathakali shared physical space creating a close bond between the two.Kathakali and kalarippayat demanded demanded a finely tuned body self -responding to an inner rhythm. Moreover, Kalarippayat provided frame and structure for body movement over which other ritual dances were wrapped. Velakali another offshoot of martial art with emphasis on dance also influenced Kathakali choreography. Another martial dance from which Kathakali borrowed heavily is Patayani. Many of the dance syllables, rhythmic patterns (thaaLam) and color designs for make up also are adapted from paTayaNi. Mutiyet, a Kali cult based ritual contributed the essential costume designs and jewelry patterns to Kathakali and above all, many of the kalaasams (units of dance) were straight contributions. The crucial contribution of mutiyett is the chenTa a highly resonant, pure Dravidian drum the effective use of which revolutionized Kathakali in diverse ways. The style and modes of music and its rendering also could be traced to mutiyet. Thira and theyyam generously contributed style and patterns for costumes and jewelry and to a certain extent to many of the dance movements, theeyaatt, a ritual for appeasing fertility goddess substantially was relied on for adapting facial make up colors, especially green, and for crowns and head gears along with a prototype for the buffy, expanded ‘skirt’. For the softer and gentler movements of feminine characters a prototype of mohiniyattam was effectively utilized while gandharvan paatt, another fertility ritual lent details of facial make up, certain costume patterns and definitive motifs for some of the gory characters. For individual, specialty characters like swan or bird, garudan thookkam provided appropriate movement patterns and costumes. Nothing was too trivial or diminutive for Kathakali to accept.

                 Perhaps the the inner soul element was reborn as Kathakali from one performing art-kooTiyaattam. The adaptation of essentials of kooTiyaattam lifted Kathakali to newer heights in formative structure, aesthetic profoundness and intrinsic and extrinsic attributes. Although Kathakali became more than a glorified extension of kooTiyaattam, it liberally integrated several crucial elements such as mudras (meaningful hand gestures), the technique to elaborate and communicate the meaning of a sung portion, presentation and staging , detail-oriented acting, basic costume stylization are a few to be listed. The method of “pakarnnaattam” or transition of characters by the very same actor was adapted to Kathakali with elaborate modification. An ultimate synthetic period ensued in early 1800s when the master choreographer KaplingaaT Nampoothiri revolutionized Kathakali by integrating and elaborating more mimetic, dramatic and dance elements of Kootiyattam. Progression in integrating music and an ensemble of instruments bestowed another dimension to the theater, Kathakali music emerging as an independent genus. The instruments, mainly chenTa and maddaLam provided more than just accentuation to rhythmic syllables; they were used to provide subtle sound effects operating in unison with the mudras. The music also could bear the tag of fusion since it was evolved by blending the native sopanam and the classical karnatic styles. This revolutionary impact cleared the way for a wider acceptance of Kathakali as a modern performing art, its denial by Brahmin community notwithstanding any more.

           Kathakali maintained a convention of free assimilation from ethnic and classical art. This unbolted outlook was strength secured, and contributed to its liberty and sovereignty, eventually permitting boundless experimentation in dramaturgy. It was emphatically established that the actor and the character he plays are separate and distant and the actor/dancer has to confine his self not to ‘enter’ into the character’s self. This is in contrast to the dramatic rules in realistic acting modes as in movies and conventional theater. As often an interlude of dance is interspersed between segments of acting, the actor sheds the character’s self and becomes a pure dancer. This enables the audience to understand intellectually the character’s moods and keep an emotional distance which further enhances the visualized dimensions of the character. Modern theater established this concept in 1930s when Bertolt Brecht employed his “alienation theory” in his plays. Kathakali had utilized this alienation technique extensively in the sense that one character transcends to another momentarily and returns to the previous one. Brechtian convictions of an “open” stage also were in vogue in Kathakali centuaries before it was introduced in Western theater. In his many of experimentations Brecht made attempts to dissolve the boundary between the stage and the audience where the story transcends into the spectator’s physical self. Kathakali had this concept effectively utilized in two ways. One is by the utilization of a “live” and superbly mobile curtain which determinately constructs time/space barrier. The characters themselves can operate this curtain to break this barrier and enter the world of the spectator. The second is the ‘open’ concept of stage as by folk/ritual convention where the audience is at the same physical level as with the actor/dancer so that the illusory world creates a feeling of nearness. Kathakali stage lacks well demarcated boundaries and some of the scenes, mostly climatic, descend and transgress to the physical world of the audience. Since the element of realism is totally banished at the outset the illusory impression is never allowed to get away and disappear. At the same time this enables to emphasize and accentuate the verity that the perceived illusion is in fact real.

         Kathakali continues to transcend ideas of traditional Indian dance by adapting and evolving into an even more mosaic of art forms. The fusion qualities and roots of Kathakali enable the artistic medium to be universal and truly timeless.

കാവ്യാഞ്ജലി- ശബ്ദരേഖ

മലയാളകവിതയുടെ ചരിത്രം- ദൃശ്യാവിഷ്ക്കാരം (സ്റ്റേജ് ഷോ)-ശബ്ദരേഖ

നാലഞ്ചു വർഷങ്ങൾക്കു മുൻപ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഒരു സ്റ്റേജ് ഷോയുടെ സംഭാഷണവും സംഗീതവും കേൾവിയ്ക്കു വേണ്ടി ഇതാ ഇവിടെ. ഷിക്കാഗോയിൽ വച്ചു നടന്ന ഫൊക്കാനാ കൺ വെൻഷനിലാണ് ഇത് അവതരിക്കപ്പെട്ടത്. 120 ഓളം കലാകാരന്മാർ/കലാകാരികൾ ഇതിൽ പങ്കെടുത്തു.

മലയാളകാവ്യങ്ങൾക്ക് ദൃശ്യഭാഷ്യം നൽകി ചരിത്രം സവിശേഷകാഴ്ചയായി അവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു ഉദ്ദേശം. പ്രാചീന കൃതിയായ തിരുനിഴൽമാലയിൽ തുടങ്ങി ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കനകച്ചിലങ്ക വരെയുള്ള കാലഘട്ടത്തിലെ പലകൃതികളും രംഗത്ത് സാരൂപമായി വന്നെത്തി. ഓരോ കവിതയ്ക്കും ഉചിതമായ സംഗീതവും അതിനനുസരിച്ചുള്ള രംഗഭാഷ്യവും ചമയ്ക്കുവാൻ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു. കഥാപ്രസംഗം, ഓട്ടൻ തുള്ളൽ, അനുഷ്ഠാനനൃത്തങ്ങൾ, കളരിപ്പയറ്റ്, നാടൻ നൃത്തങ്ങൾ, കഥകളി ഉൾപ്പെടെ മറ്റു നൃത്ത ശൈലികൾ ഇവയൊക്കെ ഉൾപ്പെട്ടതായിരുന്നു അവതരണപരികൽ‌പ്പന. ആധുനികവും സമകാലീനവുമായ നാടകസങ്കേതങ്ങളും (modern and contemporary theater) അവലംബമായിട്ടുണ്ട്. സ്ഥല-കാല വിഭജനത്തിനു നിഴൽനാടകസ്വരൂപത്തേയും സ്പോട് ലൈറ്റുകളുടെ വിന്യാസക്രമത്തേയും ആശ്രയിച്ചു.

സംഗീതം, ഓർക്കെസ്ട്രേഷൻ-അജിത് ചന്ദ്രൻ

നൃത്തസംവിധാനം-ജാനകി ആനന്ദവല്ലി, ലക്ഷ്മി വാര്യർ

പാടിയവർ- അജിത് ചന്ദ്രൻ, നീലിമ അജിത്, വേണുഗോപാൽ ചക്രപാണി, ലാലി രാജേന്ദ്രൻ, നികിത മഹാദേവൻ, ഷക്കീല പ്രസാദ്, നാരായണൻ നായർ, മറ്റു സംഘഗായകർ

ശബ്ദം നൽകിയവർ-കോട്ടയം ജോസഫ്, ചിന്നു, ഉണ്ണി, അപ്പു, നാരായണൻ നായർ, സുമ വേണുഗോപാൽ, ലാലി രാജേന്ദ്രൻ, അനിലാൽ ശ്രീനിവാസൻ, ജാനകി

വാദ്യങ്ങൾ-നടേശൻ പണിയ്ക്കർ, പ്രസാദ് രാമചന്ദ്രൻ, അജിത് ചന്ദ്രൻ
വസ്ത്രാലങ്കാരം-ജാനകി ആനന്ദവല്ലി

റെക്കോർഡിങ്, എഡിറ്റിങ്-അജിത് ചന്ദ്രൻ

രംഗസംവിധാനം,പ്രോപ്സ്-നാരായണൻ കുട്ടപ്പൻ

ശബ്ദം, വെളിച്ചം-ബാലചന്ദ്രൻ
പ്രൊഡക്ഷൻ- ലക്ഷ്മി വേണുഗോപാൽ, ഫിലോമിന ഫിലിപ്, ഗ്രേസി വാചാച്ചിറ

ആശയം, രചന, സംഭാഷണം, സംവിധാനം- വിനീത വിധേയൻ എതിരൻ കതിരവൻ

അവതരണം
മൂന്നു കുട്ടികൾക്ക് ഒരു പഴയ പുസ്തകം കിട്ടുന്നതും ഈ മാന്ത്രികപ്പുസ്തകം പെട്ടെന്ന് വലിപ്പം വച്ച് അവരോടു സംസാരിച്ചു തുടങ്ങുന്നതുമാണ് അവതരണ സങ്കേതം. മലയാളകവിതാചരിത്രം എന്ന ഈ പുസ്തകത്തിലെ ഓരോ താളുകളിൽ നിന്നും അതതു പദ്യങ്ങൾ ദൃശ്യരൂപം കൈവരിച്ച് രംഗത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും ആ കവിതയ്ക്ക് ദൃശ്യഭാഷ്യം ചമയ്ക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. വളരെ വലിപ്പത്തിൽ നിർമ്മിച്ചെടുത്ത പുസ്തകത്തിന്റെ താളുകൾ മറിയ്ക്കുമ്പോൾ അവയ്ക്കിടയിൽ നിന്നും നർത്തകർക്കും അഭിനേതാക്കൾക്കും ഇറങ്ങി വരാമെന്ന വിധത്തിലാണ് രൂപകൽ‌പ്പന ചെയ്തത്.

സമർപ്പണം
ഇത് സ്റ്റേജിൽ അവതരിപ്പിച്ച് അധികനാൾ കഴിയുന്നതിനു മുൻപുതന്നെ എന്നെന്നേയ്ക്കുമായി ഞങ്ങളിൽ നിന്നും വേർപെട്ടു പോയ കോട്ടയം ജോസഫിനും ഈയിടെ ഒരു കാറപകടത്തിൽ നിര്യാതനായ നടേശൻ പണിക്കർക്കും. ഇതിലെ പല ശബ്ദങ്ങളും അനുഗ്രഹീത കലാകാരനായ കോട്ടയം ജോസഫിന്റേതാണ്. തബലയിൽ ഉസ്താദായിരുന്ന നടേശൻ പല വാദ്യങ്ങളും വിദഗ്ധമായി കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്നു.

1 മുതൽ 6 വരെയുള്ള ട്രാക്കുകളിൽ ശബ്ദരേഖ കേൾക്കാം.

ട്രാക് 1
ആമുഖം:നർത്തനപരിപ്രേക്ഷ്യം
അരങ്ങൊരുങ്ങൽ

ഈ ട്രാക്കിൽ സംഗീതം കേൾക്കുക:

02 Track 1.mp3
ഈ ട്രാക്കുകളിൽ സംഭാഷണവും സംഗീതവും കേൾക്കാം

02 Track 2.mp3

03 Track 3.mp3


04 Track 4.mp3

05 Track 5.mp3

06 Track 6.mp3


സംഭാഷണം, കവിതകൾ, അവതരണം

ട്രാക് 2:
തുടക്കം-തുറക്കരുതാത്ത പെട്ടി കുട്ടികൾ തുറക്കുന്നു. കണ്ടെടുത്ത മാന്ത്രികപ്പുസ്തകം വലിപ്പം വച്ച് സംസാരിച്ചു തുടങ്ങുന്നു.
കുട്ടി 1: Where are you going? What are you up to?
കുട്ടി 2:Shh..... Let us see what is in here.
കുട്ടി 3: Hurry up! Mom and dad will be here any second.

കുട്ടി 1: No.....no..... Don't even think about it!

കുട്ടി2: Dad said not to go even near it.

കുട്ടി3: That is it? An old book?

കുട്ടി1: Hey, there is something weird about this book.


കുട്ടി 2: What?

കുട്ടി 1: Touch it.

കുട്ടി 3: It moved! It moved!

ക്കുട്ടി1: It moved! It moved! It moved!


( കുട്ടികൾ പുസ്തകം കയ്യിലെടുക്കാൻ ശ്രമിയ്ക്കുന്നു. ഭീമാകാരം പൂണ്ട പുസ്തകം നിവർത്തിനാട്ടിയമാതിരി നിന്ന് സംസാരിച്ചു തുടങ്ങുന്നു)

പുസ്തകം: ഹോ! എത്രനാളായി വെളിച്ചം കണ്ടിട്ട്! കുഞ്ഞുങ്ങളേ വരിക, വരിക. പേടിയ്ക്കേണ്ട. പേടിയ്ക്കേണ്ട. മലയാളം മനസ്സിലാകുമല്ലൊ നിങ്ങൾക്ക്? മലയാളം മനസ്സിലാകുമല്ലൊ?

കുട്ടികൾ: We can understand it. But cannot speak very well.
പുസ്തകം: നന്നായി! നിങ്ങളെന്നെ പെട്ടിയിൽ നിന്നും പുറത്താക്കിയല്ലൊ. എത്രനാളായി കാറ്റും വെളിച്ചവും കൊണ്ടിട്ട്. ഇങ്ങനെ ഒരവസരം കിട്ടുമെന്ന് ഓർത്തതേ ഇല്ല.
കുട്ടികൾ 1,2:What are you? Who are you?
കുട്ടി 3: You can talk?

പുസ്തകം: ഹൊ ഹൊ ഹൊ... എനിയ്ക്ക് സംസാരിക്കാമോ എന്ന്! മലയാളഭാഷ പുസ്തകമായി മാറിയതല്ലേ ഞാൻ! ഭാഷ അക്ഷരങ്ങളായി കടലാസിലായതാണു ഞാൻ. ഇതാ എന്റെ പേരു കണ്ടില്ലേ-മലയാളകവിതാചരിത്രം. മലയാളത്തിലെ എല്ലാ കവിതകളും എന്നിലുണ്ട്. എന്റെ താളുകളിൽ പതിഞ്ഞു കിടക്കുകയാണ്. നിങ്ങൾ ഈ താളുകൾ മറിച്ചു നോക്കുക. അടുത്തു വരിക കുഞ്ഞുങ്ങളേ. ഞാനൊരു പാട്ടുപെട്ടി പോലെയാണ്. ഓരോ താളുകളിലും പാട്ടുകൾ നിറഞ്ഞിരിക്കയാണ്. മടിയ്ക്കേണ്ട. തുറന്നു നോക്കുക.

കുട്ടികൾ: Let us try. This may be fun.

കുട്ടികൾ ആദ്യത്തെ താൾ മറിയ്ക്കുന്നു. അക്ഷരങ്ങൾ ഇറങ്ങി വരുന്നു. അക്ഷരങ്ങളുടെ നൃത്തം.

(അവതരണം: വെളുത്ത കാർഡ് ബോർഡിൽ വെട്ടിയെടുത്ത അക്ഷരങ്ങൾ കറുത്ത വടിയിൽ പിടിപ്പിച്ചത് കറുത്ത ഉടുപ്പുകൾ ഇട്ട കുട്ടികൾ ചലിപ്പിച്ച് തുള്ളിക്കളിയ്ക്കുന്നു. Black light എന്ന പ്രത്യേക ലൈറ്റിൽ വെളുത്ത അക്ഷരങ്ങൾ മാത്രമേ കാണൂ.അക്ഷരങ്ങൾ തനിയെ വായുവിൽ തുള്ളി നൃത്തം ചെയ്യുന്നതായി പ്രേക്ഷകർക്കു തോന്നും)

ട്രാക്ക് 3

പുസ്തകം: ഹാവൂ! എന്തൊരാശ്വാസം!. ഈ അക്ഷരങ്ങൾ ഇതിനകത്ത് ശ്വാസം മുട്ടുകയായിരുന്നു. കണ്ടില്ലേ എത്ര മനോഹരമാണ് മലയാള അക്ഷരങ്ങൾ! മാലകോർക്കാൻ പറ്റിയ അക്ഷരപ്പൂവുകൾ. അക്ഷരമാലകൾ. ഇതു കോർത്തിണക്കി പണ്ടുണ്ടാക്കിയ പാട്ടുകൾ കേൾക്കേണ്ടേ? അടുത്ത താൾ മറിയ്ക്കൂ.
14-)0 നൂറ്റാണ്ടിനും മുൻപു എഴുതപ്പെട്ട പാട്ടുസാഹിത്യത്തിലെ തിരുനിഴൽമാലയിലെ അർദ്ധനാരീശ്വരസ്തുതി രംഗത്ത്. തിരുനിഴൽമാലയിലെ പ്രതിപാദ്യം മലയർ ആറന്മുള ക്ഷേത്രത്തിലെ ശ്രീകൃഷ്ണനു നൽകുന്ന ബലിയാണ്.

അവതരണം: അനുഷ്ഠാനപരമായ സംഗീതവും നൃത്തചലനങ്ങളും.
ചുരന്ത തെളിമലർ ചൊരിന്ത പുരികുഴൽ
തുളുംകും മതിയൊളി വിളംകും വളർചെട
കുളിർന്തു വെളുവെള വളർന്ത ചിരനിര
കുരുന്തു മുരികെന്ന നിരന്ത കുരുൾ നിര
പൊരുന്തിയുമയുടെ നിരുന്ത കുയിൽമൊഴി
മറിന്തു കടലെന്ന നിരന്ത തിരിക്കുരെൽ
തുടർന്തു വരപൊരുൾ തെരിന്ത കവിമഴ
ചുരന്തു തരും വരം വിരന്തുതരികവേ

ഇത് മലയാള കവിത പിച്ചവച്ചകാലത്തെ പാട്ടാണ്.ഈ കുഞ്ഞ് ഓടി നടന്നപ്പോൾ മുഴങ്ങിയ മണിക്കിലുക്കം കേൾക്കേണ്ടേ? മറിയ്ക്കൂ താളുകൾ.

നാടൻ നൃത്തചലനങ്ങളുമാ‍ായി ചെറുമി-ചെറുമസംഘം പുസ്തകത്തിലെ താളുകളിൽ നിന്നും പ്രത്യക്ഷമാവുന്നു. അവർ പാടിക്കളിയ്ക്കുന്നു

മാരിമഴകൽ ചൊരിഞ്ചേ ചെറു
വയലുകൾ ഒക്കെ നിറഞ്ചേ
കൂട്ടിയൊരുക്കിപ്പറഞ്ചേ ചെറു
ഞാറുകൾ കെട്ടിയെറിഞ്ചേ
ഓമല ചെന്തില മാല ചെറു
കണ്ണമ്മ കാളി കറുമ്പി
ചാത്തച്ചടയന്മാരായ ചെറു
മച്ചികളെല്ലാരും വന്നേ

കുട്ടികൾ: This is fun. Let us try another page.
താളുകൾ മറിയ്ക്കുന്നു. വടക്കൻ പാട്ടിന്റെ ദൃശ്യാവിഷ്കാരം.

അവതരണം: വാളും പരിചയും അനുസൃതമായ വേഷവിധാനങ്ങളുമണിഞ്ഞ നർത്തകർ പുസ്തകത്താളിൽ നിന്നും ഇറങ്ങി വരുന്നു. കളരിയുടെ ചലനങ്ങൾ.

ഈവകപ്പെണ്ണുങ്ങൾ പൂമീലുണ്ടോ
മാനത്തുന്നെങ്ങാനും പൊട്ടിവീണോ
പൂമീന്നു തനിയേ മുളച്ചതാണോ
എന്തു നിറമെന്നു ചൊല്ലേണ്ടു ഞാൻ
കുന്നത്തു കൊന്നയും പൂത്തപോലെ
ഇളമാവിൻ തയ്യു തളിർത്ത പോലെ

കുട്ടികൾ പേജുകൾ മറിയ്ക്കുന്നു.
എഴുത്തച്ഛന്റെ കാവ്യസപര്യ. പുറകിലെ വെളുത്ത തിരശീലയിൽ നിഴൽ രൂപം. കിളികൾക്ക് നെന്മണി എറിയുന്ന എഴുത്തച്ഛൻ. മരത്തിൽ കിളികൾ വന്നണയുന്നു.
കുട്ടികൾ: Hey! who is that?
പുസ്തകം:
ശ്ശ്ശ്ശ്ശ്ശ്...അതാണ് എഴുത്തച്ചൻ. മലയാളഭാഷയുടെ പിതാവ്. കിളികളെ വിളിച്ചു വരുത്തി പാട്ടുപാടിയ്ക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയാണ്. മലയാളത്തെ സാധാരണ ജനങ്ങളിലേക്ക് പകർന്നു കൊടുത്തത് ഇദ്ദേഹമാണ്, എഴുത്തച്ഛൻ.

എഴുത്തച്ഛൻ ചൊല്ലുന്നു. കിളികൾ ഏറ്റു പാടുന്നു.

ശാരികപ്പൈതലേ ചാരുശീലേ വരി-
കാരോമലേ കഥാ ശേഷവും ചൊല്ലു നീ
നിഴൽ രൂപങ്ങൾ മറയുന്നു. രംഗത്ത് വെളിച്ചം. ഓലക്കെട്ടുകളുമായി രാമായണം വായിച്ചെത്തുന്ന ആഢ്യവനിതകളുടെ നൃത്തചലനങ്ങൾ.

അനലശിഖളുമനിലസുതഹൃദയവും തെളി-
ഞ്ഞാഹന്ത വിഷ്ണു പദം ഗമിച്ചൂ തദാ
ഭുവനതലഗതവിമലദിവ്യരത്നങ്ങളാൽ
ഭൂതിപരിപൂർണ്ണമായുള്ളലങ്കയും
പുനരനിലസുതനിതി ദഹിപ്പിച്ചതെങ്കിലും
ഭൂതിപരിപൂർണ്ണമായ് വന്നിതദ്ഭുതം!



ഓലക്കെട്ടുകൾ കീഴാളസ്ത്രീകളിലേക്ക് കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. അവർ അവ തുറന്ന് പാടിത്തുടങ്ങുന്നു. നാടൻ നൃത്ത ചലനങ്ങൾ.

കണ്ണാടി കാണ്മോളവും തന്നുടെ മുഖമേറ്റം
നന്നെന്നു നിരൂപിക്കും എത്രയും വിരൂപന്മാർ
മത്തേഭം പാംസുസ്നാനം കൊണ്ടല്ലോ സന്തോഷിപ്പൂ
നിത്യവും സ്വച്ഛജലം തന്നിലേ കുളിച്ചാലും
ആപത്തുവരുംകാലം പാപത്തിൽ മുഴുകായ്ക
പാപത്തെക്കളവാനായ് ഈശ്വരസേവചെയ്ക
സമ്പത്തുവരും നേരം സന്തോഷിക്കയും വേണ്ട
തമ്പുരാൻ തന്റെയോരോ ലീലകളത്രേ ഇത്

രംഗത്ത് വെളിച്ചം മങ്ങുന്നു.

കുട്ടികൾ: Hey Book, what are they passing on?

പുസ്തകം: ഓലക്കെട്ട്. അക്കാലത്ത് ഓലയിലാണു എഴുതിയിരുന്നത്.

രംഗത്ത് രണ്ടുഭാഗത്തായി വെളിച്ചം. ഒരു നദിയുടെ കരയിൽ കുളിച്ചു കയറുന്ന എഴുത്തച്ഛൻ. മറുഭാഗത്ത് ഒരു നമ്പൂതിരിയും കാര്യസ്ഥനും.

നമ്പൂതിരി: ഹേ താ‍നാണോ ഈ എഴുത്തച്ഛൻ എന്ന് എല്ലാവരും വിളിയ്ക്കുന്ന ആള്?
എഴുത്തച്ഛൻ: അതേ തിരുമേനീ.
നമ്പൂതിരി:രാമാ
കാര്യസ്ഥൻ: റാൻ
നമ്പൂതിരി: ഇയാൾ ഒരു പണ്ഡിതനാണെന്നല്ലെ നാട്ടുകാർ പറയുന്നത്?
കാര്യസ്ഥൻ: ആർക്കറിയാം തിരുമേനീ. ചക്കാലനായരാണ്. ചക്കാട്ടുന്ന ജോലി. ലേശം എഴുത്തും വായനയും നേരമ്പോക്കുമൊക്കെ ഉണ്ടത്രേ.
നമ്പൂതിരി: ഹേ തന്റെ ചക്കിൽ എത്ര ആടും?
എഴുത്തച്ഛൻ: എന്റെ ചക്കിലോ? നാലും ആറും ആടും
കാര്യസ്ഥൻ: ഹ ഹ പിന്നേം തമാശ. തിരുമേനീ ഞാൻ പറഞ്ഞില്ലെ ഇയാൾ ചക്കിൽ കൊപ്രാ ആട്ടുന്ന കാര്യമേ പറയൂ എന്ന്.
നമ്പൂതിരി: ഏഭ്യാ, മനസ്സിലായില്ലേ തനിക്ക്? കേമൻ. ബഹുകേമനാണ് ഇയാൾ. നോം നിരീച്ചപോലെയൊന്നുമല്ല.
കാര്യസ്ഥൻ: കേമനോ? ഇയാളോ? ചക്കിൽ നാലും ആറും ആടുന്ന കണക്കു പറയുന്നവനോ?
നമ്പൂതിരി: ഭോഷ്കാ, മനസ്സിലായില്ലേ തനിയ്ക്ക്? നാലും ആറും എന്നു വച്ചാൽ നാലു വേദങ്ങളും ആറുശാസ്ത്രങ്ങളും ആണ്. അതൊക്കെ ഇയാൾക്ക് നിശ്ചയമാണത്രേ. അതോ അതു പറയുന്നതിൽ എന്തൊരു ചാതുര്യം!

കുട്ടികൾ അടുത്ത താൾ മറിക്കുമ്പോൾ ഓട്ടൻ തുള്ളൽക്കാരൻ പ്രവേശിക്കുന്നു.

ഓട്ടൻ തുള്ളൽ

നോക്കടാ നമ്മുടെ മാർഗ്ഗേ കിടക്കുന്ന
മർക്കടാ നീയങ്ങു മാറിക്കിടാ ശഠാ
ദുർഘടസ്ഥാനത്തു വന്നു ശയിപ്പാൻ
നിനക്കെടാ തോന്നുവാൻ എന്തെടോ സംഗതി
നാട്ടിൽപ്രഭുക്കളെക്കണ്ടാലറിയാത്ത
കാട്ടിൽക്കിടക്കുന്ന മൂളിക്കുരങ്ങു നീ

പുസ്തകം: ഇദ്ദേഹമാണ് കുഞ്ചൻ നമ്പ്യാർ.മലയാളത്തിലെ ആദ്യ സാമൂഹ്യവിമർശകൻ. നാടൻ നൃത്തങ്ങൾ തന്റെ കാ‍ാവ്യങ്ങളിൽ ഇണക്കിച്ചേർത്ത പ്രതിഭയാണിദ്ദേഹം.

കുട്ടികൾ: He seems to be funny. What is next?

പുസ്തകം: ഇങ്ങനെ എത്രയോ മഹാനുഭാവന്മാർ. മലയാളം ചിലങ്ക കെട്ടി ആടിയ കാലം. ആ താളുകളിൽ അതിന്റെ മണിക്കിലുക്കം സാന്ദ്രമായിരിക്കുന്നു.ഉണ്ണായി വാര്യർ, സ്വാതി തിരുനാൾ, ഇരയിമ്മൻ തമ്പി....

രംഗം ഇരുട്ടിലാകുന്നു. പിന്നീട് രംഗത്ത് രണ്ടു ഭാഗങ്ങളിൽ വെളിച്ചം. ഒന്നിൽ ഒരു യുവതിയും കുഞ്ഞും യുവതിയുടെ അമ്മയും. അമ്മ തൊട്ടിലാട്ടി ഓമനത്തിങ്കൾക്കിടാവോ പാടുന്നു. മറ്റു സ്പോട് ലൈറ്റിൽ ഇതിനു നൃത്തം ചമയ്ക്കുന്ന സംഘവും.

ഓമനത്തിങ്കൾക്കിടാവോ നല്ല
കോമളത്താരമപ്പൂവോ
പൂവിൽ നിറഞ്ഞ മധുവോ പരി-
പൂർണ്ണേന്ദു തന്റെ നിലാവോ
പുത്തൻ പവിഴക്കൊടിയോ ചെറു
തത്തകൾ കൊഞ്ചും മൊഴിയോ
ചാഞ്ചാടിയാടും മയിലോ മൃദു
പഞ്ചമം പാടും കിളിയോ

രംഗത്ത് വെളിച്ചം മങ്ങുന്നു. പുറകിലെ തിരശീലയിൽ ചലിക്കുന്ന നിഴൽ രൂപങ്ങൾ. ഉള്ളൂരിന്റെ പ്രേമസംഗീതം ഉയർന്നു കേൾക്കുന്നു. പലകുടകൾ ചലിപ്പിക്കുന്ന രൂപങ്ങൾ ഒരു വലിയകുടക്കീഴിൽ ഒന്നിയ്ക്കുന്നു.

ഒരൊറ്റ മതമുണ്ടുലകിന്നുയിരാംപ്രേമമതൊന്നല്ലോ
പരക്കെ നമ്മെ പാലമൃതൂട്ടും പാർവ്വണശശിബിംബം
വിളക്കുകൈവശമുള്ളവനെങ്ങും വിശ്വം ദീപമയം
വെണ്മമനസ്സിൽ വിളങ്ങിന ഭദ്രനു മേന്മേലമൃതമയം
നമിക്കിലുയരാം നടുകിൽത്തിന്നാം നൽകുകിൽ നേടീടാം
നമുക്കു നാമേ പണിവതു നാകം നരകവുമതുപോലെ

രംഗത്ത് വെളിച്ചം. ഉള്ളൂർ പ്രവെശിക്കുന്നു.

കുട്ടികൾ: Hey, someone is coming! Everybody hide!

പുസ്തകം: അയ്യോ! ഇതാര്? നമസ്കാരം. നമസ്കാരം ഗുരോ.
കുട്ടികൾ: Who is this?
പുസ്തകം: ഇദ്ദേഹമാണ് സാക്ഷാൽ ഉള്ളൂർ പരമേശ്വരയ്യർ. ഭാഷയ്ക്ക് ഗാംഭീര്യം നൽകിയ ആൾ. സാഹിത്യചരിത്രത്തെ പുസ്തകത്തിന്റെ താളുകളിലാക്കിയ മഹാനാണ്. എന്നെപ്പോലത്തെ ചരിത്രപുസ്തകങ്ങൾ. എന്റെ പിതൃസ്ഥാനീയനാണ്. ഒരു പുസ്തകമാണെങ്കിലും എനിയ്ക്ക് രോമാഞ്ചം കൊള്ളുന്നു.

ഉള്ളൂർ: എന്താ സന്തോഷമായോ, ഈ കുട്ടികളെങ്കിലും നിന്നെ തുറന്നു നോക്കിയതിൽ? ഈ താളുകളിലെ അക്ഷരങ്ങൾ ഉണർന്നു വന്ന് പാടുന്നതു ഞാൻ കേട്ടു. എനിയ്ക്ക് ഓടി വരാൻ തോന്നിയതാണ്.

പുസ്തകം: എനിയ്ക്ക് ഒരു പാട്ട് കേട്ടേ മതി വരാതായിട്ടുള്ളു. എല്ലാവരും മിണ്ടിത്തുടങ്ങുമ്പോൾ താനേ ചുണ്ടിൽ വന്നണയുന്ന ആ കൊഞ്ചൽ. അത് അങ്ങയുടേതാണെന്ന് അധികമാർക്കും അറിയാൻ വയ്യാത്ത ആ പാട്ട്?

ഉള്ളൂർ: അത് ഏതാണ്? ഓർക്കുന്നില്ലല്ലോ
പുസ്തകം: ആയ്...ഞാൻ ആ പാട്ട് കേൾ‌പ്പിക്കാം

ഒരുകൂട്ടം കുട്ടികൾ പുസ്തകത്താളുകളിൽ നിന്നും ഇറങ്ങി വന്ന് നിലത്തിരുന്ന് പാടുന്നു.

കാക്കേ കാക്കേ കൂടെവിടേ
കൂട്ടിനകത്തൊരു കുഞ്ഞുണ്ടോ
കുഞ്ഞേ കുഞ്ഞേ നീ തരുമോ
നിന്നുടെ കയ്യിലെ നെയ്യപ്പം
കുഞ്ഞിനു തീറ്റികൊടുക്കാനായ്
നിന്നുട കയ്യിലെ നെയ്യപ്പം
ഇല്ലതരില്ലീ നെയ്യപ്പം
അയ്യോ കാക്കേ പറ്റിച്ചോ

അയ്യോ കാക്കേ പറ്റിച്ചോ

ഉള്ളൂർ:
സന്തോഷമായി. ഇതോർക്കുന്ന കുഞ്ഞുങ്ങൾ ഇപ്പോഴുമുണ്ടല്ലൊ. പോകട്ടെ. അടുത്ത അമ്പലത്തിൽ ഒരു കഥാപ്രസംഗമുണ്ടെന്നു കേട്ടു. എന്റെ സ്നേഹിതൻ കുമാരനാശാന്റെ കരുണ.

ട്രാക് 4

വെളിച്ചം മങ്ങിത്തെളിയുമ്പോൾ സ്റ്റേജിനു ഒരു കോണിൽ കഥാപ്രാസംഗികനും വാദ്യവൃന്ദവും. കഥാപ്രാസംഗികൻ കരചരണങ്ങളറ്റ് ചുടുകാട്ടിൽ കിടക്കുന്ന വാസവദത്തയുടെ രംഗം വികാരതീവ്രതയോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. “അതാ അവിടെ നോക്കൂ...അതേ അവിടെ.. വാസവദത്ത...കരചരണങ്ങളറ്റ്...രക്താഭിഷിക്തയായി...മരണവക്ത്രത്തിൽ..അതാ അവിടത്തന്നെ...” കൊടുമ്പിരിക്കൊണ്ട വികാരാവേശത്താൽ കഥാപ്രാസംഗികൻ വാസവദത്തയെ നേരിൽ കാണുന്ന ഫാന്റസി വരെ എത്തുന്നു. രംഗത്ത് ഒരു കോണിൽ വാസവദത്ത പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതോടെ ബോധം കെട്ട് കഥാപ്രാസംഗികൻ വീഴുന്നു. ആ ഭാഗത്തെ സ്പോട് ലൈറ്റ് അണയുന്നു. മറുഭാഗത്ത് സ്പോട് ലൈറ്റ് പ്രകാശത്തിൽ ചോരയിൽ കുളിച്ച വാസവദത്തയും തോഴിയും.

വാസവദത്ത: തോഴീ... അദ്ദേഹം വന്നില്ല. ഒരിയ്ക്കലും..... ഇനി വന്നിട്ട് എന്താ....
തോഴി: സ്വാമിനീ, ഇവിടെ ആരു വരാൻ? ഇത് ചുടലക്കളമല്ലേ.
വാസവദത്ത: ഹാവൂ.. എന്തൊരു വേദന...എന്തൊരു വേദന..
ഉപഗുപ്തൻ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു
ഉപഗുപ്തൻ: വാസവദത്താ...വാസവദത്താ...
വാസവദത്ത: സ്വമീ അങ്ങു വന്നോ? അങ്ങു വന്നോ? ഈ സമയത്ത്?
ഉപഗുപ്തൻ: സമയമായി. ഇപ്പോഴാണ് സമയമായത്.
വാസവദത്ത: സ്വാമീ ഇനി എന്താണു നൽകുവാനുള്ളത്? എന്നെ നോക്കൂ.....ചോരയിലും അഴുക്കിലും....
ഉപഗുപ്തൻ: സഹോദരീ ഞാൻ വന്നത് നിനക്കു നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയതിനേക്കാൾ ഉൽകൃഷ്ടതരമായ സൌഭാഗയ്ത്തെ നൽകുവാനാണ്. ശരീരസൌന്ദര്യം വിശ്വസനീയമല്ല. എന്നാൽ അനശ്വരമായ വേറൊരു സൌന്ദര്യമുണ്ട്. ഭഗവാൻ ബുദ്ധന്റെ ധർമ്മശാസനത്തെ നീ കേൾക്കുമെങ്കിൽ അനാദൃശമായ ആശ്വാസം നിനക്ക് അനുഭവമാകും.
വാസവദത്ത: സ്വാമീ ഇപ്പോൾ മാത്രമാണ് എനിയ്ക്ക് പരമശാന്തി കിട്ടിയത്. അങ്ങയുടെ തലോടലിൽ ഞാൻ ദൈവീകസ്പർശം അനുഭവിക്കുന്നു. പരമശാന്തി....ശാന്തി മാത്രം...
ഇതാ സമയമായി...

തോഴിയുടെ മടിയിലേക്ക് ചെരിഞ്ഞു വീഴുന്നു. വെളിച്ചം അണയുന്നു.
കഥാപ്രാസംഗികൻ ബോധം തെളിഞ്ഞ് ചുറ്റിലും നോക്കുന്നു. തബല-ഹാർമോണിയക്കാർ താങ്ങിപ്പിടിച്ച് കൊണ്ടു പോകുന്നു

ട്രാക് 5
സമയം-1921 ലെ ഒരു രാത്രി

സ്ഥലം‌-തിരുവിതാംകൂറിലെ ഒരു ഗ്രാമം

വള്ളത്തോളിന്റെ മഗ്ദലന മറിയം വാങ്ങി രാത്രിയിൽ വായിക്കാൻ തുടങ്ങുന്ന അപ്പച്ചനും അമ്മച്ചിയും. മകൾ മറിയയ്ക്ക് പാപത്തിൽ വഴുതിയെന്ന തോന്നലിനാൽ അവർ വായിയ്ക്കുന്ന പദ്യസാരവുമായി ബന്ധമുണ്ടെന്ന് സ്വപ്നസദൃശം തോന്നുന്നു. കവിതയുടെ അവസാനമെത്തുമ്പോൾ അവളുടെ മുറിയിലെ പെട്ടിപ്പുറത്ത് വിളക്കു വച്ചിരുന്നിടത്ത് യേശുദേവൻ പ്രത്യക്ഷനായെന്നും പശ്ചാത്താപം പ്രായശ്ചിത്തം എന്ന് അരുളിയെന്നും പാപവിമുക്തയായെന്നും ദൃഢമായി അനുഭവഭേദ്യമാകുന്നു.

അവതരണം: രംഗത്തിനു പുറകിലെ തിരശീലയിൽ നിഴൽ രൂപങ്ങളായി അപ്പച്ചനും അമ്മച്ചിയും. മറിയയുടെ വിചാരധാരകൾ പലതും രംഗത്ത് വെളിച്ചത്തിൽ. പെട്ടിപ്പുറത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന യേശുവും മറിയയും നിഴലുകൾ.

അപ്പച്ചൻ: രാത്രി ഇത്രേം ആയല്ലോ. കോഴിയേ പിടിച്ചിട്ടോടീ?
അമ്മച്ചി: ഓ അതൊക്കെ സന്ധ്യക്കു മുൻപേ ചെയ്തതല്ലേ മനുഷേനേ.
അപ്പച്ചൻ: നീയാ പുസ്തകം ഇങ്ങോട്ടെടുത്തേ. ഇന്നലെ ഞാൻ വാങ്ങിച്ചത്. ചന്തേലെല്ലാരും വാങ്ങിച്ചോണ്ടു പോകുകാരുന്നു. മഗ്ദലന മറിയം.
അമ്മച്ചി: എവിടെയാണോ. പെങ്കൊച്ച് എടുത്തു വായിക്കുന്നേ കണ്ടു. പെണ്ണേ മറിയേ ആ പുത്തകം എവിടേടീ?
മറിയ: ആ പെട്ടിയുടെ പുറത്തു തന്നെ ഉണ്ട് അമ്മച്ചീ.
അമ്മച്ചി: എന്നതാ ഇതില്? ബൈബിളിലെ കഥ തന്നെയാണോ?
അപ്പച്ചൻ: ആ. അതേന്നാ കേട്ടത്. മഗ്ദലന മറിയത്തിന്റെ കഥ.
വല്ല്യമ്മച്ചി (അകത്തു നിന്ന്): നിങ്ങടെ ഒരു പുത്തകം വായന. പെണ്ണ് പേരുദൊഷം വരുത്തിവച്ചെന്നറിഞ്ഞിട്ടും.ഞാൻ പറഞ്ഞതാ കാണാൻ കൊള്ളാവുന്ന പെണ്ണിനെ നേരാംവണ്ണം നോക്കിയില്ലെങ്കിൽ ഇങ്ങനെയൊക്കെ ആകുമെന്ന്‌. പെണ്ണ് വല്ലാതെയായി. എന്നാ പറയാനാ.
അപ്പച്ചൻ: അമ്മച്ചി ഒറങ്ങിയില്ലേ? വേണ്ടാതീനം ഒന്നും പറയാതെ അമ്മച്ചീ.
അമ്മച്ചി: ആ....മറിയപ്പെണ്ണിന്റെ കാര്യം ഓർത്താ എന്റെ ചങ്കിൽ തീ. അവളു ചിലപ്പം ഏങ്ങലടിച്ചു കരേന്നതു കാണാം. എന്റെ കുഞ്ഞിനെ അയാളു നശിപ്പിച്ചതല്ലേ.
അപ്പച്ചൻ: എല്ലാം ശരിയാകുവെടീ. നീയാ പുത്തകം ഇങ്ങെടുത്തേ.
അമ്മച്ചി: മോളേ മറിയേ ഒറങ്ങിയോടീ?
മറിയ: ഇല്ലമ്മച്ചീ. ഒറങ്ങാൻ തൊടങ്ങുവാരുന്നു.
അമ്മച്ചി: കുരിശുവരച്ചിട്ടു കെടന്നോ.

അമ്മച്ചി വിളക്കിനടുത്ത് പുസ്തകം വായിച്ചു തുടങ്ങുന്നു. നാലഞ്ചുവരികൾ കഴിയുമ്പോൾ നിഴലുകൾ മറഞ്ഞ് രംഗത്ത് വെളിച്ചം. മറിയയുടെ സ്വപ്നസമാനഭാവനകൾ.

വാർതിങ്കൾ താലമെടുത്ത വസന്തരാ-
വേതൊ വെൺ ചാറൊന്നു പൂശിക്കയാൽ
ശ്രീലഗലേലജില്ലയ്ക്കൊരുതൂമുത്തു
മാലയായ് മിന്നീ നെയിൻ പട്ടണം
ശീമോന്റെ പൂമേട തന്നിലെ നേത്രാഭി-
രാമവിശാലമാം ശാലയിങ്കൽ....

രംഗത്ത് വെളിച്ചം. മറിയയും തോഴികളും. വിലാസനൃത്തം.

താഴത്തേയ്ക്കെന്തിത്ര സൂക്ഷിച്ചു നോക്കുന്നു
താരകളേ നിങ്ങൽ നിശ്ചലരായ്
നിങ്ങൾ തൻ കൂട്ടത്തിൽ നിന്നിപ്പോഴാരാനോ
ഭംഗമാർന്നൂഴിയിൽ വീണുപോയോ
ദാരിദ്രശുഷ്കമാം പാഴ്ക്കുടിലൊന്നിലാ-
ണീരുചിരാംഗി ജനിച്ചതത്രേ
പാറപ്പുറത്തൊരു ഭംഗിയേറും പനി-
നീരലരുണ്ടായതെങ്ങിനെയോ
കൊറ്റിന്നുഴക്കരി കാണാതിരുന്നവൾ
കൊറ്റക്കുട ചൂടും റാണിയായി
ഹന്ത സന്ദര്യമേ നാരിതൻ മെയ് ചേർന്നാൽ
എന്തെന്തു സൌഭാഗ്യം സാധിയ്ക്കാ നീ
വാരുറ്റ തൂമണം വ്യാപിക്കുമാറതാ
താരുണ്യലക്ഷ്മി ചേർന്നുല്ലസിക്കേ
ആരും തിരിഞ്ഞുനോക്കാതിരുന്നാക്കുടിൽ
പൂരുഷൻമാർക്കൊക്കെ പൂമേടയായ്

മറിയയെ കല്ലെറിയാൻ വരുന്ന നാട്ടുകാർ. ഭയചകിതയായി ഓടുന്ന അവൾ തിരശീല്യ്ക്കു പിറകിൽ മറയുന്നു.

രംഗം ഇരുളിലാകുന്നു. പുറകിലെ തിരശീലയിൽ നിഴലായി പെട്ടിപ്പുറത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു യേശു.

ശീമോന്റെ പൂമേട തന്നിലെ നേത്രാഭി
രാമവിശാലമാം ശാലയിങ്കൽ
തൂവെള്ളിച്ചങ്ങലത്തുമ്പത്തതാതിടം
തൂക്കിയ ദീപത്തിൻ ദീപ്തിപൂരം
ദൂരിതമാകുമാറങ്ങണഞ്ഞീടുമാ
പൂരുഷരൂപമാം തേജപുഞ്ജം

യേശുവിന്റെ പാദങ്ങളിൽ വീണു കരയുന്ന മറിയ. തലമുടിയാൽ പാദങ്ങൾ തഴുകുന്നു.

നാഥാ തവാജ്ഞകൾ കേട്ടു നടക്കാതെ
നാനാപരാധങ്ങൾ ചെയ്തുപോയ് ഞാൻ
ചെയ്യരുതാത്തതു ചെയ്തവളെങ്കിലും
നീയെന്നെത്തള്ളല്ലേ തമ്പുരാനേ

യേശു:

പൊയ്ക്കൊൾക പെൺകുഞ്ഞേ ദുഃഖം വെടിഞ്ഞു നീ
ഉൾക്കൊണ്ട വിശ്വാസം കാത്തു നിന്നെ
അപ്പപ്പോൾ പാതകം ചെയ്തതിനൊക്കെയും
ഇപ്പശ്ചാത്താപമേ പ്രായശ്ചിത്തം

മറിയയെ പുണർന്ന് അനുഗ്രഹിക്കുന്നു.

നിഴലുകൾ മായുന്നു. വീണ്ടും വെളിച്ചം തെളിയുമ്പോൾ പെട്ടിമേൽ തല ചായ്ച്ച് തേങ്ങുന്ന മറിയ.

അമ്മച്ചി: മോളേ എന്നാ പറ്റി? എന്നാ പറ്റി മോളേ?
മറിയ: അമ്മച്ചീ... ഈശൊ മിശിഹാ എന്നോട് ക്ഷമിച്ചമ്മച്ചീ. ദേ ഇവിടെ, ഇവിടെയുണ്ടായിരുന്നു. ഞാൻ കണ്ടതാ. ഞാൻ കാൽക്കൽ വീണപ്പോൾ എല്ലാം ക്ഷമിച്ചെന്നു പറഞ്ഞു. എന്റെ തലയിൽ കൈവച്ച് അനുഗ്രഹിച്ചു അമ്മച്ചീ.
അമ്മച്ചി: കർത്താവീശോമിശിഹാ എല്ലാം പൊറുക്കുമെന്നെനിക്കറിയാം. എന്റെ കുഞ്ഞിന് ഒരു കുഴപ്പോം പറ്റിയിട്ടില്ല. എന്റെ മോൾ ഉറങ്ങിക്കോ. ഉറങ്ങിക്കോ.

രംഗം മിന്നിത്തെളിയുന്നു.

പുസ്തകം: കുഞ്ഞുങ്ങളേ എനിയ്ക്കു പോകാൻ സമയമായല്ലൊ. ഇനി ഒരു പാട്ടുമാത്രമേ എനിക്കു കേൾക്കാനായിട്ടുള്ളു. എല്ലാ ചുണ്ടുകളിലും തത്തിക്കളിയ്ക്കുന്ന ഓമനപ്പാട്ട്. എന്നിൽ സ്വർണ്ണാക്ഷരങ്ങളിൽ എഴുതപ്പെട്ട ഒരു പാട്ട്. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കനകച്ചിലങ്ക.

കുട്ടികൾ അവസാനതാൾ മറിയ്ക്കുന്നു. സ്വർണ്ണവർണ്ണ വസ്ത്രങ്ങളിൽ നർത്തകികൾ പുസ്തകത്തിൽ നിന്നും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.

കനകച്ചിലങ്ക കിലുങ്ങിക്കിലുങ്ങി
കാഞ്ചനകാഞ്ചി കുലുങ്ങിക്കുലുങ്ങി
കടമിഴിക്കോണുകളിൽ സ്വപ്നം മയങ്ങി
കതിരുതിർ പൂപ്പുഞ്ചിരി ചെഞ്ചുണ്ടിൽത്തങ്ങി
ഒഴുകുമുടയാടയിലൊളിയലകൾ ചിന്നി
അഴകൊരുടലാർന്നപോലങ്ങനെ മിന്നി
മതിമോഹനശുഭനർത്തനമാടുന്നയി മഹിതേ
മമ മുന്നിൽ വന്നു നീ മലയാളക്കവിതേ.

നൃത്തം തീരുന്നതോടെ പുസ്തകം താനേ അടയുന്നു.

ട്രാക് 6
രംഗാനുസ്മരണം. പങ്കെടുത്ത എല്ലാവരും രംഗത്ത്.

ശിവനടനം--ഏറ്റുമാനൂര്‍ അമ്പലത്തിലെ ഭിത്തിച്ചിത്രം

ദ്രാവിഡ ചിത്രകലയ്ക്ക് ഉത്തമോദാഹരണമായി വാഴ്ത്തപ്പെട്ടതാണ് ഏറ്റുമാനൂര്‍ അമ്പലത്തിന്റെ പടിഞ്ഞാറേ   ഗോപുരത്തിന്റെ  തെക്കേ  ഭിത്തിയില്‍ ഉള്ള മോഹന നടനം ചെയ്യുന്ന ശിവപ്പെരുമാളിന്റെ ചിത്രം. കേരളീയ ചിത്രകലാപാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഗുണസാരവും നൃത്തകലയുടെ അകപ്പൊരുളും ഒരേസമയം വെളിവാക്കുന്ന അതുല്യ ചിത്രവുമാണിത്. സാംസ്കാരിക ചരിത്രവും ഭക്തി-കലാ അനുഭൂതികളുടെ സ്വരൂക്കൂട്ടിയ സമഷ്ടിയുമാണ് പ്രദോഷമൂര്‍ത്തി വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്നത്.

1913ലാണ്‍ ആനന്ദ കൂമാരസ്വാമി (Ananda Coomaraswamy) ലോകത്തിന്‍് ഈ ചിത്രത്തെ പരിചയപ്പെടുത്തിക്കൊടുത്തത്. കേരളത്തിലെ നിരവധി ക്ഷേത്രങ്ങളിലെ ഭിത്തികളില്‍ നിറം മങ്ങി ഒതുങ്ങിക്കഴിഞ്ഞിരുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് മിച്ചം വന്ന ചന്ദനവും വിളക്കില്‍ നിന്നും തൂത്തെടുത്ത കരിയും‍ തുടയ്ക്കാനൊരു പ്രതലം എന്നതില്‍ ക്കവിഞ്ഞ് ശരാശരി മലയാളി ഒരു സാംഗത്യവും കല്‍പ്പിച്ചു കൊടുത്തിരുന്നില്ല. ഈ അപൂര്‍വ്വ കലാപൊരുളുകള് കഥകളിയുടെ ആവിര്‍ഭാവകാലത്ത് വേഷങ്ങള്‍ക്ക് ആഭരണവും കിരീട ഭൂഷകള്‍ക്കും മാതൃകയായിരുന്നു എന്ന് വിസ്ന്മരിക്കാവുന്നതല്ല. കഥകളിയുടെ മേക് അപ്/ആടയാഭരണവൃത്തിയ്ക്കും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മുഖത്തിനു ഉചിത ചായപ്പകര്‍പ്പുകള്‍ നല്‍കാനും ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ ഉപകരിച്ചിരുന്നു. പുരാണ കഥാപാത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് ധാരണ നല്‍കുന്ന മാതൃകകളല്ലെങ്കിലും പെര്‍ഫൊമിങ് ആര്‍ട്സിന് വര്‍ണ്ണസ്വരൂപവും അഭൌമ കാഴ്ചപ്രതീതിയും‍ നല്‍കുന്ന പ്രോടോ റ്റൈപുകളായിരുന്നു ഈ ഭിത്തി ച്ചിത്രങ്ങള്‍. കളമെഴുത്തിന്റെ നിറക്കൂട്ടു ക്രമത്തോട് ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന കേരളത്തിന്റെതു മാത്രമായ പുരാണങ്ങളുടെ ദര്‍ശന വിധി. അതിലപ്പുറം കേരളത്തിന്റെ വിശിഷ്ടചിത്രകലാപാരമ്പര്യ്ത്തിന്റേയും ഭാരതത്തിലെ ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളില്‍ രണ്ടാം സ്ഥനം നേടുന്നതുമായ ഈ നിദര്‍ശനങ്ങളുടെ സാംഗത്യവും പൊരുളും വെളിവാക്കാന്‍ കേരളത്തിനും ഇന്‍ഡ്യയ്ക്കും പുറത്തുനിന്നുള്ള കലാവിചക്ഷണര്‍ വേണ്ടിവന്നു എന്നതില്‍ പുതുമയൊന്നുമില്ല. മുപ്പതുകളിലെയും നാല്‍പ്പതുകളിലേയും നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായി കലകള്‍ക്ക് പൊതുവേ ഉണ്ടായ ഉണര്‍ച്ച തനതു ചിത്രകലകളെക്കുറിച്ച് ബോധമുളവാക്കാന്‍ ഭാരതീയര്‍ക്ക് അവസരമൊരുക്കിയതിന്റെ പരിണിതഫലം പ്രതിമ-വാസ്തു-ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് പഠനങ്ങള്‍ക്ക് വഴിതെളിച്ചു. എന്നാല്‍ അതിനും മുന്‍പേ വിഗ്രഹലക്ഷണശാസ്ത്ര (iconography) ത്തില്‍‍ വിദഗ്‌ധനായ ഗോപാല്‍ റാവുവിനെ തിരുവിതാംകൂര്‍ മഹാരാജാവ് ക്ഷണിച്ചു വരുത്തി ക്ഷേത്രങ്ങളേയും പ്രതിമകളേയും ഭക്തിപ്രബോധത്തില്‍ നിന്നും വേര്‍പെടുത്തി വസ്തുനിഷ്ഠമായി പഠിയ്ക്കാന്‍ അവസരമൊരുക്കി ഇന്നോളം കണ്ടതില്‍ വച്ച് ഏറ്റവും ബ്രഹുത്തും വിപുലവുമായ ക്രോഡീകരണം നടത്താന്‍ കഴിഞ്ഞത് വിസ്മരിക്കാവുന്നതല്ല.

ഏറ്റുമാനൂര്‍ അമ്പലത്തിലെ ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങള്‍ വൈവിധ്യമുള്ളവയാണ്. പ്രദോഷമൂര്‍ത്തിയുടൊപ്പം തന്നെ നേര്‍ വിപരീത പ്രത്യക്ഷമുള്ള അഘോരമൂര്‍ത്തിയുടെ ചിത്രം തൊട്ടടുത്ത്. വടക്കെ ഭിത്തിയില്‍ ബ്രഹുത്തായ അനന്തശയനം. പുറത്തെ ഭിത്തിയില്‍ ഗോപികാ വസ്ത്രാപഹരണം, ശാസ്താവിന്റെ നായാട്ട് എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍. ശ്രീകോവിലിനു ചുറ്റും രാമായണദൃശ്യങ്ങള്‍ ദാരുശില്‍പ്പങ്ങളായി. ശിവപ്രതിഷ്ഠയുള്ള അമ്പലം വിഷ്ണുവിന്റേയും കൃഷ്ണന്റെയും ശ്രീരാമന്റേയും ചിത്ര-പ്രതിമകളാല്‍ ഒരു ആര്‍ടു ഗാലറിയായി മാറുന്നു. ഭക്തിയെ വെല്ലുന്ന കലാപ്രകടനം. ഇതില്‍ ശിവനടന/പ്രദോഷമൂര്‍ത്തി വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്നു, കേരളീയ മ്യൂറല്‍ വ്യവസ്ഥയില്‍ നിന്നും പ്രത്യേകതകളോടെ നിലയുറപ്പിച്ചുകൊണ്ട്.

എട്ടോ ഒന്‍പതോ നൂറ്റാണ്ടിലെ ഭിത്തിപെയിന്റിങ്ങുകള്‍ തിരുനന്ദിക്കരെ കാണുന്നത് അജന്താ ശൈലിയുടെ പിന്തുടര്‍ച്ചയായാണ്. അതിനുശേഷം ഏഴോളം നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ കേരള ഭിത്തിച്ചിത്ര ചരിത്രത്തിലെ ഇരുളടഞ്ഞ കാലമായി നിലകൊള്ളുന്നു. (കാന്തളൂര്‍,പിഷാരിക്കാവ് ക്ഷേത്രങ്ങളിലെ ചിത്രങ്ങള്‍ ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ ആണെന്നു ഒരു അഭിപ്രായമുണ്ട്). തിരുനന്ദിക്കരെ നിന്നു തുടങ്ങിയ അജ്ഞാതപ്രയാണം അജന്താ ശൈലിയില്‍ നിന്നും പാഠങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ട് ഹോയ്സാലപദ്ധതിയുമായി ഇണങ്ങി ചാലൂക്യ രീതി സ്വാംശീകരിച്ചാണ് ആയിരത്തിഅഞ്ഞൂറിലെ ശൈലിയില്‍ ഏറ്റുമാനൂര്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്നത്.പിന്നീട് കേരളത്തിലാകമാനം വ്യാപനം തുടര്‍ന്ന് അടുത്ത നൂറ്റാണ്ടില്‍ മട്ടാഞ്ചേരിയിലും പദ്മനാഭപുരം കൊട്ടാരത്തിലുമൊക്കെ ഭിത്തികള്‍ നേരിയ വരകളിലും കാവിച്ചുവപ്പ്-പച്ച വര്‍ണങ്ങളിലും തുടിച്ചു നിന്നു. മലയാള ശൈലി ഇപ്രകാരം ഇവിടെ വളര്‍ന്നു വിലസി. ഏറ്റുമാനൂരിലെ പ്രദോഷനടനമൂര്‍ത്തിയാകട്ടെ നിരവധി സൂക്ഷ്മാംശങ്ങള്‍‍ നിബന്ധിച്ച, വെല്ലുവിളികള്‍ ധാരാളം എറ്റെടുത്ത കലാവിദ്യയാകയാല്‍ ചിത്രകല ആത്മാംശമാക്കിയ അതുല്യ ചിത്രകാരന്മാര്‍‍ സജീവമായി ഇവിടെ സ്വസാധനയില്‍ വ്യാപൃതരായിരുന്നു എന്ന് അനുമനിക്കാം. ആനന്ദനടമിടും പാദമാ‍യ പൊന്നമ്പലവാണന്റെ വരവര്‍ണ്ണപ്രത്യക്ഷം ചിത്രകലയുടെ മാത്രമല്ല കേരളത്തിലെ പെര്‍ഫൊര്‍മിങ് ആര്‍ട്സിന്റേയും താന്ത്രികദര്‍ശനത്തിന്റേയും അവബോധവുമായി കെട്ടുപിണഞ്ഞും കിടക്കുന്നു.

12 അടി നീളം 8 അടി വീതി പാനലിലാണ് നടനം ചെയ്യുന്ന ശിവനും ചുറ്റിനും വാദ്യവൃന്ദം ചമയ്ക്കുന്ന ദേവീദേവന്മാരും മുനികളും മറ്റും സങ്കലിച്ച ചിത്രസ്വരൂപം വിടരുന്നത്. പ്രദോഷത്തിലെ ഈ ദേവീദേവസങ്കരലീല ഒരു ധ്യാനശ്ലോകത്തിന്റെ ആഖ്യാനമാണ്. അതിനാല്‍ പ്രദോഷമൂര്‍ത്തി. ഇടം കാല്‍ മുയാലകന്‍ എന്ന അപസ്മാരമൂര്‍ത്തിയുടെ മേല്‍ ഉറപ്പിച്ച് വലം കാല്‍ പൊക്കി മുഖം ഒരു വശത്തെയ്ക്കു ചെരിച്ച് ഇടംകണ്ണാല്‍ നോട്ടം എറിയുന്ന ഈ മോഹന നടനത്തിനു മിഴാവ് കൊട്ടുന്നത് സാക്ഷാല്‍ വിഷ്ണുതന്നെ. ഇലത്താളം ബ്രഹ്മാവും വീണ സരസ്വതിയും ഓടക്കുഴല് ദേവേന്ദ്രനും. ഇവര്‍ വാദ്യവൃന്ദം ചമയ്ക്കുമ്പോള്‍ പാട്ടുപാടുന്നത് ലക്ഷ്മീദേവിയാണ്. പ്രദോഷസ്തോത്രം അനുസരിച്ചാണ് ആനന്ദനടനം .എല്ലാവരും ശിവന്റെ മുഖത്തു തന്നെ കണ്ണുറപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ശിവന് ‍എട്ടും എട്ടും പതിനാറു കയ്യുകള്‍. മഴു, തുടി, സര്‍പ്പം, അങ്കുശം, അഗ്നി, ചന്ദ്രക്കല,ത്രിശൂലം, രുദ്രാക്ഷമാല എന്നിവയെല്ലാം വലം കയ്കളിലും മാന്‍, വനമാല, പാശം,പൂജാമണി, വീണ, വട്ടക, ഇഷ്ടി എന്ന താളവാദ്യോപകരണം, നന്ദിധ്വജം എന്നിവ ഇടംകയ്കളിലും ഏന്തുന്നതായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് തികച്ചും പൂര്‍ണതയ്ക്കു വേണ്ടിയാണ്. ഇരുവശങ്ങളിലേക്കും വിടരുന്ന ചിറകുവിരിച്ച ചിത്രശലഭത്തെ ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നു എന്നാണ് കലാവിചക്ഷണയായ സ്റ്റെല്ല ക്രേമ്രിഷിന്റെ നിരീക്ഷണം: ".... gigantic butterfly caught in a stained glass window. It is an emblem encircled by the expance of its halo, singled out from celestial assembly". വൃത്താകൃതിയുലുള്ള പ്രഭാവലയത്തിനകത്തു കൃത്യമായി ‘നൃത്യതി നൃത്യതി‘ആടുന്ന സാംബശിവനും ചവിട്ടി നില്‍ക്കുന്ന മുയാലകനും സര്‍പ്പവും നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നു. ശിരസ്സില്‍ നിന്നും പാറിച്ചിതറുന്ന ജട ചിത്രത്തിനു പൂര്ണ്ണനിറവു നല്‍കുന്നു. ജടയില്‍ സര്‍പ്പങ്ങളും പൂക്കളും ഇടകലരുന്നു. ഒരു ആമ്ഫിതിയേറ്ററില്‍ ഇരുന്നു നടുക്കുള്ള കലാപ്രകടനദൃശ്യം കാണുന്നപോലെയാണ് ദേവീദേവന്മാരെയും മറ്റും വിന്യസിച്ചിരിക്കുന്നത്. സനക, സനന്ദന സനത്കുമാരമാര്‍ തൊഴുകയ്യുമായി ദൂരെ മുകളില്‍. ശിവ വാഹനമായ നന്ദിയും മയിലേറിയ സുബ്രഹ്മണ്യനും മൂഷികഗണപതിയും ശില്‍പ്പശാസ്ത്രക്കണക്കു പ്രകാരം ചെറിയ രൂപങ്ങള്‍. വലിയ നിര പ്രേക്ഷകര്‍ നിറഞ്ഞ ഒരു സദസ്സാണ് ഇങ്ങനെ തിരുനടനത്തിനു സാക്ഷിയാകുന്നത്.

ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളില്‍ പൊടുന്നനവെയാണ് നടനമാടുന്ന ശിവപ്പെരുമാള്‍‍ ഈവണ്ണം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. പൂര്‍ണ്ണരൂപത്തിലുള്ള സൂക്ഷ്മാംശം എറെ നിറയുന്ന മറ്റൊരു നടേശ്വര ഭിത്തിച്ചിത്രം ഈ കാലഘട്ടത്തിലോ അതിനു ശേഷമോ തെക്കേ ഇന്‍ഡ്യയിലോ ഭാരതത്തില്‍ എവിടെയുമോ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടില്ല. അതിനാലായിരിക്കനം ദ്രവീഡിയന്‍ ചിത്രകലയുടെ ഉത്തമ നിദര്‍ശനം എന്ന് ഈ ചിത്രത്തെ ആനന്ദ് കൂമാരസ്വാമി നിര്‍വചിച്ചത്. പതിനാറു കയ്യുകളോടെ അപസ്മാരരൂപത്തിനുമേല്‍ നൃത്തം ചെയ്യുന്ന ശില്‍പ്പങ്ങള്‍ നേരത്തെ ക്ഷേത്രഭിത്തികളിലും മറ്റു ശില്പശൃംഖലകളിലും കാണാവുന്നതാണ്. പക്ഷെ ഇവയില്‍ നിന്നും വിഭിന്നമായി നിലവിലുള്ള പല സങ്കേതങ്ങളേയും വ്യാകരണങ്ങളേയും നവീകരിച്ചോ വെല്ലുവിളിച്ചോ ധിക്കരിച്ചോ ആണ് ഏറ്റുമാനൂരില്‍ ഈ അപൂര്‍വ ചിത്രം അജ്ഞാതനായ ചിത്രകാരന്‍ മെനഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നത്. കല്പ്രതിമകളും ഓട്/വെങ്കല പ്രതിമകളും ശൈവസിദ്ധാന്തമായ അംശുഭേദാ‍ഗമവും ശില്പ്പശാസ്ത്രസംഹിതകളുമനുസരിച്ചാണ് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടാറ്. നാട്യശാസ്ത്രത്തിലെ 108 കരണങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കിയും ശൈവസിദ്ധാന്തത്തിലെ കരണാഗമപ്രകാരവും ആണ് ഈ നൃത്തപ്രതിമകള്‍ സ്വരൂപം പ്രാപിക്കുന്നത്. ‍പ്രദോഷമൂര്‍ത്തിയ്ക്ക് പ്രോടോറ്റൈപ് ആയി ഈ കല്‍/ലോഹപ്രതിമകള്‍ ഉണ്ടായിക്കാണുമെങ്കിലും ത്രിമാനതലത്തില്‍ നിന്നും ഏകപ്രതലത്തിലേക്കുള്ള പകര്‍പ്പെഴുത്ത് ദുഷ്കരമാകും. ഈ വെല്ലുവിളിയെ ആണ് ചിത്രകാരന്‍ ഗംഭീരമായി നേരിട്ടിരിക്കുന്നത്.

ശിവ ഐകണോഗ്രാഫിയില്‍ മൂര്‍ത്തികള്‍ അഞ്ചാണ്. സംഹാരമൂര്‍ത്തി, അനുഗ്രഹമൂര്‍ത്തി, നൃത്തമൂര്‍ത്തി, ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തി, കങ്കാളമൂര്‍ത്തി എന്നിവയ്ക്കെല്ലാം ആഗമങ്ങള്‍ നിശ്ചിതനിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ ചമച്ചിട്ടുണ്ട്. വളരെ പ്രചാരം സിദ്ധിച്ച ഓട്/വെങ്കല നടരാജ പ്രതിമകള്‍ ചില പൊതുസ്വഭാവം പേറുന്നവയാണ്. നൃത്തമൂര്‍ത്തി വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുന്ന ഇവ മിക്കവാറും “ഭുജംഗത്രാസം” എന്ന നാട്യശാസ്ത്ര കരണമാണ്. ഇടതുകാല്‍ പൊക്കി ഇടതുകൈ ദേഹത്തെ മുറിച്ച് വലതുഭാഗത്തു വച്ചു വല‍തുകൈ അഭയമുദ്രയില്‍ അതിനുമേല്‍ പിടിച്ച് പാമ്പിന്മേല്‍ ചവിട്ടിയാലുള്ള പ്രതികരണം പോലെ നിലയെടുക്കുന്ന പ്രതിമകള്‍ ഭാരതമൊട്ടുക്കും കാണപ്പെടുന്നവയും ശിവനര്‍ത്തനത്തിന്റെ നിര്‍വചനം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്നവയുമാണ്.എന്നാല്‍ നൃത്തമൂര്‍ത്തിയുടെ കല്പ്രതിമകള്‍ ഈ ലോഹപ്രതിമകളേക്കാള്‍ വളരെ വൈവിധ്യമാര്‍ന്നവയാണ്. നാട്യശാസ്ത്ര നിബന്ധിയായും ശൈവരുടെ അംശുഭേദാഗമസംബന്ധിയായും നിശ്ചിത അനുശാസനങ്ങള്‍ കൊത്തുപണികള്‍ ചെയ്തതാണ് ഈ നടനമൂര്‍ത്തികള്‍ കല്ലില്‍ വിടര്‍ന്നു വരുന്നത്. കാലുകളുടെയും കയ്യുകളുടെയും വിന്യാസങ്ങള്‍, കയ്യിലേന്തുന്ന ഉപകരണങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പും നിഷ്കര്‍ഷകളും, ആഭരണങ്ങളുടെ വിനിയോഗം, കൈമുദ്രകളുടെ വിനിയോഗത്തിലുള്ള നിഷ്കര്‍ഷ, മുഖഭാവം, ശരീരത്തിന്റെ നിറം, എന്നുവേണ്ട സൂക്ഷ്മമായ കാര്യങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെയാണ് നൃത്തമൂര്‍ത്തിയുടെയും മറ്റു മൂര്‍ത്തികളുടെയും സ്വരൂപം പ്രകടമാക്കുന്നത്. ശില്‍പ്പരത്നം എന്ന സംഹിത ഇതിലെ ആധികാരിക ഗ്രന്ഥമാണെങ്കിലും ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് അവസാനത്തെ അദ്ധ്യായത്തില്‍ ചെറിയ ഒരു പരാമര്‍ശമേ ഉള്ളു. സ്വാഭാവികമായും പ്രദോഷമൂര്‍ത്തി വരച്ച ചിത്രകാരന് ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഉള്ള പരിജ്ഞാനം മാത്രമല്ല ഉണ്ടായിരുന്നത്. ശില്പകലയിലും നൃത്തത്തിലും വൈപുണ്യം നേടിയ ജീനിയസ് ആണ് ഇതിന്റെ രചനയ്ക്കു പിന്നില്‍.

പ്രദോഷശ്ലോകത്തെ ആധാരമാക്കിയ വന്‍ ചിത്രമാണെന്നു നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചു. എല്ലാ ദേവതകളും ഓറ്കെസ്ട്രേഷന്‍ നല്‍കുന്ന ആനന്ദനടനം സ്വയമേ ആഘോഷിക്കേണ്ട അവസരം തന്നെ നാട്യമൂര്‍ത്തിയ്ക്ക്. സ്വന്തം നൃത്തത്തില്‍ ലയിച്ചുവിളങ്ങുന്ന നൃത്തലോലുപനെത്തന്നെയാണ് കാവിച്ചുവപ്പിലും ഇളം പച്ചയിലും കുളുര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നതായി കാണുന്നത്. വാഗ്ദേവി ധൃതവല്ലകി എന്നു തുടങ്ങുന്ന ശ്ലോകത്തിന്റെ ദര്‍ശനരൂപം. അകത്തുനിന്നും പുറത്തെക്കു വിടര്‍ന്നു വികസിക്കുന്നുവെന്നു തോന്നിക്കുന്നു കൈകളുടെ വിന്യാസങ്ങള്‍. ആഗമനിയമപ്രകാരം തൂവെണ്മ നിറമാണ് ശിവന്. രജോഗുണമുള്ളവര്‍ക്കാണ് പച്ചനിറം. കനം (volume)തോന്നിപ്പിക്കാന്‍ കേരളീയ ഭിത്തിച്ചിത്രസങ്കേതത്തില്‍ വല്ലപ്പോഴും ഉപയോഗിക്കുന്ന കറുപ്പുനിറം പ്രഭാവലയത്തിനു ചുറ്റുമുണ്ട്. ചുറ്റുമുള്ള ദേവീദേവന്മാര്‍ പല വര്‍ണക്കൂട്ടുകളിലാണ് വിലസിവിരിയുന്നത്. ഇതിനെപ്പറ്റി എം. ജി. ശശിഭൂഷന്‍ ഇപ്രകാരം നിരീക്ഷിക്കുന്നു:
“ ...ശിവന്റെ ഉടലിനു ചന്ദ്രന്റെ വെണ്മയാണ്. ശൈവതത്വമനുസരിച്ച് ശിവന്‍ സാത്വികമൂര്‍ത്തിയാണ്. സത്വഗുണത്തിന്റെ പ്രതീകമാണ് ശുഭ്രവര്‍ണം. പ്രകൃതിയുടെ സംഹാരഭാവത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ദേവനാണ് ശിവനെങ്കിലും തമോശക്തികൊണ്ടല്ല ജ്ഞാനശക്തികൊണ്ടാണ് ശിവന്റെ ജ്വലനം.രജോഗുണപ്രധാനമായ ക്രിയാശക്തിയെ ഉപാധിയാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ബ്രഹ്മാവിനും സരസ്വതിയ്ക്കും ഗണപതിയ്ക്കും അരുണവര്‍ണമാണ്. സാത്വികമൂര്‍ത്തികളായി ചിത്രീകരിക്കേണ്ടി വരുമ്പോള്‍ ബ്രഹ്മാവിനും സരസ്വതിയ്ക്കും വെള്ളനിറവും കൊടുക്കാറുണ്ട്. സ്ഥിതികാരകനായ മഹാവിഷ്ണുവിനു തമോഗുണ ലക്ഷണമായ ശ്യാമവര്‍ണമാണ്. നീലിമ കലര്‍ന്ന കറുപ്പിലും ഹരിതനീലത്തിലും മഹാവിഷ്ണുവിനെ ചിത്രീകരിക്കാറുണ്ട്. വൈഷ്ണവഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സംഭാവനയായ കേരളത്തിലെ ചുവര്‍ച്ചിത്രങ്ങളില്‍ കാണുന്ന വര്‍ണപരമായ ഈ പ്രതീകാല്‍മകത്വത്തെ ശൈവഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രചാകരന്മാര്‍ അംഗീകരിച്ചില്ല. ശുഭ്രവര്‍ണം തമോഗുണത്തിന്റെ പ്രതീകമാണെന്നും ശ്യാമം താത്വികത്തെ ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നുവെന്നുമുള്ള വൈഷ്ണവസിദ്ധാന്തം ഇതിനു തെളിവാണ്. ശൈവവൈഷ്ണവ ഭക്തിപ്രസ്ഥാനങ്ങളിലും സമന്വയം നടന്ന ശങ്കരാചാര്യരുടെ കാലത്തിനു ശേഷം വര്‍ണ്ണങ്ങളുടെ പ്രതീകാത്മകതയെ ചൊല്ലിയുള്ള വ്യാഖ്യാനഭേദങ്ങള് ‍നിലനിന്നു എങ്കിലും കേരളത്തില്‍ അതെച്ചൊല്ലി ഭക്തന്മാര്‍ വഴക്കടിച്ചിരുന്നില്ല.” നിറം സ്വരൂപത്തെ സ്വാധീനിക്കുന്ന പ്രധാന ഘടകമാണ‍്. ഉദാഹരണത്തിന്‍് പാശുപതമൂര്‍ത്തിയുടെ കണ്ണും ശരീരവും ചുവപ്പുനിറത്തിലാക്കിയാല്‍ രൌദ്രപാശുപതമൂര്‍ത്തിയായി മാറും. ശില്‍പ്പരത്നപ്രകാരവും ഭിത്തിച്ചിത്രത്തില്‍ ശിവന് വെളുപ്പുനിറമാണ് നിഷ്കര്‍ഷ. ശൈവരുടെ കരണാഗമപ്രകാരവും നൃത്യമൂര്‍ത്തിയ്ക്ക് ശുഭ്രവര്‍ണ്ണമാണ്. ജ്ഞാനത്തിന്റെ നിറം ശുഭ്രമാണ്. ജ്ഞാനമൂര്‍ത്തിയായ ശ്വേതാരണ്യേശ്വരന്‍ തന്നെ ശിവന്‍.

പ്രകൃതിയുടേയും ജ്ഞാനത്തിന്റേയും സങ്കലനനൃത്തമാണ് ശിവനടനം. പ്രപഞ്ചത്തിലെ എല്ലാ ചലനങ്ങളുടെയും പ്രതിരൂപം, പ്രകൃതിതാളങ്ങളുടെ സംയോഗത്തോടൊപ്പം വിശാലമായ അംബരത്തെ ചിത് ലേക്കു പ്രവേശിപ്പിച്ച് ചുരുക്കിയെടുക്കുന്ന വിദ്യ.ആനന്ദ കുമരസ്വാമി ഇപ്രകാരം: “.....dancing sends through inert matter pulsating waves of awakening sound, and lo! matter also dances appearing as a glory round about him. Dancing, He sustains its manifold phenomena. In the fulness of time, still dancing he destroys all forms and names by fire and gives new rest. This is poetry: but none the less, the truest science". സത്യവും പ്രേമവും വിളങ്ങിച്ചേരുന്നു, ബാഹ്യരൂപവും ആന്തരികചൈതന്യവും ഉരുകിയൊന്നിക്കുന്നു, സ്ഥൂലവും സൂക്ഷ്മവുമായ ഭംഗിപ്രഭാവങ്ങള്‍ സംഗമിക്കുന്നു. ശിവനര്‍ത്തനപ്രത്യക്ഷം വിപുലവും ഗാഢവുമാണ്.

നടനമൂര്‍ത്തിയെ ചിത്രീകരിക്കുമ്പോള്‍ ചിത്രകാരനോ ശില്പ്പിക്കോ മുകളില്‍ പറഞ്ഞ അംശങ്ങളുടെ പ്രത്യക്ഷീകരണം വലിയ വെല്ലുവിളിയാണ്. ഏറ്റുമാനൂരെ ചിത്രകാരന്‍ ഈ വെല്ലുവിളിയെ സധൈര്യമാണ് നേരിട്ടിരിക്കുന്നത്. ചിത്രത്തിലെ ആനന്ദമൂര്‍ച്ഛ പ്രേക്ഷകനിലേക്കു പരന്നൊഴുകുമെന്ന് മുന്‍ ധാരണയുമുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു. ഭാരതീയ ഭിത്തിച്ചിത്ര വിചക്ഷണന്‍ കൃഷ്ണ ചൈതന്യ നിരീക്ഷിക്കുന്നു:...the deity appears serene in its poise and the countenance of the stern god is relaxed and gracious in its ecstacy of the dance. ശൃംഗാരവും കരുണവും ലേശം രൌദ്രവും ഒന്നിച്ചു വിളങ്ങുന്ന മുഖഭാവമാണ് ചിത്രകാരന്‍ വരച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നത്. നേരിയതെങ്കിലും ദൃഢമായ രേഖകളില്‍ക്കൂടി. നേരിയ ഷേഡിങ് (ചെറിയ കുത്തുകള്‍ കൊണ്ടു മാത്രമാണ് ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളിലെ ഷേഡിങ്, ബ്രഷ് കൊണ്ടുള്ള ചലനങ്ങളില്ല) ചുണ്ടുകള്‍‍ക്കു ചുറ്റും കൊടുത്തുകൊണ്ട് പുഞ്ചിരിക്ക് അലൌകികഭംഗി വരുത്തിയിരിക്കുന്നു. കണ്ണുകള്‍ ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളിലെ തരംതിരിക്കലായ അഞ്ചുതരത്തില്‍ (വില്ല്,ശംഖ്, മീന്‍ പള്ള, ആമ്പല്‍ ഇതള്‍, താമരയിതള്‍) പെടുത്താന്‍ പ്രയാസമാണ്. ഇത്രയും വിടര്‍ന്ന ഭാവതീവ്രമായ കണ്ണുകള്‍ ഇതിനു മുന്‍പോ ഇതിനു ശേഷമോ കേരളീയ ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രകടമല്ല. വിസ്മയം പ്രകടിപ്പിക്കന്ന ഭാവത്തിനു മാത്രം വിടര്‍ന്നു വൃത്താകൃതി വരുന്ന കണ്ണുകള്‍ പില്‍ക്കാലത്തെ ചിത്രങ്ങളില്‍ കാണാം. നടനത്തിനു സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്ന എല്ലാ ദേവീദേവന്മാരുടെയും കണ്ണുകള്‍ ഒരേ ബിന്ദുവില്‍ സന്ധിക്കുന്ന തരത്തിലാണ് നോട്ടങ്ങള്‍ വിക്ഷേപിച്ചിരിക്കുന്നത്. കൈകാലുകള്‍ മാംസളവും ലോലവുമായിട്ടാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്, നടരാജ ലോഹവിഗ്രഹത്തില്‍ നിന്നും വിഭിന്നമായി. മുഖത്തെ വശ്യസൌന്ദര്യഭാവം ചിത്രലുടനീളം പ്രസരിക്കുന്നുതിനാല്‍ ഏകാഗ്രത കൈവരുന്നു. ഇടതുകാല്‍ മുയാലകനെ ചവിട്ടിനില്‍ക്കുന്നതായിട്ടല്ല ചിത്രീകരണം, മുയാലകശരീരത്തിന്റെ മുന്‍പിലായി ശൂന്യതയില്‍ പാറിനില്‍ക്കുന്ന പ്രതീതിയാണ്. കൈകളിലെ ശൂലവും ധ്വജവും അങ്കുശവും മുറുക്കമില്ലാതെ മൃദുവായാണ് പിടിച്ചിരിക്കുന്നെന്നതിനാല്‍ വിധ്വംസനത്തിന്റെ ലാഞ്ഛന പോലുമില്ല. പതിനാറു കയ്യുകളിലേയും വിരലുകള്‍ നൃത്തമുദ്രാനിബന്ധിതമായി ലാവണ്യം തൂകുന്ന പൂവിതളുകള്‍ പോലെ തന്നെ. വിരലുകള്‍ക്ക് അതിശയോക്തി കലര്‍ന്ന നീളമില്ല, പില്‍ക്കാലത്തെ ശൈലി പോലെ.ആദ്യവലതുകൈ ഗജഹസ്തമുദ്രപേറുന്ന ഇടതുകൈക്കു മുകളില്‍ വരുത്താതെ , കൈമുട്ടിന്റെ കോണ്‍ ഒഴിവാക്കി വര്‍ത്തുളസ്വഭാവം വരുത്താനെന്ന പോലെ താഴെയാക്കിയിരുക്കുന്നു. താണ്ഡവത്തെക്കാളും ലാസ്യത്തെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന അംഗവിക്ഷേപങ്ങള്‍. അഭയമുദ്ര ഒഴിവാക്കി സംദംശമുദ്രയാണ് വലതുകൈക്കു്. ഈ മുദ്രയ്ക്കു ഭംഗം വരാതെ തന്നെ അക്ഷമാല പിടിച്ചിരിക്കുന്നു. മോഹനനടനത്തില്‍ സ്വയം മറക്കുന്ന പ്രപഞ്ചനടേശ്വരന്‍‍ ഭക്തന് അഭയം നല്‍കുന്ന കാര്യം മറന്നെന്ന പോലെ. പില്‍ക്കാലത്തുവന്ന ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങള്‍ മാതിരി ഇടതൂര്‍ന്ന ആഭരണജാലം കാണന്നില്ല, അവ വര്‍ജ്ജിച്ചിരിക്കയാണ്. ഇതുമൂലം ഏകാഗ്രത കൈവന്നിരിക്കുന്നത് കുറച്ചൊന്നുമല്ല.

ശില്പരത്നം നിഷ്കര്‍ഷിക്കുന്നതു പോലെ നൃത്തമൂര്‍ത്തിക്ക് വലയമായി പ്രഭാമണ്ഡലം ഈ ചിത്രത്തിലും ഉണ്ട്. (ശില്‍പ്പരത്നം പതിനാറാം നൂറ്റാണ്ടില്‍തന്നെ എഴുതപ്പെട്ടതാണ്. ഈ ചിത്രം ആദ്യം വരയ്ക്കപ്പെട്ടെങ്കില്‍ ശില്‍പ്പശാസ്ത്രസംബന്ധിയായ മറ്റു ശാസ്ത്രഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ അവലംബമാക്കിക്കാണണം, ചേന്നാസു നമ്പൂതിരിയുടെ പ്രസിദ്ധമായ തന്ത്രസമുച്ചയം പോലെ).നടരാജപ്രതിമകളില്‍ പ്രഭാമണ്ഡലത്തില്‍ നിന്നും സാധാരണ അഗ്നിജ്വാലകളാണ് ഉയരുന്നത്.പ്രസ്തുത ചിത്രത്തിലെ മാതിരി പരിപൂര്‍ണ വൃത്തം അതും സൂര്യചിഹ്നങ്ങല്‍ നിബന്ധിച്ച പ്രഭാമണ്ഡലം അപൂര്‍വമായെ കാണപ്പെടുന്നുള്ളു. ശിലാപ്രതിമകളില്‍ ചുറ്റിക്കെട്ടിയ പൂവല്ലിയാണ് സാധാരണ. ഇരുപത്തിരണ്ട് ചെറുസൂര്യന്മാരാണ് ഭ്രമണപഥത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഈ വലയത്തില്‍ വിളയാടുന്നത്. ഈ വലയം നര്‍ത്തകന്‍് സ്വന്തം സ്പേസ് നേടിക്കൊടുത്തിരിക്കുകയുമാണ്. ആടിയുലഞ്ഞു പടരുന്ന ജട നിബന്ധനകളില്ലാതെ അനന്തതയില്‍ ലയിക്കുന്നതിന്റെ ലക്ഷണമായായിരിക്കണം അപരിമേയസൂചകമായ ഈ വലയം. മുഖത്തിനു പിന്നിലെ ഒരു ബിന്ദുവില്‍ നിന്നും വ്യാപിക്കുന്നപോലെയാണ് ജടയുടെ നിയോജനം. കാവിച്ചുവപ്പിലുള്ള ജട പാറുന്നത് കുളിര്‍മ്മയേകുന്ന ഇളം പച്ചനിറത്തിന്റെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലാണ്. വലയത്തോടടുക്കുമ്പോള്‍ ഈ പച്ചനിറം സാന്ദ്രമാവുന്നു.ജടയുടെ ഓരോ ഇഴകളിലും പുഷ്പങ്ങളും സര്‍പ്പങ്ങളും ഇടകലര്‍ന്ന് വിളയാടുന്നു. കപര്‍ദ്ദം എന്ന ഈ ചെന്ചിടയില്‍ താമരയും ചെമ്പകവും മറ്റനേകം പൂവുകളും മത്സരിച്ച് ഇടം തേടുകയാണ്. താഴേക്ക് നിപതിച്ച ജടാതന്തുക്കളില്‍ സര്‍പ്പങ്ങള്‍ മുകളിലേക്ക് ഇഴഞ്ഞു കയറുന്നു‍.മഹാദേവന്റെ ഇടത് പാര്‍ശ്വവര്‍ത്തിയായ ഭൃംഗി നൃത്തം ചെയ്താണ് ജടയ്ക്കു മുന്‍പില്‍ വിളങ്ങുന്നത്. അനേകം ഇഴകളുള്ള ഒരു ബിന്ദുവില്‍ നിന്നും വിടര്‍ന്നു വികസിക്കുന്ന ജട ചിത്രത്തിന് ജലപാതത്തിനു ശേഷം കുതിച്ചൊഴുകിപ്രസരിക്കുന്ന സരിണിയുടെ അനുഭവഭേദ്യം സമ്മാനിക്കുന്നു.

ചഞ്ചലം ചഞ്ചലം
കേരളത്തിലെ ഇരുപത്തെട്ടു ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ നൃത്തമൂര്‍ത്തി ചിത്രങ്ങളുണ്ട്. അവയിലൊന്നും കാണാത്തതാണ് ഈ ചിത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്ന ചഞ്ചലത. നൃത്തത്തിന്റെ ചടുലത മാത്രമല്ലാതെ ഭ്രമണത്തിന്റെ സൂചകങ്ങള്‍ പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ ചാക്രികതയെ വരെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടുണര്‍ത്താന്‍ പോന്നതാണ്. കൈകള്‍ ഓരൊന്നും പുറത്തേയ്ക്കു വീശിനില്‍ക്കുന്ന പ്രതീതിയും കൈകളിലെ സാമഗ്രോപകരണങ്ങളുടെ ചലനാത്മകതയും ഈ ശീഘ്രസംചരണത്തെ ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നു. വലതുകയ്യിലെ ഉടുക്ക് അതിന്റെ ചരടിലെ പിടിയില്‍നിന്നും വേര്‍പെടുമെന്ന രീതിയിലാണ് പറന്നു നില്‍ക്കുന്നത്.ശൂലവും ഇടതുകയ്യിലെ പൂജാമണിയും ഇതുപോലെ പുറത്തേയ്ക്കു പാറുകയാണ്. കഞ്ചുകത്തിന്റെ അഗ്രങ്ങളും അരമണിയിലെ ഞാത്തും നൃത്തത്തിനു ചേരുമ്പടി ഇളകുന്നുണ്ട്. വനമാലയുടെ താഴത്തെ അഗ്രവും തിരശ്ചീനമായിരിക്കയാണ്. നൃത്തത്തില്‍ ഒരു ചുറ്റല്‍ കഴിഞ്ഞെത്തുന്ന നിലപാടിനു തുല്യമായാണ് ഇവയൊക്കെ ദ്യോതിപ്പിച്ചിരിപ്പിക്കുന്നത്. വേഗതയുടെ ഏറ്റവും ഉദാത്തത ജടയുടെ ചിത്രീകരണത്തിലാണ്.നാലുപാടും കുതിച്ചൊഴുകുന്ന നദിയുടെ വേഗത. താഴേക്കു നിപതിച്ച ജടയുടെ ആക്കശക്തിയെ പ്രതിബന്ധിക്കാനായി സര്‍പ്പങ്ങള്‍‍ ജടാവള്ളികളില്‍ ചുറ്റിപ്പിടിച്ച് ‍ മുകളിലേക്കു വലിഞ്ഞു കയറാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. തിരശ്ചീനമായ ജടയിലെ പാമ്പുകള്‍ നിശ്ചലങ്ങളാണു താനും.ഒരു വിശറി വിടര്‍ന്നു വരുന്ന പ്രതീതിയുളവാക്കുന്ന വലതുകയ്യുകള്‍. ഒരു കയ്യുടെ ത ന്നെ ചലനം ഒരു time-lapse filming ലാക്കിയതുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്താം. പ്രഭാവലയത്തിലെ സൂര്യചിത്രങ്ങള്‍ നിശ്ചലങ്ങളല്ല. കണ്ണുകളാകപ്പാടെ ഇവയില്‍ ഓടിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നാല്‍ പ്രഭാവലയം കറങ്ങുന്നുണ്ടെന്ന ദൃഷ്ടിഭ്രമം (optical illusion) സാധ്യമാകുന്നു.

നൃത്തം
കാന്തമൃദുലസ്മേരമധുമയലഹരി ഒഴുകി നിറഞ്ഞുതുളുമ്പുന്നത് നര്‍ത്തകന്റെ ഉടലില്‍‍ മാത്രമല്ല ചിത്രത്തിലാകെയാണ്. ലളിതമോഹനമാണ്, താണ്ഡവമല്ല. ചഞ്ചലിത പാദവും മുദ്രാങ്കിത ഹസ്തങ്ങളും ഒട്ടൊന്നു വലത്തോട്ട് ചാഞ്ഞ സ്വര്‍ണ്ണകളേബരത്തിനു സമീകരണം ചമച്ചു ഇടത്തേയ്ക്ക് എറിയുന്ന ശൃംഗാരക്കണ്ണുമായി ലാസവിലാസിതനായ നടേശ്വരന്‍ സ്വയം അറിയുകയാണ്,പ്രകടമനോഭാവം നമ്മെയും ക്ഷണിയ്ക്കുകയാണ്. വലതുകാലുയര്‍ത്തി ഇടതുകയ് വലത്തോട്ട് ദേഹത്തിനു നെടുകെ വച്ച് വലതുകയ് ഇടതുകയ്ക്കു മുകളിലാക്കി നില ചെയ്യുന്ന താലസംസ്ഫോടിതം എന്ന കരണത്തെയാണ് ചിത്രം പ്രത്യക്ഷമാക്കുന്നത്. പക്ഷേ നാട്യശാസ്ത്രത്തിലെ താലസംസ്ഫോടിതത്തിനു പകരം അഭിനവഗുപ്തന്റെ നാട്യവേദവിവൃതിയിലെ വിവരണമാണ് ചിത്രകാരന്‍ മാതൃകയാക്കിയിരിക്കുന്നത്. ഇതിലും മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. നാട്യശാസ്ത്രത്തിലെ കരണങ്ങളും അതേപേരിലുള്ള അംശുഭേദാഗമത്തിലെ 108 കരണങ്ങളും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസവും ചിത്രകാരന്‍ കണക്കിലെടുത്തിയ്ട്ടുണ്ടാവണം. നടരാജമൂര്‍ത്തിയുടെ ലോഹപ്രതിമകളെ പാടേ അവഗണിച്ച് ആറാം നൂറ്റാണ്ടു മുതല്‍ കാണപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയ കല്പ്രതിമകളാണ് ഈ പോസിന് ആധാരം. എല്ലോറയിലെ താലസംസ്ഫോടിത പ്രതിമയുമായി ചില്ലറ സാമ്യങ്ങള്‍ കാണാനുണ്ട്. എന്നാല്‍ വലതുകാല്‍മുട്ട് ആവതും മുകളിലേക്കാ‍ക്കുന്ന ഊര്‍ധ്വജാനു പോസ് ഒഴിവാക്കി കാല്‍ മുട്ടിനു വര്‍ത്തുളത നല്‍കുന്ന വശത്തേയ്ക്കു നീട്ടുന്ന നിലപാടുകൊണ്ട് ലാസ്യഭംഗി കൂടുതല്‍ അണയ്ക്കാന്‍ സാധ്യമാകുന്നു. ഗജഹസ്തമുദ്രയുള്ള ഇടതുകയ്യില്‍ മുദ്രാസ്വരൂപത്തില്‍ മാറ്റം വരുത്താതെയാണ് ഇഷ്ടി എന്ന വാദ്യോപകരണം പിടിച്ചിരിക്കുന്നത്.രണ്ടു കാലുകളും മാംസളവും അതിനാല്‍ വളവ് ഭംഗിയാര്‍ന്നതുമാണ്. വിടര്‍ന്ന അരക്കെട്ടും കുറുകിയ ദേഹപ്രകൃതിയും ത്രിഭംഗി എന്ന (മൂന്നു വളവുള്ള ദേഹം, ഒഡിസ്സി നൃത്തത്തിലെ പോലെ) നിലയെ കൂടുതല്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നു. മറ്റു ശിവനടനച്ചിത്രങ്ങളിലൊന്നും ഈ ത്രിഭംഗിയുടെ വശ്യത ഇത്രയ്ക്കു വെളിവാകുന്നില്ല. (ഉദാ; വലിപ്പത്തില്‍ താരതമ്യമുള്ള തൃശൂര്‍ വടക്കുന്നാഥക്ഷേത്രത്തിലെ ചിത്രം). വര്‍ത്തുളമായ രേഖകളാണ് കയ്യുകളെ നൃത്തമുദ്രാങ്കിതമാക്കുന്നത്, സൌമ്യത ഏറ്റുന്നവിധത്തില്‍. ഏന്തുന്ന ഓരോ ഉപകരണങ്ങളും പലവിധം മുദ്രകള്‍ വിന്യസിക്കുന്ന കയ്യുകളില്‍‍ക്കൂടിയാണ്. നാട്യശാസ്ത്രത്തേക്കാള്‍‍ ഹസ്തലക്ഷണദീപികയെ അവലംബിച്ചാണ് വിരലുകളുടെ വിന്യാസം;മുദ്രാഖ്യവും മുകുരവും ധാരളമായിട്ടുണ്ട്. സംദംശമുദ്രയുമായി സാമ്യമുള്ള മുകുരമുദ്ര പേറുന്ന വലതുകൈ കുറുകെ വച്ച ഇടതുകയ്ക്കു താഴെയാക്കിയതാണ് പ്രധാനമായും ചിത്രകാരന്‍ എടുത്തെ സ്വാതന്ത്ര്യം. താലസംസ്ഫോടിത കരണത്തിലെ അഭയ മുദ്ര വര്‍ജ്ജിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇതുമൂലം കൈമുട്ടിന്റെ കോണ്‍ ഒഴിവാക്കപ്പെടുകയും ചിത്രത്തിനു ഒരു അയവ് കൈവരുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എതിര്‍ദിശയിലുള്ള ഇടതും വലതും കയ്യുകള്‍ ഇണകളാക്കി പ്രത്യേക അടവുകളെ ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. വശത്തേയ്ക്കുയര്ത്തിയ പൂവേന്തുന്ന ഇടതു കയ്ക്കു നേരെ എതിര്‍ദിശയില്‍ വലത് കൈ അലപദ്മ മുദ്രപോലെ പിടിച്ചിരിക്കുന്നത് നാട്ടടവു പോലെ തോന്നിയ്ക്കുന്നു. ഉയര്‍ത്തിയ വലതുകാല്‍പ്പാദം അധോമുഖമായിട്ടല്ല തിരശ്ചീനമായാണ്, നിലത്തു ചവിട്ടാനുള്ള തുടക്കം പോലെ. അതിവേഗം തുടരുന്ന നൃത്തത്തിലെ ഒരു ഭ്രമണം കഴിഞ്ഞ് തിരി‍ച്ച് എത്തിയ നില സൂചിപ്പിക്കുന്നു, തിരശ്ചീനമായി പാറുന്ന വനമാലയും പാറിപ്പടരുന്ന ജടയും. മുയാലകന്റെ രണ്ടു കയ്യുകളും കേരളനൃത്തങ്ങളില്‍ കണ്ടു വരുന്ന, വിപരീത ദിശയില്‍ ഇടതു കൈ മുകളിലും വലതുകൈ താഴെയുമായി മുഷ്ടിമുദ്ര പിടിച്ചുള്ള നില പ്രദ്യോതിപ്പിക്കുന്നു. സ്വല്‍പ്പം ഉയര്‍ന്ന രംഗമണ്ഡപത്തിലോ മറ്റൊ നടക്കുന്ന നൃത്തം എന്ന പ്രതീതി ഉളവാക്കാന്‍ അല്‍പ്പം താഴെ നിന്നു കാണുന്ന ശരീരത്തെയാണ് വരച്ചിരിക്കുന്നത്.കാഴ്ച്ചക്കാരനെ ഇതിന്റെ പ്രൌഢപ്രഭാവത്തിലേക്കു ആകര്‍ഷിച്ചു നയിച്ച് ഒരു തിയേറ്റര്‍ അനുഭൂതിയാണ് ഉളവാകുന്നത്. കേരളത്തിലെ ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങള്‍ പലതും തിയേറ്റര്‍ സ്വഭാവം പുലര്‍ത്തുന്നുണ്ടെന്നുള്ളത് സുവിദിതമാണ്. അതിന്റെ മുന്നോടി ഈ ചിത്രമാകാന്‍ സാധ്യതയുണ്ട്.

ആയിരത്തി അഞ്ഞൂറുകളിലെ കേരളഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങള്‍ പല ശൈലികളുടേയും സങ്കരോല്‍പ്പന്നമാണ്. ശൈലികളുടെ സമ്മിളിതസംയോഗമാണ് ഈ ശിവനടനവും. വടക്കും തെക്കുമുള്ള ശൈലികളുടെ പരിണാമോല്‍പ്പന്നമാണിത്.ചാലൂക്യശൈലിയുടെ വ്യക്തമായ സ്വാധീനം കാണാം, പ്രത്യേകിച്ചു രേഖകള്‍ ഭാവവ്യഞ്ജനങ്ങളാകുന്ന പ്രക്രിയയില്‍. ഹോയ്സാലയിലെ ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്നുമാണ് കേരളത്തിലെ ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങള്‍ ഇടതൂര്‍ന്ന ആഭരണങ്ങളുടെ വിനിയോഗം സ്വായത്തമാക്കിയത്. പക്ഷെ പ്രസ്തുത ചിത്രത്തില്‍ മാറത്തുള്ള ആഭരണജാലം ഒഴിവാക്കിയിരിക്കുന്നു. മുന്‍ ചൊന്നതുപോലെ ഒന്‍പതാം നൂറ്റാണ്ടു മുതല്‍ പ്രചാരത്തിലായ ഓട്/വെങ്കല നടരാജപ്രതിമകള്‍ ഈ ചിത്രത്തെ ഒട്ടും സ്വാധീനിച്ചിട്ടില്ല. അല്ലെങ്കിലും അവ്യക്തമായ കാരണങ്ങളാല്‍ ലോഹ നടരാജപ്രതിമകള്‍ (കോട്ടപ്പടിയിലേതൊഴിച്ച്) കേരളത്തില്‍ പ്രചാരം നേടിയിട്ടില്ല. ചിത്രങ്ങളേക്കാള്‍ നിരവധി കല്പ്രതിമകളില്‍ നിന്നും സ്വാംശീകരിച്ച അംശങ്ങളുടെ ആകെത്തുകയാണ് ഈ മോഹനനടനമൂര്‍ത്തി. താലസംസ്ഫോടിതം കരണത്തില്‍ ഏറ്റുമാനൂര്‍ അമ്പലത്തില്‍ തന്നെ ശ്രീകോവിലിനു ചുറ്റുമുള്ള ദാരുശില്‍പ്പങ്ങളില്‍ ഒരെണ്ണം ഏകദേശം ഈ ചിത്രത്തോട് സാമ്യമുള്ളതാണ്, വലതുകയ്യിന്റെ സ്ഥാനം ഒഴിച്ചാല്‍. വൃത്താകൃതിയിലുള്ള പ്രഭാവലയത്തിലാണ് ഈ ശില്‍പ്പവും നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നതെങ്കിലും മുയാലകന്‍ വൃത്തത്തിനു പുറത്താണ്. നന്ദിധ്വജവും ഒഴിവാക്കിയിരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ ഭിത്തിച്ചിത്രത്തിനു സ്വാധീനം നല്‍കിയത് കൂടുതലും ചെങ്ങന്നൂര്‍ അമ്പലത്തിലെ സോപാനപ്പടിയിലുള്ള അപൂര്‍വ ശില്‍പ്പമായിരുന്നിരിക്കണം. കേരളത്തില്‍ വിരളമായ, അതിസൂക്ഷ്മതയോടെ വിരചിക്കപ്പെട്ട ഒരു ശിവനടനപ്രതിമയാണ് ചെങ്ങന്നൂരിലെ ഈ അര്‍ധ്ശില്‍പ്പം (bas relief). പട്ടടയ്ക്കലെ മുഴുപ്രതിമയുമായി ഏറെ സാമ്യമുണ്ട് ഇതിനു. പതിനാറു കയ്യുകള്‍, നീണ്ടുയര്‍ന്ന നന്ദിധ്വജം, നീണ്ട ശൂലം, കയ്യുകളിലെ സാമഗ്രികളുടെ വിന്യാസം, ചടുലതാസൂചന ഇങ്ങനെയൊക്കെ ചെങ്ങന്നൂര്‍ കല്‍ശില്‍പ്പം പ്രദോഷമൂര്‍ത്തിക്കു പ്രോടോറ്റൈപ് ആയിരുന്നിരിക്കണം. പക്ഷെ ചെങ്ങന്നൂരിലെ bas relief ല്‍ വലതുകൈ അഭയമുദ്രയാണ്, മുഖത്തിനു നേരേ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചിരിക്കുന്നു, ശൂലവും നന്ദിധ്വജവും ഒരു ത്രികോണത്തിന്റെ ഭാഗം പോലെ വിന്യസിച്ചിരിക്കുന്നു, വൃത്തത്തില്‍ നിബന്ധിച്ചിരിക്കാന്‍ വേണ്ടിയുള്ള അടുക്കക്കെട്ട് ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിട്ടില്ല ഇതൊക്കെ ഈ കല്പ്രതിമയെ വ്യത്യസ്ഥമാക്കുന്നു. കൂടാതെ ഏറ്റുമാനൂരെ ദാരുശില്‍പ്പവും ചെങ്ങന്നൂരെ കല്‍ശില്‍പ്പവും ലളിതവും സൌമ്യവും സമ്മോഹനവുമായ നൃത്തത്തെയല്ല വ്യംഗ്യപ്പെടുത്തുന്നുത്; ധിറുതി പിടിച്ച നൃത്താവേഗത്തേയും ആവേശത്തേയുമാണ്. ചെങ്ങന്നൂര്‍ ശില്‍പ്പത്തിനു വിധ്വംസനത്തിന്റെ ലാഞ്ഛനയുമുണ്ട്. പട്ടടയ്ക്കലെ മുഴുശില്‍പ്പവുമായി ഏറെ സാമ്യമുണ്ട് പ്രദോഷമൂര്‍ത്തിക്ക്. നീണ്ടുയര്‍ന്ന നന്ദിധ്വജത്തിന്റെ നിയോജനം ഏതാണ്ട് ഒരേ പോലെയാണ്.കാഞ്ചീപുരത്തെ മുക്തേശ്വരക്ഷേത്രശില്‍പ്പവുമായും ഈ നടനമൂര്‍ത്തിയ്ക്ക് സാമ്യമുണ്ട്. പതിനാറു കയ്യുകളുള്ള സാമ്യമുള്ള ശില്‍പ്പം തെങ്കാശിയിലും കാണുന്നുണ്ട്. ഈ ശില്പങ്ങളെ മാതൃകകളായി സങ്കല്‍പ്പിച്ചിട്ട് നൃത്തമുദ്രയില്‍ ലയിപ്പിക്കപ്പെട്ട പരിപൂര്‍ണമായ ചിത്രം എങ്ങനെ വരച്ചെടുക്കാം എന്നായിരിക്കണം ചിത്രകാരന്‍ ആലോചിച്ചിരുന്നത്. നാട്യശാസ്ത്രത്തിലോ നാട്യവേദവിവൃതിയിലോ അംശുഭേദാഗമത്തിലോ ഈ ശിവനടനസാകല്യം ഇത്രയും ഉജ്ജ്വലമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നില്ല.

കൂടിയാട്ടമൊഴിച്ച് ഈ ചിത്രം രചിച്ച കാലത്ത് (1500 കളില്‍) കേരളത്തില്‍ എന്തെങ്കിലും നാട്യ-നൃത്ത വിശേഷങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നോ എന്നതിന‍ തെളിവുകളൊന്നുമില്ല. ചുരുങ്ങിയ തോതിലെങ്കിലും നൃത്തപ്രധാനമായ കൃഷ്ണനാട്ടം ചില അമ്പലങ്ങളില്‍ മാത്രം ഒതുങ്ങി നിന്നിരുന്നു. അഷ്ടപദിയാട്ടം എന്ന ഒരു നൃത്തവിശേഷം ലുപ്തപ്രചാരമായി പോയിട്ടുണ്ട്. മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ പ്രാഗ് രൂ‍പം പോലുള്ള നൃത്തങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നിരിക്കാം. കഥകളി ഉണ്ടായി വരുന്നതേ ഉള്ളു. ആയിരത്തി അഞ്ഞൂറുകളില്‍ ഇത്രയും വിടര്‍ന്നു വികസിച്ച നൃത്തം കേരളത്തിലെ പുരുഷന്മാര്‍ ചെയ്തിരിക്കാന്‍ അങ്ങനെ സാധ്യതയില്ല. ചിലപ്പതികാരത്തില്‍ സാങ്കേതികപുരോഗതിയാര്‍ജ്ജിച്ച നൃത്തത്തെക്കുറിച്ച് പരാമര്‍ശമുണ്ട്. ചിത്രത്തെ സ്ഥലകാലങ്ങളില്‍ ബന്ധിച്ചിടാനെന്നപോലെ വലതു വശത്ത് വിഷ്ണു കൊട്ടുന്നത് അന്ന് നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന കൂടിയാട്ടത്തിനുപയൊഗിച്ചിരുന്ന വലിപ്പമേറിയ മിഴാവാണ്. അതും തനതു രീതിയില്‍ തടി അഴികള്‍‍ കൊണ്ടുണ്ടാക്കിയ ഫ്രൈയിമനകത്തു വച്ച മിഴാവ്. കാലഭ്രമം (anachronism) എന്ന രസികത്തം ഇതില്‍ വിളയാടുന്നുണ്ട്.എങ്കിലും യഥാതഥത്വം കൊണ്ടുവരാനുള്ള ചങ്കൂറ്റമാണ് ഇതിനു പിന്നില്‍ തെളിയുന്നത്. ഭാരതത്തിലുടെനീളം മറ്റു ശിവപ്രതിമകളില്‍ ഈസ്ഥാനത്തു കാണാറുള്ള ചെറിയ കുടം, മൃദംഗം, നാട്ടി നിറുത്തിയ മദ്ദളാകൃതിയിലുള്ള വാദ്യോപകരണം ഇവയൊക്കെ മറന്നിട്ടാണ് ചിത്രകാരന്‍ തനതുകാലത്തെ മിഴാവു പ്രതിഷ്ഠിച്ച് അന്നത്തെ കേരളത്തിലെ രംഗമണ്ഡപത്തില്‍ ശിവനടനം ചൊല്ലിയാടിക്കുന്നത്. ഇങ്ങനെ ഒരേ സമയം കാലത്തിലൂടെ മുന്‍പോട്ടും പുറകോട്ടും ഓടിയിരിക്കുകയാണ് ദീര്‍ഘദര്‍ശിയായ ഈ ജീനിയസ് കലകാരന്‍.

സമീകരണം (balancing)
ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളില്‍ സാധാരണ കാണാത്തതാണ് സമീകരണം എന്ന സങ്കേതം. വൃത്താകൃതിയില്‍ നിബന്ധിച്ച ഈചിത്രത്തില്‍ മധ്യത്തില്‍ നിന്നും രണ്ടു വശത്തേയ്ക്കു പാറിവിടരുന്നതു പോലെയാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ആകെ സ്വരൂപം. ഈ പാര്‍ശ്വവികാസത്തിനു സമീകരണം നല്‍കാന്‍‍ നേരേ ലംബമായി ഒരു വര വര്‍ച്ചപോലെയാണ് നന്ദിധ്വജത്തിന്റെ സ്ഥാനനിയോജനം. അസാമാന്യമായ നീളവുമുണ്ട് നന്ദിധ്വജത്തിനു. രണ്ടു ഇടതുകൈകള്‍ തുടങ്ങുന്ന തോള്‍‍ഭാഗത്തിന്റെ അഭംഗി മറയ്ക്കാനും നന്ദിധ്വജം ഇടയാകുന്നു. ഈ നേര്‍വരയ്ക്കു സമീകരണം പോലെയാണ് വലതുവശത്ത് അണ്ഡാകൃതിയില്‍‍ സര്‍പ്പത്തിന്റെ ഫണം വരച്ചിരിക്കുന്നത്.ഈ സര്‍പ്പഫണിയാകട്ടെ മുയാലകന്റെ തലയ്ക്കു സമാനവലിപ്പത്തിലുമാണ്. മുയാലകന്റേയും സര്‍പ്പത്തിന്റേയും അനുപാതം നിയമങ്ങളെയൊക്കെ തെറ്റിച്ചുകൊണ്ടാണ് നിജപ്പെടുത്തിയ്രിക്കുന്നത്, ആഗമങ്ങളിലെ അനുപാതത്തിനേക്കാള്‍‍ വലുതാണ്.ഒരു ഡയഗണല്‍ രേഖയും നിബന്ധിക്കേണ്ടത് ആവശ്യമെന്ന മട്ടിലാണ് ഉയര്‍ത്തിയ ഇടതുകയ്യിലെ വനമാല കയ്കള്‍ക്കിടയിലൂടെ ദേഹത്തിനു പുറകിലൂടെ വന്ന് വലതുകാല്‍ മേലെ കൂടി ചുറ്റി പുറത്തുവന്ന് തിരശ്ചീനമായി വിന്യസിക്കുന്നതായി നിശ്ചിതപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഇങ്ങനെ പുറകോട്ടും മുന്‍പോട്ടും സഞ്ചരിക്കുന്ന ഒരു വസ്തുവിനെ ചിത്രീകരിച്ച് ആഴം തോന്നിപ്പിക്കാനുള്ള ഒരു സംരംഭം ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളില്‍ ആദ്യമായാണ് പ്രകടമാകുന്നത്. മറ്റു ശിവനടനച്ചിത്രങ്ങളില്‍ (ഉദാ: മലപ്പുറം ജില്ലയിലെ ആലത്തിയൂര്‍ അമ്പലത്തിലെ പ്രദോഷമൂര്‍ത്തിച്ചിത്രം) വനമാല പുറകില്‍ മറഞ്ഞ് തിരിച്ച് മുന്‍പില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നില്ല. ചുറ്റിമറഞ്ഞു വീണ്ടും തെളിയുന്ന ഈ വനമാലചിത്രീകരണത്തിനു വേറൊരു പ്രത്യേകതയുമുണ്ട്. ചിത്രത്തിന്‍് ത്രിമാനകത നല്‍കുകയെന്ന, ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളില്‍ അതിനു മുന്‍പോ പിന്നീടൊ കാണപ്പെടാത്ത ടെക്നിക്. മുകളിലേക്കുയര്‍ത്തിയ കയ്യുകള്‍ക്ക് നേര്‍ വിപരീതമായാണ് താഴേക്ക് പ്രസരിക്കുന്ന ജട. ഇങ്ങനെ വൃത്താകൃതിച്ചിത്രത്തില്‍ ലംബമായും തിരശ്ചീനമായും ഡയഗണല്‍ ആയും ഉള്ള നിജപ്പെടുത്തല്‍ കൂടാതെ മേലേയ്ക്കും താഴേയ്ക്കും വിപരീതം മെനഞ്ഞ് സങ്കീര്‍ണ്ണമാകുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഇത് പ്രകടമാകാതെ ലളിതസുകുമാരപ്രഭാവമാണ് ചിത്രം വിളംബരം ചെയ്യുന്നത്.

കാഴ്ച്ചയ്ക്കുള്ളില്‍
ശില്‍പ്പം, വാസ്തു എന്നിവയൊക്കെ മനുഷ്യരൂപത്തിന്റെ ജ്യോമിതീയവിഘടനത്തിന്റെ വ്യാപ്തീകരണമാണ്. ശില്‍പ്പങ്ങളും ചിത്രങ്ങളും ആധാരമാക്കുന്ന ശില്പ്പരത്നവും ശില്‍പ്പപ്രകാശവും നൃത്തരൂപത്തെ ഒരു വൃത്തത്തില്‍ നിബന്ധിക്കുന്നതായാണ് സങ്കല്‍പ്പിക്കാറ്. സമചതുരത്തില്‍‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വൃത്തത്തില് ‍നിലകൊള്ളുന്ന ചക്രപുരുഷന്‍ പലവിധ നടാംബര യന്ത്ര രൂപങ്ങളായി പ്രത്യക്ഷീഭവിക്കുന്നു. ഇതിലെ ഓരൊ ഖണ്ഡത്തിലും അനുപാതയോജ്യമായി ശരീരഭാഗങ്ങള്‍ നിശ്ചിതപ്പെടുത്തി സന്തുലനം ചെയ്യുന്നു. ചതുരത്തിന്റെ കോണോടു കോണായോ വൃത്തത്തിന്റെ വ്യാസങ്ങളായോ ഖണ്ഡിയ്ക്കുന്ന രേഖകള്‍ സന്ധിയ്ക്കുന്നത് നാഭി (പുക്കിള്‍) യിലാണ്.നടരാജപ്രതിമകളും മറ്റു കല്പ്രതിമകളും ഈ നിയമങ്ങള്‍ അനുശാസിക്കപ്പെടുന്നു. നടരാജപ്രതിമകളില്‍ അഗ്നിയും ഉടുക്കുമേന്തുന്ന രണ്ടു കയ്യുകളുടെ അഗ്രങ്ങള്‍ തമ്മിലും കാല്‍പ്പാദത്തിലേക്കും വരകളെ വരച്ചാല്‍ ഒരു സമപാര്‍ശ്വത്രികോണം കിട്ടണം. ലോഹപ്രതിമകളിലും കല്പ്രതിമകളിലും വൃത്തവലയമുണ്ടെങ്കില്‍ അതിന്റെ കേന്ദ്രബിന്ദു നാഭി (പുക്കിള്‍) ആയിരിക്കും. ഏറ്റുമാനൂര്‍ ചിത്രത്തിലും കയ്കളുടേയും കാലിന്റേയും അഗ്രങ്ങള്‍ ബന്ധിപ്പിച്ച് ത്രികോണം വരയ്ക്കുകയോ കയ്കാലുകളുടെ പരിധി വഴി വൃത്തം വരയ്ക്കുകയോ ചെയ്താല്‍ മധ്യഗതമാകുന്ന ബിന്ദു പുക്കിള്‍ തന്നെ. പക്ഷേ പ്രഭാമണ്ഡലത്തിന്റെ മധ്യബിന്ദുവിന്‍് മാറ്റം സംഭവിച്ചിരിക്കുന്നു: നാഭിയല്ല, മൂലാധാരമോ ലിംഗസ്ഥാനമോ ആ‍ണ് ഈ കേന്ദ്രബിന്ദു.വൃത്തത്തില്‍ ശിവരൂപം സ്വല്‍പ്പം മുകളിലായാലെ ഈ കേന്ദ്രബിന്ദു ലിംഗസ്ഥാനമാകുകയുള്ളു. മുയാലകന്റെ രൂപം വലുതാക്കി ശിവന്‍ അതിലും ഉയര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നതായി വരച്ചാണ് ഇത് സാധിച്ചിരിക്കുന്നത്. പ്രഭാവലയതിന്റെ എല്ലാ റേഡിയസും ഈ ബിന്ദുവില്‍ സന്ധിക്കുന്നു. വൃത്താകൃതിയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയ ശിവനടനപ്രതിമകള്‍ ( ഹാലേബിഡ് ക്ഷേത്രം,ഭുവനേശ്വര്‍ വൈതല്‍ ക്ഷേത്രം, ശിശിരേശ്വരക്ഷേത്രം,ഉദയേശ്വരക്ഷേത്രം, ഉദയ്പുര്‍,ഗ്വാളിയര്‍ മ്യൂസിയം,മധുകേശ്വരക്ഷെത്രം,മുഖലിംഗം)ഒന്നിലും ഇങ്ങനെ ലിംഗസ്ഥാനമല്ല കേന്ദ്രബിന്ദു, പുക്കിളാണ്. ഈ ശിവനടന ചിത്രത്തില്‍ മൂലാധാരക്ഷേത്രസ്ഥിതമായിരിക്കുന്നു‍ ഈ ബിന്ദു. കുണ്ഡലീനി എന്ന ശക്തിയുടെ ഇരിപ്പിടം കേന്ദ്രബിന്ദുവാക്കി ശക്തിയേയും ചിത്രത്തില്‍ ഒളിച്ച് ആവാഹിക്കാണുള്ള ഒരു തന്ത്രമായി ഇതിനെ കണക്കാക്കാവുന്നതണ്. താന്ത്രിക കലയുടെ നാട്ടില്‍ ഇങ്ങനെയൊരു ഉള്‍ക്കൊള്ളല്‍ അദ്ഭുതമല്ല. അങ്ങനെ നൃത്തരൂപമായ ചക്രപുരുഷ/നടാംബര യന്ത്ര രൂപത്തിനുമേല്‍ സൂപര്‍ ഇമ്പോസ് ചെയ്തിരിക്കുകയാണ് മൂലാധര ചക്രം. ഊര്‍ജ്ജത്തിന്റേയും ചലനത്തിന്റേയും ആവാഹനകേന്ദ്രമായ ബിന്ദു നൃത്തത്തിനു രണ്ടും പ്രദാനം ചെയ്യുന്നു. പ്രത്യക്ഷത്തേക്കാള്‍ നിഗൂഢത കൈവരുത്താനുള്ള അസാമാന്യ ട്രിക്കാണിത്. ശ്രദ്ധേയമായ മറ്റൊരു വസ്തുത പലേ ശില്‍പ്പങ്ങളിലും നടനം ചെയ്യുന്ന ശിവന് ഉദ്ധതമായ ലിംഗവും കാണപ്പെടും എന്നതാണ്. (വൈഠല്‍ ദുവല്‍ ക്ഷേത്രം ഭുവനേശ്വര്‍, മുക്തേശ്വരക്ഷേത്രം ഭുവനേശ്വര്‍,പട്ടടയ്ക്കല്‍ മധുകേശ്വര ക്ഷേത്രം മുഖലിംഗം എന്നിവിടങ്ങളിലെ മൂര്‍ത്തികള്‍). നടനമൂര്‍ത്തിയേയും ലിംഗമൂര്‍ത്തിയേയും ഒന്നിപ്പിക്കുന്ന വിശേഷം. ലിംഗസ്ഥാനം കേന്ദ്രബിന്ദുവാക്കികൊണ്ട് ഇത് അപ്രകടവും ഗുപ്തവും ആയി സൂചിപ്പിക്കുവാന്‍ ഉള്ള ഒരു പ്രേരണ ചിത്രകാരന് ഉണ്ടായിരുന്നോ എന്നും സംശയിക്കാം.

നാഭി കേന്ദ്രമായ, കൈകാലുകളുടെ അഗ്രങ്ങള്‍ യോജിപ്പിച്ചാല്‍ ഉണ്ടാകുന്ന ത്രികോണവും അതിന്റെ മദ്ധ്യഗതമായ ബിന്ദുവും ലിംഗ/മൂലാധാരസ്ഥാനത്തുനിന്നും പുറത്തെയ്കും ഈ ബിന്ദുവിലേയ്ക്ക് അകത്തേയ്ക്കും വികിരണം ചെയ്യുന്ന ഊര്‍ജ്ജവും ചലനങ്ങളും അദൃശ്യ രേഖകളും ചിത്രത്തിന് വ്യത്യസ്ത്മായ ജ്യോമിതീയ ഘടന നല്‍കുന്നു. ഈ അനുപാതക്കണക്കുകള്‍ ഛന്ദോബദ്ധമാണ്. ഈ ഛന്ദസ് ചിത്രത്തിന് അതിന്റേതായ താളസ്വരൂപം നല്‍കുന്നു.പുക്കിള്‍ മദ്ധ്യഗതമായ ബിന്ദുവും മൂലാധാരസ്ഥിതമായ ബിന്ദുവും രണ്ടു വലയങ്ങളുടെ താളകേന്ദ്രമാകുമ്പോള്‍ രണ്ടു വ്യത്യസ്ഥ താളക്കണക്കുകള്‍ ഉളവാകുന്നു. തുടിച്ചു നിക്കുന്ന ഈ താളമാണ് ശിവനടനത്തിന്റെ പൊരുള്‍,ചിത്രത്തിന്റെ കാതല്‍.

ചിത്രത്തിന്റെ പല സൂക്ഷ്മതകളേയും പരിഗണിച്ചാല്‍ (വരകളുടെ ദൃഢതയും വര്‍ത്തുളതയും, കൈവിരലുകളുടേയും മുഖത്തിന്റേയും ആകൃതി നിര്‍ണയിക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍, കഴുത്തിലെ മടക്കുകള്‍ ഇല്ലായ്മ, നിറങ്ങളുടെ പ്രവരണം)ഏറ്റുമാനൂര്‍ ചിത്രങ്ങളില്‍ അഘോരമൂര്‍ത്തിയുടെ ചിത്രത്തിനേ ശിവനടന ചിത്രവുമായി സാമ്യമുള്ളു. പ്രശസ്ത മ്യൂറല്‍ പെയ്ന്റര്‍ ആയ അനില്‍ വി. സി. (വിജ്ഞാനകലാവേദി, ആറന്മുള) യുടെ അഭിപ്രായത്തില്‍ ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും ഒരു പക്ഷേ അനന്തശയനവും മാത്രമേ ഒരു ചിത്രകാരന്റെ കരവിരുത് ആകാന്‍ സാധ്യതയുള്ളു. മറ്റു ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളില്‍ പിന്നീടു വന്ന ചിത്രങ്ങളുടെ ശൈലി‍ തെളിഞ്ഞുകാണാം. പിന്തുടര്‍ച്ചയില്ലാതെ പോയ ഒരു ശൈലി ഇതില്‍ പ്രകടമാണ്. മട്ടാഞ്ചേരി ചിത്രങ്ങളിലും പദ്മനാഭപുരം ചിത്രങ്ങളിലും മുഖത്തിനു നീളം കൂടുതലാണ്. മുഖഭംഗിയുടെ കാര്യത്തിലും പുറകോട്ട്. മറ്റു ശിവനടനച്ചിത്രങ്ങള്‍ (വടക്കുന്നാഥ ക്ഷേത്രത്തിലേതുള്‍പ്പെടെ) ഈ ചിത്രത്തിന്റെ അനുകരണമാകാന്‍ സാധ്യതയുണ്ട്. മിക്കതിലും പ്രഭാവലയമുണ്ട്. ചിലതില്‍ ഇതിനു പകരം വൃത്താകൃതിയില്‍ വാലു വിഴുങ്ങുന്ന വാസുകിയാണ്.ചുറ്റിനുമുള്ള രൂപങ്ങള്‍ പദ്മനാഭപുരം ചിത്രങ്ങള്‍ പോലെ തിര‍ക്കു കൂട്ടുന്നില്ല, ഫിലിഗ്രി പോലെ തോരണങ്ങള്‍ ധാരാളമില്ല. ഒരു രൂപത്തിനു പോലും പാര്‍ശ്വമുഖം (profile) കൊടുത്തിട്ടില്ല എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.

അനന്യസാധാരനമായ ഒരു കാഴ്ച ഉപരിലേഖനം ചെയ്തിരിക്കുന്നു, ഈ ചിത്രത്തില്‍. ശിവനടനം കാണുന്നവരുടെ കൂട്ടത്തില്‍ ശിവന്‍ തന്നെയുമുണ്ട്! നാട്യമൂര്‍ത്തി വിശേഷങ്ങളില്ലാത്ത സര്‍പ്പധാരിയായ ശിവന്‍. ഭിത്തിച്ചിത്രസങ്കേതത്തില്‍ മുകളില്‍ ചെറുതായി വരയ്ക്കപ്പെടുന്ന രൂപങ്ങള്‍ സമഗ്രതയിലെ പ്രാധാന്യത്തേയും പ്രധാനരൂപത്തില്‍ നിന്നുള്ള ദൂരത്തേയുമാണ് സൂചിപ്പിക്കാറ്. അങ്ങനെയാണെങ്കില്‍ നൃത്തം കാണുന്ന ശിവന്‍ സ്വല്‍പ്പം ദൂരെ മറഞ്ഞിരുന്നു സ്വന്തം alter ego അല്ലെങ്കില്‍ തന്നിലെ തന്നെ നര്‍ത്തകനെ ദൂരെ നിന്നും കണ്ടു രസിക്കുകയാണ്. അല്ലെങ്കില്‍ അതിപടുവായ ഒരു നര്‍ത്തകനില്‍ തന്റെ സര്‍ഗ്ഗവിശേഷം സന്നിവേശിപ്പിച്ചിരിക്കുകയാണ്. അഭയമുദ്ര ഒഴിവാക്കി‍ ഭക്തരുമായുള്ള സംവേദനം നിര്‍വ്വീര്യ്‌വുമാക്കിയിരിക്കുന്നത് ഇതിനാലായിരിക്കണം. നര്‍ത്തനം പ്രാമുഖ്യമേറി ഭക്തിയെ വെല്ലുന്ന അസാമാന്യപ്രകരണം. ഒന്നായ നിന്നെ രണ്ടെന്നു കാണുന്ന ഭാവന എഴുത്തച്ഛന്‍ എഴുതാന്‍ പോകുന്നതേ ഉള്ളു ഈ ചിത്രം വരയ്ക്കപ്പെടുമ്പോള്‍. തൊട്ടടുത്തുള്ള കിടങ്ങൂരോ തിരുനക്കരയോ കൂത്തമ്പലത്തില്‍ ഒരു നര്‍ത്തകന്‍ മിഴാവിനൊപ്പിച്ച് ചടുലനൃത്തം ചെയ്യുന്നത് വിഭാവനം ചെയ്യുന്ന ചിത്രകാരനെ തെളിഞ്ഞുകാണുകയാണ് നമ്മളിപ്പോള്‍. പുരുഷന്മാരുടെ ചടുലനൃത്തമായ കഥകളി ഉരുത്തിരിഞ്ഞു വരാനുള്ള അടിത്തറപ്പണികല്‍ നടന്നുവരുന്ന കാലവുമാണ് ചിത്രം വരയ്ക്കപ്പെടുമ്പോള്‍. ഉന്നിദ്രഭക്തിയില്‍ നിന്നും കലയെ വേര്‍പെടുത്തിക്കാണുന്ന ഉല്‍കൃഷ്ട സര്‍ഗ്ഗവിശേഷം ഈ ചിത്രത്തില്‍ തെളിയുന്നു.തൊട്ടടുത്തു തന്നെ തരളനൃത്തകന്റെ നേര്‍ വിപരീതമായ അഘോരമൂര്‍ത്തിയെ വരച്ചുകൊണ്ടും ഇക്കാര്യം വ്യക്തമാക്കുകയാണ് ഈ കലാകാരന്‍. കിടങ്ങൂരമ്പലത്തില്‍ കുളിച്ചു തൊഴുതു നടക്കുന്ന ഒരു നമ്പ്യാര്‍ ഈ ചിത്രത്തില്‍ നിന്നു പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ട് അപൂര്‍വവും നിരവധിയുമായ താളങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ച് പുതിയ നൃത്തവിശേഷം കോറിയോഗ്രാഫ് ചെയ്യാന്‍ പോകുകയാണെന്ന മുന്‍ കാഴ്ച ഈ ചിത്രകാരന് ഉണ്ടായിരുന്നോ?

കേരളത്തില്‍ മാറ്റങ്ങളുടെ കാലമാണ് ആയിരത്തി അഞ്ഞൂറുകള്‍. പൂന്താനവും മേല്‍പ്പത്തൂരും ഭക്തിയും സാഹിത്യവും വിപ്ലവാത്മകമാക്കുമ്പോള്‍ എഴുത്തച്ഛന്‍ ഭാഷയും അക്ഷരങ്ങളും കൂടി ഇതില്‍ സംയോഗിപ്പിക്കാന്‍ പ്ലാനിടുന്ന കാലം. പോര്‍ച്ചുഗീസുകാര്‍ പ്രിന്റിങ് പ്രെസ് സ്ഥാപിച്ച് വായനയുടെ ലോകം മാറ്റിയതു കൂടാതെ അവരുടെ പടക്കോപ്പുകളും യുദ്ധതന്ത്രങ്ങളും നാട്ടുകാരെ അലട്ടിയിരുന്ന കാലം. ഈ അതിക്രമങ്ങളും സാമ്പത്തികത്തകര്‍ച്ചയും വിഷമിപ്പിച്ചിരുന്ന നാട്ടുകാര്‍ ദൈവകാരുണ്യം വിലസുന്ന ലോകം സ്വപ്നം കണ്ട് ഭക്തി പോംവഴിയാക്കി. വിഷ്ണുഭക്തിയുടെ അതുല്യപ്രഭാവവും മന്ത്രമുഗ്ദ്ധാവേശവും പടര്‍ന്നു പിടിയ്ക്കുമ്പോഴാണ് ഏറ്റുമാനൂരില്‍ ശിവസായൂജ്യം കലയില്‍ വിടര്‍ത്താന്‍ ചിത്രകാരന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. ചവിട്ടി മെതിക്കപ്പെടുന്ന മുയാലകന്റെ അനുപാതത്തില്‍ കവിഞ്ഞുള്ള വലിപ്പം ചില സ്വാതന്ത്ര്യങ്ങള്‍ വഴി പോലെ എടുത്ത് പ്രഖ്യാപനമാക്കുകയായിരുന്നുവോ? രണ്ടേ രണ്ടു ചിത്രങ്ങള്‍, അല്ലെങ്കില്‍ മൂന്ന്, ലോകത്തിനു പ്രദാനം ചെയ്തിട്ട് അറിവില്‍‍ ഗതതര്‍ഷനും കലയില്‍ ദുരാധര്‍ഷനുമായ‍ ഈ ചിത്രകാരന്‍ ചരിത്രത്തിന്റെ ഇരുളിലേക്ക് നടന്നകന്നു, വിസ്മയം മാത്രം വിട്ടുംവച്ചിട്ട്.

Reference:
1. എം. ജി. ശശിഭൂഷണ്‍. കേരളത്തിലെ ചുവര്‍ ചിത്രങ്ങള്‍. കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്, തിരുവന്തപുരം, 1994.
2. T. A. Gopinatha Rao. Elements of Hindu Iconography. Law Printing House, Madras, 1916
3. Anne-Marie Gaston. Siva in Dance, Myth and Iconography. Oxford University Press, 1982
4. Stella Kramisch The Arts and Crafts of Kerala. PaiCo Publishing House, 1970
5. ഗുരു ഗോപിനാഥ്. നടന കൈരളി Published by author, 1970
6. Krishna Chaitanya. A History of Indian Painting. The Mural Tradition. Abhivav Publications, New Delhi, 1976.
7. Kapila Vatsayan (Ed). Kala Thatva Kosa vol II. Concepts of Space and Time. Indira Gandhi National Center for the Arts, New Delhi, 1992.
8. C. Sivaramamurti. Nataraja in Art, Thought and Literature New Delhi 1975

കീഴ്പ്പടം കുമാരന്‍ നായര്‍-അരങ്ങിലെ ധിഷണ

കീഴ്പ്പടം കുമാരന്‍ നായര്‍ ഇന്ന് നമ്മോടൊപ്പമില്ല. പട്ടിക്കാംതൊടിയില്‍ ഉറവയെടുത്ത സരണി ധാരാളം ഒഴുകി അനന്തസാഗരത്തില്‍ അലിഞ്ഞു മറഞ്ഞു.

കഥകളിയില്‍ അതികായന്മാര്‍ ധാരാളം ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. പക്ഷെ കീഴ്പ്പടം സമീപിച്ചതുപോലെ ആരും കഥകളിയെ സമീപിച്ചിട്ടീല്ല. കഥകളിയെ തന്നിലേക്കാവഹിച്ച് താനും കഥകളിയും കൂടെയുള്ള ഒരു പുതു സ്വരൂപം അരങ്ങുസക്ഷം പ്രത്യക്ഷമാക്കി ഈ കലാരൂപത്തിനു സാമ്പ്രദായികത്തം വിടാതെ സമ്മോഹനരൂപം അരുളി.പുതുമകള്‍ ഏറെ സമ്മാനിച്ച് കഥകളിയുടെ ദിശാബൊധത്തിനു ദൃഢതയും അരങ്ങുസങ്കല്‍പ്പങ്ങല്‍ക്കു വൈപുല്യവും തുറവും പ്രേക്ഷകര്ക്കും മറ്റ് കളിയാശാന്മാര്‍ക്കും വെല്ലുവിളികളും അണച്ചശേഷമാണ് അദ്ദേഹം രംഗമൊഴിഞ്ഞത്.എന്നും പ്രകാശിക്കുന്ന മറ്റൊരു ആട്ടവിളക്ക് സവിധം അണഞ്ഞിരിക്കുന്നു അദ്ദേഹം.

കഥകളിയില്‍ അദ്ദേഹം തൊട്ടത് രണ്ട് മര്‍മ്മസ്ഥാനങ്ങളിലാണ്. അതിലെ theater element ലും നൃത്തത്തിലും. total theater എന്ന് കഥകളിയെ വിശേഷിപ്പിക്കാറുണ്ടെങ്കിലും മേല്‍പ്പറഞ്ഞ രണ്ടുമാണ് കഥകളിയുടെ ഊടും പാവും.‍ കൂടാതെ ആശാന്റെ കഥാപത്രങ്ങള്‍‍ പ്രത്യേക വ്യക്തിത്വം ആര്‍ജ്ജിച്ചവരാകാനും അദ്ദേഹം ശ്രമപ്പെട്ടു. കഥകളിയുടെ വളര്‍ച്ചയ്ക്കു വിഘാതമായി എന്തെങ്കിലുമുണ്ടെങ്കില്‍ അത് കാഴ്ച്ചപ്പാട് മാത്രമാണെന്നു അദ്ദേഹം തെളിയിച്ചു. പക്ഷേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചാതുര്യം തെളിഞ്ഞത് ഇതെല്ലാം വളരെ ലഘുവായി കൈകാര്യം ചെയ്യാമെന്ന ധാരണ ശരി അങ്ങനനെയല്ലെങ്കില്‍ക്കൂടി അംഗീരിക്കപ്പെടുവിച്ചതിലാണ്.

കഥകളിയരങ്ങിലെ നാടകീയത ഏതാണ്ട് പരിപൂര്‍ണമാണെന്നും ഇനിയും അതില്‍ കോരിനിറയ്ക്കനൊന്നുമില്ലെന്നും ഒഴിച്ചാല്‍ തുളുമ്പുമെന്ന സ്ഥിതിവിശേഷത്തിലാണ് ആട്ടക്കഥകളും അരങ്ങുപാഠങ്ങളും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് എന്നൊരു വിശ്വാസമുണ്ട്. കഥാസന്ദര്‍ഭവ്യാകരണത്തിനും പാത്രപുനരാവിഷ്കാരത്തിനും ഇനിയും വഴിയില്ലെന്നത് വെറുമൊരു നിര്‍ബ്ബന്ധബുദ്ധി മാത്രമാണെന്നാണ് ആശാന്‍ തെളിയിച്ചത്. ഒരു അകാഡെമിക് എക്സ‍ര്‍സൈസ് ആയ ഇത് ഒരു ഗണിതശാസ്ത്ര തിയറം ഖണ്ഡിക്കാന്‍ സാദ്ധ്യ്തയില്ലാത്ത വിധം തെളിയിക്കുന്ന പോലെയായിരുന്നില്ല. അതിലഘുവായ കാര്യം സ്നേഹപുരസ്സരം പറഞ്ഞുതരുമ്പോലെ തന്റെ ധിഷണ പ്രകടിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. മറ്റു നടന്മ്മാരില്‍ കാണാറില്ലാത്ത ബുദ്ധികൂര്‍മ്മതയും വ്യ്തിരിക്തബോധവും കീഴ്പ്പടത്തിനെ ഒരു ഒറ്റയാള്‍ പട്ടാളമാക്കി. പീരങ്കികളുടെ വെടിയൊച്ചയോ ബൂട്സിന്റെ ചടപടതയോ ഇല്ലാത്ത യുദ്ധവിപ്ലവം അദ്ദേഹം നടത്തിയത് പുഴയൊഴുകും വഴിയോ കാറ്റു വീശുന്നതു പോലെയോ മന്ദ്രമായാണ്.

കഥാസന്ദര്‍ഭ്ഭങ്ങള്‍ക്കു ചാരുതയണയ്ക്കാന്‍ നാടകീയതയുടെ കൃത്യവിന്യാസങ്ങള്‍ ചേര്‍ക്കുക ആശാന്റെ ചിട്ടസംവിധാനപടുത്വത്തിനു ഉദാഹരണമായെടുക്കാം. കീചകവധത്തില്‍ സൈരന്ധ്രിക്ക് പൂ പറിക്കാന്‍ താഴ്ന്നു വരുന്ന മരച്ചില്ല കീചകന്‍ താഴ്ത്തിക്കൊടുക്കുന്നതാണെന്നുള്ള സൈരന്ധ്രിയുടെ ജാള്യതയോറ്റെയുള്ള തിരിച്ചറിവ്, “ഹരിണാക്ഷീ” എന്ന പദത്തില്‍ “ സുന്ദരീ മഞ്ച്മിതിങ്കലിരുന്നു.....” എന്ന ഭാഗത്തു ഒരു ആട്ടുകട്ടിലില്‍ ആടുന്നഥയി കാണിക്കുക ഇതൊക്കെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിലാസലക്ഷണങ്ങ്നളായി ഗണിക്കാം. ലവണാസുരവധത്തില്‍ ലവകുശന്മ്മാര്‍ അടുത്തു വരുമ്പോള്‍ സീത മുലപ്പാല്‍ മണക്കുന്നതായി തോന്നുന്നത്, അവര്‍ ഭൂമിയിലേക്ക് അമ്പെയ്യുമ്പോളുള്ള ജലനിര്‍ഗ്ഗമനം ചുരന്നു വരുന്ന മുലപ്പാലല്ലേ എന്നു സീത സന്ദേഹിക്കുക ഇപ്രകാരമുള്ള ആവിഷ്കാരങ്ങളൊക്കെ മനോധര്‍മ്മവ്യവസ്ഥയെ ചൂഷണംചെയ്ത് സന്ദര്‍ഭത്തേയും കഥാപാത്രത്തേയും മിഴിവുറ്റതാക്കുക എന്നതൊക്കെ ആശാന്റെ തിയേറ്റര്‍ സങ്കല്‍പ്പം പീലിവിരിച്ചാടിയതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളാണ്. പൊതുവേ ക്ലിഷ്ടമായ കഥകളിയിലെ ആശയസംവേദനപ്രകാരത്തെ നിയമാനുസൃതമായിത്തന്നെ എളുപ്പമാക്കുക എന്ന കൃത്യതകൂടി ആശാന്‍ സാധിച്ചെടുത്തു.

കീഴ്പടത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പല‍പ്പോഴും കഥകളിയില്‍ കണ്ടു പരിചയിച്ചവരെപ്പോലെ ആയിരുന്നിരുന്നില്ല. ലവണാസുരവധത്തിലേയും കല്യാണസൌഗന്ധികത്തിലേയും ഹനുമാന്‍ പ്രഗല്‍ഭരായ വേഷക്കാരവതരിപ്പിച്ച ഹനുമാനില്‍ നിന്നും വേറിട്ടു നിന്നു. സ്റ്റീരിയോടിപ്പിക്കല്‍ ആയ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു മേലെ വിശേഷമായ അര്‍ത്ഥസാധുതയുടെയും സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളുടെയും ആവരണങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം അണിയിച്ചു ചേര്‍ത്തു. അല്ലെങ്കില്‍ ചില ആവരണങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം അടര്‍ത്തിയെടുത്തു മാറ്റി.മിതോളൊജി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അവരുടെ ബാഹ്യരൂപത്തിനപ്പുറം അര്‍ത്ഥസാധുതയും കഥാഗതി നിയന്ത്രിക്കുന്ന സങ്കീര്‍ണമനോനിലകളും ആഴത്തിലുള്ള ദാര്‍ശനിക‍ പ്രതിരൂപങ്ങളും ഉണ്ടെന്ന വസ്തുത പാടെ അവഗണിച്ച്
വിലകുറഞ്ഞ വിനോദത്തിനു വേണ്ടി ഈ ആരാധ്യപാത്രങ്ങളെ വികൃതമാക്കുന്നത് പല പ്രഗല്‍ഭരുടെയും പതിവു പരിപാടികളയാരുന്നു. ഇതിനെ നേരെ ഖണ്ഡിച്ചു കൊണ്ട് ആശാന്‍ തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെ അവരുടെ സ്വത്വതിന്റെ പ്രദര്‍ശനമായി അവതരിപ്പിച്ചത് യാഥസ്ഥിതികര്‍ ഞെട്ടലോടെയാണ് സ്വീകരിച്ചത്. ലവണാസുരവധത്തിലേയും കല്യാണസൌഗന്ധികത്തിലേയും ഹനുമാന്‍ പതിവു ഹനുമാനില്‍ നിന്നു വേറിട്ടു നിന്നു. സ്ഥിരം വാനരചേഷ്ടകളില്‍ ഒതുക്കപ്പെട്ടുപോയ ഹനുമാന്‍ അതീവ ബുദ്ധിശാലിയും നയതന്ത്രജ്ഞനും സംവേദനശീലശക്തിയും ഹൃദയനൈര്‍മ്മല്യവും ഉള്ളവനുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു.ലവണാസുര വധത്തിലെ പ്രസിദ്ധ പദം “സുഖമോ ദേവീ...”ഒരു കുരങ്ങുചേഷ്ടക്കാരന്റെയാകാന്‍ പാടുള്ളതല്ലെന്നു അസന്ദിഗ്ധമായി കീഴ്പ്പടം ആശാന്‍ മുദ്രീകരിച്ചു. നളചരിതം ഒന്നാം ദിവസത്തിലെ നളന്‍ പ്രേമാനുരാഗിയായ ദുര്‍ബലനല്ല. ദമയന്തിയെ വേള്‍ക്കാന്‍ യുദ്ധം ചെയ്യാന്‍ വരെ ഒരുമ്പെട്ട് പടപ്പുറപ്പാട് ഒരുക്കുന്ന ധീരവീരനാണ്. പക്ഷേ ഒരു പെണ്ണിനു വേണ്ടി രക്തച്ചൊരിച്ചിലുണ്ടാക്കേണ്ട എന്ന വീണ്ടുവിചാരം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വിവേകശാലിയായി മാറുന്നു. അരങ്ങില്‍ ഈ സവിശേഷപ്രകടനങ്ങള്‍ വൈവിധ്യമണയ്ക്കുകയും നാടകീയസമ്പൂര്‍ണത കൈവരുത്തുകയും മാത്രമല്ല നടന്റെ അഭിനയ-നൃത്ത ചാതുരി തുറന്നു കാട്ടുവാനുള്ള അവസരമൊരുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കുചേലവൃത്തത്തിലെ കുചേലന്‍ പഴയ സഹപാഠിയെക്കാ‍ാണുമ്പോഴുള്ള സന്തോഷവും ആശ്വാസവുമോ സാക്ഷാല്‍ ശ്രീകൃഷ്ണനെ നേര്‍കണ്ടതിലുളവായ ഭക്തിയോ ഏതാണ് കൂടുതല്‍ എന്നറിയാതെ കുഴങ്ങി രണ്ടും സമന്വയിപ്പിച് സംഗീത പ്രധാനമായ “അജിതാ ഹരേ..” പൂര്‍ണതയിലെത്തിക്കുന്ന ട്രിക്കു വിദ്യ ചെയ്ത് കീഴ്പ്പടം സദസ്സിനെ നിശ്ചലതയില്‍ കെട്ടിയിട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇതിലെ “നീല നീര്‍ദവര്‍ണ്ണാ...” എത്തുമ്പോള്‍ നൃത്തം ചെയ്യാതെ ശരീരഭാഷ കൊണ്ടു മാത്രം നൃത്തപ്രതീതി ഉളവാക്കുന്ന മാസ്മരിക വിദ്യയും അദ്ദേഹം പുറത്തെടുക്കും. ”അജിതാ ഹരേ...” കീഴ്പ്പടത്ത്നു വേണ്ടി രചിക്കപ്പെട്ടതാണെന്നു വിശ്വസിക്കുന്നവ്രുണ്ടായത് താരാരാധനയുടെ ഭാഗമായി തള്ളിക്കളയാന്‍ വയ്യ. കീഴ്പ്പടത്തിന്റെ നരകാസുരനും കീചകനും ഇപ്രകാരം വൈവിധ്യസ്വത്വങ്ങളില്‍ ദൃഢബദ്ധരാണ്.

നൃത്തത്തില്‍ കലാപപരമായ പുതുമ കൊണ്ടുവന്നു‍ കീഴ്പ്പടത്തിലെ വിപ്ലവകാരി. അഷ്ടകലാശത്തിന്റെ ആന്തരിക ഘടന നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് ചിട്ടയിലുള്ള എണ്ണക്കണക്കുകളില്‍ വ്യതിയാനം ഉണ്ടാക്കി പാദനിന്യാസങ്ങള്‍ക്ക് ചാരുത്യേകിയറ്റ്പ്പോള്‍ കടും പിടുത്ത്ക്കാരായ കളിഭ്രാന്തന്മാര്‍ “ ഇത് ഇങ്ങനെയും ചെയ്ത് അതിമനോഹരമാക്കാമായിരുന്ന്നു അല്ലേ” എന്നു മനസ്സിലോര്‍ത്ത് വായ് മൂട്ക്കെട്ടി ഇരുന്നിട്ടുണ്ട്. പില്‍ക്കാലത്ത് ഇത് കീഴ്പ്പടം സ്റ്റൈല്‍ അഷ്ടകലാശമെന്ന പേരില്‍ സ്ഥിരപ്രതിഷ്ഠയാര്‍ജ്ജിക്കുകയും ചെയ്തു. പദങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം വരുന്ന കലാശങ്ങള്‍ക്കു സാന്ദര്‍ഭികമായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ വരുത്തുന്നതില്‍ അദ്ദേഹം നിഷ്ണാതനായി. പദത്തിന്റെ ഭാവം അതേപടി നിബന്ധിച്ച നൃത്തവിന്യാസങ്ങള്‍ കലാശം പദത്തോട് വിഘടിച്ചു നില്‍ക്കാതെ അതിന്റെ പൂരകമായി വര്‍ത്തിച്ചു. നൃത്തം ശുദ്ധതയില്‍ നിന്നും സ്വല്‍പ്പം വേര്‍പെട്ട് സംവേദനസാധ്യതയുള്ള പ്രക്രിയയായി മാറി, ഇതുമൂലം.മുന്‍പ് കാലപ്രമാണങ്ങളും ചടുലതയും മാത്രം വഴി വച്ചതായിരുന്നു കഥകളിയിലെ കലാശങ്ങളുടെ സംവേദനസാധ്യതകള്‍.

പാത്രാവിഷ്കരണത്തില്‍ ഒന്നോ രണ്ടോ വേഷങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് അരങ്ങുജീവിതം കൊണ്ടാടുകയാണ് മിക്ക കഥകളിവേഷക്കാരും ചെയ്യുന്നത്. ഇതിന്‍ ഒരു അപവാദമായിരുന്നു കീഴ്പടം ആശാന്‍. കത്തിയും വെള്ളത്താടിയും വേഷങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിനും കളിഭ്രാന്തര്‍ക്കും ഇഷ്ടപ്പെട്ടവയയിരുന്നു. പച്ചവേഷമായ കിര്‍മീരവധത്തിലെ ധര്‍മ്മപുത്രരും കൂടാതെ മിനുക്കും (കുചേല ബ്രാഹ്മണന്‍). ബ്രാഹ്മണവേഷം കഥകളിയിലെ ആഹാര്യവിശേഷത്തിനു നേര്‍വിപരീതമാണ്. ചുറ്റിയുടുത്ത മുണ്ടും തലയില്‍ ചുവന്ന കരയുള്ള വെള്ളത്തുണിയും മാത്രം വേഷവിധാനം. കുചേലന്‍് താടിയുമുണ്ട്. മുഖത്ത് കണ്ണും കവിളിന്റെ മേല്‍പ്പകുതിയും മാത്രം ദൃശ്യമാകും. കണ്ണുകൊണ്ടു മാത്രം ഭാവോന്മീലനം നടത്തേണ്ട അവശ്യസ്ഥിതിവിശേഷം. കീഴ്പ്പടത്തിന്റെ കുചേലബ്രാഹ്മണന്റെ പ്രത്യേകത ഇവിടെ തെളിയുന്നു. ആഹാര്യ്ശോഭയാല്‍ തിളങ്ങുന്ന കൃഷ്ണവേഷത്തോടൊപ്പം അരങ്ങില്‍ ഭാഗഭാക്കാകണമെങ്കില്‍ ബ്രാഹ്മണവേഷം ഭാവസ്വാംശീകരണം കൊണ്ടും മുദ്രാവിന്യാസങ്ങല്‍ കൊണ്ടും അനുവദിച്ചിട്ടുള്ള നൃത്തചലനങ്ങള്‍ കൊണ്ടും ആവണം. അതുല്‍ക്കടവികാരവിക്ഷോഭങ്ങള്‍ക്കും വരുതിയില്ല. കീഴ്പ്പടത്തിന്റെ കുചേലന്‍ അരങ്ങു നിറഞ്ഞത് തന്റെ ഉല്‍ക്കട സാന്നിധ്യം കൊണ്ടുമാത്രമാണ്. കഥകളിയുടെ എല്ലാ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളും ആവാഹിക്കപ്പെട്ട കലാകാരനായതുകൊണ്ടും ബുദ്ധിസാമാര്‍ത്ഥ്യവും അഭിനയ-നൃത്തനൈപുണിയും ഒത്തിണങ്ങിയ അതികായനായതുകൊണ്ടുകൂടിയും.


തന്റെ ഇടക്കാലത്തെ മദ്രാസ് ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് അദേഹം മൌനം ദീക്ഷിക്കാറുണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും കലാജീവിതത്തിലെ ഒരു നിര്‍ണായക ഘട്ടമായിരുന്നു അത് എന്ന് പില്‍ക്കാലപ്രതിഭാവിലാസങ്ങള്‍ തെളിയിച്ചു. തമിഴ് സിനിമയില്‍ “കെ. പി. കുമാര്‍” എന്നപേരില്‍ നൃത്തസംവിധായകനായും സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാറായ രഞ്ചനും മറ്റുനടന്മാര്‍ക്കും അഭിനയവും നൃത്തചലനങ്ങ്ളും പഠിപ്പിച്ചുകൊടുത്തിരുന്ന ആചാര്യനുമായി കഴിഞ്ഞുകൂടിയ കാലം. ചില തമിഴ് സിനിമകളില്‍ നൃത്തവും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. എം.ജി.രാമചന്ദ്രന്റെ ആദ്യകാല സിനിമാവിജയങ്ങള്‍ക്കു പിന്നില്‍ ആശാന്റെ ശിക്ഷണമായിരുന്നു. ഭരതനാട്യം പഠിച്ച് കഥകളിയും ഭരതനാട്യവും സമ്മേളിപ്പിച്ച് ധാരാളം നൃത്തനാടകങ്ങളും അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്തു.ഭരതനാട്യത്തിനു പൊതുവേ നൃത്തനാടകത്തിന്റെ ബലമേകാന്‍ ഇതു സഹായിച്ചു. പക്ഷേ ആശാന്‍ കൃത്യതയോടെ പലതും പഠിച്ചെടുക്കുകയായിരുന്നു.കേരളത്തിനു പുറത്തുള്ള നൃത്തസംവേദനക്ഷമത അദ്ദേഹത്തില്‍ ചില വെല്ലുവിളികള്‍ ഉണര്‍ത്തിയിരിക്കണം. ഇതു കഥകളിയില്‍ ഉന്മീലനം ചെയ്യുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് അദ്ദേഹം വിചിന്തനം ചെയ്തിരുന്നിരിക്കണം.കഥകളിയില്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട നൃത്തവിശേഷങ്ങളുടെ ബീജാവാപത്തിന് ഇത് ഉത്തേജനം നല്‍കിയിരുന്നിരിക്കണം.മറ്റു തിയേറ്റര്‍ സമ്പ്രദായങ്ങളെ അടുത്തു കണ്ട് അനുഭവഭേദ്യമാക്കുമ്പോള്‍ കഥകളിയില്‍ ഇത് സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നതങ്ങ്നനെയെന്ന് അദ്ദേഹം ആലോചിച്ചിരുന്നിരിക്കണം. സ്വന്തം കലാജീവിതത്തിലെ നിരാശാദിനങ്ങ്നളായി അദ്ദേഹം എണ്ണിയത് അക്കാലത്ത് യുക്തിസഹമായിരുന്നെങ്കിലും ഈ കാലഘട്ടം കഥകളിയുടെ ഭാഗ്യദിനങ്ങളായിരുന്നെന്ന് തെളിയിക്കപ്പെടാന്‍ സമയമെടുത്തു. സിനിമാലോകത്തെ മാസ്മരികപ്രഭ പാടേ വേണ്ടെന്നു വച്ച അപൂര്‍വ്വ വ്യക്തിത്വം തിരിച്ച് കേരളത്തിലെ കളിയരങ്ങില്‍ പ്രവേശിക്കുമ്പോള്‍ അനുഭവങ്ങള്‍ സമര്‍പ്പിച്ചു നല്‍കിയ അരങ്ങുപാഠങ്ങളുടെ താളുകള്‍ കഥകളിയ്ക്കു വേണ്ടി തുറന്നിട്ടു കൊടുത്തു.

നാടുവിട്ട ശേഷം കേരളത്തിലെ അരങ്ങില്‍ സ്ഥാനം തിരിച്ചുപിടിക്കാന്‍ പറ്റിയ ഒരേ ഒരു കളിക്കാരന്‍ കീഴ്പ്പടം മാത്രമാണെന്നു തോന്നുന്നു. കേരളം വിട്ട കളിക്കാരെ ഭ്രഷ്ടു കല്‍പ്പിച്ച് ദൂരെ നിറുത്തിയവരാണ് അഭിനവ കളിഭ്രാന്തര്‍. മൃണാളിനി സാരാഭായിയുടെ ദര്‍പ്പണയില്‍ അംഗമായി പോയ കാവുങ്കല്‍ ചാത്തുണ്ണിപ്പണിക്കര്‍ തിരിച്ചുവരവിന് ശ്രമിച്ചെങ്കിലും അയിത്തം ബാധിച്ചനെപ്പോലെ തീണ്ടാപ്പടകലെ നിറുത്തി കഥകളി ലോകം.മറ്റു കളിക്കാരിലെ അസൂയയും ഇതിന്റെ പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. ശാന്തിനികേതനത്തിലേക്ക് “നാടു കടത്തപ്പെട്ട “ കേളുനായര്‍ക്കും നാട്ടിലെ കളി സ്വപ്നം മാത്രമായി അവശേഷിച്ചു. ഉദയശങ്കറിനോടൊപ്പം പോയ തോട്ടം ശങ്കരന്‍ നമ്പൂതിരിയെ അല്‍മോറയിലെ അരങ്ങില്‍ വച്ച് തന്നെ മരണം തട്ടിയെടുത്തു. കീഴ്പ്പടം എന്ന പരദേശിയെ കെട്ട്കെട്ടിക്കാന്‍ കളിത്തറവാടികള്‍ക്ക് പറ്റാതെ പോയത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ധിഷണയും പ്രതിഭാവിലാസവും അത്രകണ്ട് അപ്രതിഹതമായിരുന്നതുകൊണ്ടാണ്. പട്ടിക്കാംതൊടിയുടെ കഷണത്തെ എടുത്തു കളയാന്‍ പറ്റിയ അവിയലല്ലായിരുന്നു അവര്‍ക്കു മുന്‍പില്‍ വിളമ്പപ്പെട്ടത്.

കഥകളി പരിഷ്കരണത്തെപ്പറ്റി മുറവിളി കൂട്ടുന്നവര്‍ അറിയാതെയാണ് കീഴ്പ്പടം കഥകളി പരിഷ്ക്കരിച്ചത്. ഒരു ചൈനീസ് ചെപ്പു പോലെ തുറക്കുമ്പോള്‍ വീണ്ടും തുറക്കേണ്ട ചെപ്പാണ് കഥകളിയെന്ന് നിഷ്പ്രയാസം ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തി.മദ്രാസിലും ഡെല്‍ഹിയിലും കലാമണ്ഡലത്തിലും സദനത്തിലുമൊക്കെ മാറി മാറി സന്നിഹിതനായി പ്രതിബദ്ധതയാണ് ഒരു നടന് അവശ്യം വേണ്ടതെന്ന് തെളിയിച്ചു. ഏതു വേഷമാണ് ഏറ്റവും ഇഷ്ടം എന്ന ഇന്റെര്‍വ്യൂക്കാരുടെ പതിവു ചോദ്യത്തിന് അദ്ദേഹം നല്‍കാറുള്ള മറുപടി ഈ കാഴ്ച്ചപ്പാട് വെളിവാക്കി. “കഥകളി വേഷം”.

ഭരതനാട്യം-ഒരു ആധുനിക നൃത്തരൂപം-`

അഞ്ചോ ആറോ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ ചേര്‍ന്നവതരിപ്പിച്ച, ജോഗ് രാഗത്തില്‍ നിബന്ധിച്ച തുളസീരാമായണത്തിലെ ഒരു ഭാഗം ഭരതനാട്യാവതരണത്തിന്റെ ഭാഗമായി നിങ്ങള്‍ കണ്ടിട്ടു കാണും. നുനുത്ത കോട്ടണിലോ ഓര്‍ഗന്‍സാ തുണിയിലോ തയ്ച്ച അനുയോജ്യമായ കസവുകര പാകിയ അവരുടെ വേഷം ആധുനിക ഫാഷന്‍ ദിസൈനേഴ്സിനെ വെല്ലുവിളിക്കാന്‍ പോന്നതും ദേഹവടിവിനെ എടുത്തു കാണിയ്ക്കുന്നതുമാണ്. സ്റ്റേജില്‍ നിയന്ത്രിത വിന്യാസങ്ങളിലൂടെ ജ്യോമിതീയരൂപങ്ങള്‍ മെനഞ്ഞ് അവര്‍ രാമനും സീതയും രാവണനും ഹനുമാനുമൊക്കെയായി മാറിമാറി ഇന്നിനും ഇന്നലെയ്ക്കുമിടയിലെ വിഭ്രാന്തരൂപങ്ങളായി വിസ്മയം സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ടാകും.

എങ്കില്‍ നിങ്ങള്‍ കണ്ട ഈ ഭരതനാട്യം അന്‍പതോ അറുപതോ കൊല്ലങ്ങള്‍ക്കകം മാത്രം വിടര്‍ന്നു വികസിച്ച ഒരു കലാരൂപമാണ്. ഇത്രയും ചുരുങ്ങിയ കാലയളവില്‍ ഒരു നൃത്തരൂപവും പടര്‍ന്നു പന്തലിച്ച് ഒരു രാജ്യത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ നൃത്തപ്രതിഫലനമായിട്ടില്ല. രൂപത്തിലും ഭാവത്തിലും അവതരണത്തിലും ഉള്ളടക്കത്തിലും എന്തിനു പേരില്‍ പോലും പുതുമ അണിയുന്ന നൃത്തവിശേഷമാണ് ഭരതനാട്യം.

1930 കളുടെ അവസാനത്തോടെയാണ് ഭരതനാട്യം എന്ന പേര്‍ തമിഴ് നാട്ടില്‍ നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന “സദിര്‍“ അല്ലെങ്കില്‍ ദാസിയാട്ടത്തെ ഇ. കൃഷ്ണയ്യര്‍ എന്ന സാഹിത്യ-കലാവിചക്ഷണന്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചത്. ക്ഷയോന്മുഖവും അപചയദീനവും അവഗണനാപാത്രവുമായിരുന്ന സദിരിനു ഒരു സംസ്കൃതീയവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട പേരു നല്‍കി അതിനെ മാന്യമായ ഒരു പദവിയിലേക്കുയര്‍ത്തുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉദ്ദേശം. ഭരതനാട്യം എന്ന പേര്‍ പുരന്ദരദാസനും പിന്നീട് ഭാരതിയാറും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അതു വെറും കാവ്യഭാവന മാത്രമായിരുന്നു, ഒരു നിര്‍ദ്ദിഷ്ട നൃത്തത്തെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാനായിരുന്നില്ല. കാരണം അങ്ങിനെയൊന്നില്ലായിരുന്നു ഈ ഭൂമുഖത്ത്. ദേശീയതയും നവഭാവുകത്വവും സാഹിത്യകലാരൂപങ്ങളില്‍ പ്രതിഫലിക്കപ്പെടാന്‍ തുടങ്ങിയ മുപ്പതുകള്‍ പുതിയ അനുഭവങ്ങളെ സ്വായത്തമാക്കന്‍ തയാറായിരുന്നതിനാല്‍ നൃത്ത രംഗത്തും ചില മാറ്റങ്ങള്‍ കുറിക്കപ്പെടാന്‍ തയാറായി നിന്നിരുന്നു. ഈ മാറ്റങ്ങളുടെ സ്ഫുലിങ്ഗങ്ങള്‍ സ്വയം ആവാഹിച്ച ബാലസരസ്വതിയും രുക്മിണീദേവി അരുണ്ഡേലും നിലപാടുതറകള്‍ സ്വയം സൃഷ്ടിച്ച് പാദവിന്യാസങ്ങളാല്‍ ഉറപ്പു വരുത്തി,പിന്നീട് നൃത്തചരിത്രത്തിന്റെ വഴികളില്‍ ഉജജ്വലവിളക്കുമാടങ്ങളായി നില കൊണ്ടു.

ഈ നൃത്തരൂപത്തിന്റെ ചരിത്രം ഇവിടെ സംഗതമല്ലെങ്കിലും അതു കടന്നുപോയ പരിണാമദശകളും വളര്‍ച്ചയുടെ ഘട്ടങ്ങളും എങ്ങനെ ഒരു പുതിയ കലാരൂപമായെന്നന്വേഷിക്കാന്‍ അതിന്റെ തുടക്കത്തിലേക്കു പോയേ മതിയാവൂ. 1850 നോടടുത്ത് തഞ്ചാവൂരിലെ മരാത്താ രാജാവിന്റെ സദസ്സിലുണ്ടായിരുന്ന അത്യുജ്ജ്വലപ്രതിഭകളായ നാല് സഹോദരര്‍ (ചിന്നയ്യ, പൊന്നയ്യ, ശിവാനന്ദം, വടിവേലു) ആ‍ദ്യം പ്രകാശിക്കുന്ന സ്പോട് ലൈറ്റില്‍ നില്‍ക്കന്നതാണ് നമ്മള്‍ കാണുന്നത്. സാക്ഷാല്‍ മുത്തുസ്വാമി ദീക്ഷിതരില്‍ നിന്നും സംഗീതം അഭ്യസിച്ച ഈ അപൂര്‍വ സഹോദരര്‍ വാഗ്ഗേയകാരന്മാര്‍ എന്നു മാത്രമല്ല, നൃത്തത്തിലും പ്രാവീണ്യമുള്ളവരായിരുന്നു. ഒരു തലമുറയുടേതു മാത്രമല്ല, പലതലമുറകളുടേയും ജീവിതദൌത്യം ഒന്നിച്ചു നിറവേറ്റപ്പെട്ടതാണ് ഈ പുണ്യ ജീവിതങ്ങള്‍. സംഗീതനൃത്തസംബന്ധിയായതെന്തും ഇവരുടെ ധിഷണയ്ക്കടുത്തുകൂടെ പോയാല്‍ അതിനു മറ്റൊരു രൂപം കൈവരുമെന്നത് ഇവരുടെ കണിശങ്ങളായിരുന്നു. ഉദാഹരണത്തിനു പാശ്ചാത്യ തന്ത്രിവാദ്യമായ വയലിന്‍ സ്വല്പം മാറ്റങ്ങളോടെ കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിനു അകമ്പടിയായി വച്ചുകൊടുത്തത് ഇവരിലെ ഇളയവനായ വടിവേലുവാണ്. പില്‍ക്കാലത്ത് സ്വാതിതിരുനാളിന്റെ സഭയില്‍ വന്നെത്തി കേരള‍ത്തില്‍ അന്നു നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന ലാസ്യപ്രധാനമായ നൃത്തങ്ങളെ സംഘടിപ്പിച്ച് മോഹിനിയാട്ടമാക്കി മാറ്റിയതും ഇവര്‍ തന്നെ. രാജസദസ്സിലെ “സദിര്‍” ഉം ക്ഷേത്രങ്ങളിലെ ദാസിയാട്ടവും കോര്‍ത്തിണക്കി സദിരാട്ടമാക്കിയത് ഇവരുടെ വിനോദങ്ങളിലൊന്നായി കണക്കാക്കിയാലും അതിനു നിശ്ചിത സ്വരൂപവും പാഠ്യപദ്ധതിയും കൈവന്നത് ഇതോടെയാണ്. അലാരിപ്പില്‍ തുടങ്ങി ‍ തില്ലാനയില്‍ അവസാനിപ്പിക്കുന്ന അവതരണരീതിയും ഇവരുടെ നിഷ്കര്‍ഷ തന്നെ. പൊന്നയ്യയുടെ മകളുടെ മകന്‍ മീനാക്ഷി സുന്ദരം പിള്ളയുടെ ശിഷ്യയായി രുക്മിണീദേവി അരുണ്ഡേലെത്തുന്നതോടെ സദിരാട്ടത്തിന്റെ ചരിത്രം തിരുത്തിക്കുറിക്കപ്പെടുകയാണ്. ഇ. കൃഷ്ണയ്യരുടെ സഹായത്തോടെ തന്റെ നൃത്തപ്രകടനം “ഭരതനാട്യം” എന്ന പരിഷ്കാരപ്പേരിലാണ് രുക്മിണീദേവി അവതരിപ്പിച്ചത്. വീണാ ധനംബാളിന്റെ തായ്‌വഴിയില്‍പ്പെട്ട ബാലസരസ്വതി ദാസികുലത്തില്‍പ്പെട്ടവളായിരുന്നതു കൊണ്ട് തന്റെ രക്തത്തില്‍ അലിഞ്ഞുചേര്‍ന്നിരുന്ന സദിരാട്ടം ആര്‍ജ്ജവത്തോടും നിഷ്കര്‍ഷ്ഷയോടും ജീവിതസപര്യയായി അനുശീലിച്ചുപോന്നു. ഈ രണ്ടു മഹതികളും തങ്ങളുടെ ചരിത്രദൌത്യം വെവ്വേറെ നിറവേറ്റുകയായിരുന്നു. പക്ഷേ സദിരിനോടുള്ള ‍ വേശ്യാവൃത്തിയോടനുബന്ധിച്ച പൊതുവീക്ഷണങ്ങള്‍ അതിനെ രണ്ടു വിളിപ്പാടകലെ മാത്രമേ നിറുത്തിയിരുന്നുള്ളു.

ഭരതനാട്യം എന്ന പേരുമാറ്റവും രുക്മിണീദേവിയുടെ സദിര്‍ പഠിത്തവും ഒരു ചരിത്രസംഭവം മാത്രമല്ല സാമൂഹികവും സാംസ്കാരികവുമായ ചില പ്രത്യേകതകള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതുമാ‍ണ്. ഒന്നാമത് “ആളും വിലയുമുള്ള” ഒരു ബ്രാഹ്മണസ്ത്രീയുടെ, ദാസികളുടെ ചെയ്തികളിലേക്കുള്ള ചുവടുവയ്പ്പ് സദിരിന്റെ ജാതീയമായ അയിത്തത്തെ ഒരുക്കിയൊലിപ്പിക്കാന്‍ പോന്നതായിരുന്നു. നേരത്തെ തന്നെ എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും “ഒരുമ്പെട്ടവള്‍” എന്ന പേരു സമ്പാദിച്ചിരുന്നു, രുക്മിണീ ദേവി-ഒരു ഇംഗ്ലീഷുകാരനായ ഡോ. അരുണ്ഡേലിനെ 16-)0 വയസ്സില്‍ വിവാഹം ചെയ്തതിനാല്‍. പിന്നീട് അന്ന പാവ് ലോവയുടെ കൂടെ ബാലെയുമായി ലോകപര്യടനം നടത്തി, പാവ് ലോവയുടെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരമാണ് നൃത്തം പഠിക്കാന്‍ തുനിഞ്ഞത്. വളരെപ്പെട്ടെന്നു യാഥാസ്ഥിക ബ്രാഹ്മണരുടെ ഇടയില്‍ ഭരതനാട്യം എന്ന സദിരാട്ടം സമ്മതി നേടി, തിരസ്കരണത്തിന്റെഅംശം അപ്രത്യക്ഷമായി . രുക്മിണീദേവി‍ പെരുമാറിയിരുന്ന തിയോസൊഫിക്കല്‍ സൊസൈറ്റിയുള്‍പ്പെടെയുള്ള ആഢ്യരുടെഇടയിലും ഈ നൃത്തരൂപം അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടു. പക്ഷെ ഒരു പ്രശ്നം-ശൃംഗാരം ആഭാസമായിമാത്രം കാണുന്ന ഉന്നതകുലജാതര്‍ക്കും വിക്റ്റോറിയന്‍ സദാചാരമനോഭാവമുള്ളവര്‍ക്കും ഇതിന്റെ തനിമ അത്ര ശരിയല്ല എന്ന തോന്നല്‍. അതുകൊണ്ട് രുക്മിണീദേവി ഇതിലെ ശൃംഗാരത്തിന്റെ അംശം കോരിമാറ്റിയിട്ടാണ് അവതരിപ്പിച്ചത്. പകരം അതു ഭക്തിയുടെ പൂരിതലായനിയില്‍ മുക്കി മധുരം കലര്‍ത്തി ബേക്കു ചെയ്തു അവര്‍ക്കു വിളമ്പിയപ്പോള്‍ “ക്ഷ” പിടിച്ചു. (പ്രധാനകലാംശവും ജീവനുമായ ശൃംഗാരത്തെ കഷണിച്ച് മാറ്റിയതില്‍ ബാലസരസ്വതിക്കു ചെറുതല്ലാത്ത രോഷമാണ് ഉണ്ടായത്. പക്ഷേ പിന്നീട് ശൃംഗാരഭാവങ്ങള്‍ പ്രതികാരബുദ്ധിയോടെ ഭരതനാട്യത്തില്‍ വന്നുചേര്‍ന്നത് ചരിത്രത്തിന്റെ കളി). രുക്മിണീദേവി പടുത്തുയര്‍ത്തിയ ഭരതനാട്യത്തിന്റെ നെടുംതൂണായി ബാലസരസ്വതിയും നിലകൊണ്ടു. രുക്മിണീദേവി “കലാക്ഷേത്രം” തുടങ്ങിയതോടെ ഭരതനാട്യം സ്ഥാപനവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടു. 1940 കളോടെ “സദിര്‍” എന്ന പേര്‍ വിസ്മരിക്കപ്പെട്ടു.

പക്ഷേ 1930 കളില്‍ത്തന്നെ ഭരതനാട്യം/സദിര്‍ തമിഴ നാട്ടുകാരുടെ കൈവിട്ടു ലോകപ്രശസ്തിയാര്‍ജ്ജിച്ച് കഴിഞ്ഞിരുന്നു. "Dances of India" എന്ന പേരില്‍ കഥകളിയും സദിരും ഇന്‍ഡ്യയ്ക്കു പുറത്തവതരിപ്പിച്ചു പോന്ന രാം ഗോപാലും ഇതെല്ലാം ഒന്നിപ്പിച്ച് Contemporary Dance of India എന്ന പേരില്‍ അവതരിപ്പിച്ച ഉദയശങ്കരും. വിപുലമായ ജനസമ്മതി നേടിയതുകൊണ്ട് ഈ നൃത്തങ്ങളുടെ പ്രാദേശികത ഒരു പരിധി വരെ ഇല്ലാതാവുകയാണുണ്ടായത്. പ്രേക്ഷക-പ്രേക്ഷ്യ ബന്ധങ്ങളില്‍ സംവേദനത്തിന്റെ തീവ്രതയ്ക്കാണ് പ്രാധാന്യം. ഒപ്പം ലാളിത്യത്തിനും. ഇതേ സമയത്ത് മീനാക്ഷീസുന്ദരം പിള്ളയുടെ മറ്റൊരു പ്രഗല്‍ഭശിഷ്യയും ഭരതനാട്യക്കുഞ്ഞിനെ താലോലിച്ചു വളര്‍ത്തിത്തുടങ്ങിയിരുന്നു. ശാന്തിനികേതനത്തില്‍ പഠിച്ച് പിന്നീട് അമേരിക്കയില്‍ തിയേറ്റര്‍ കോഴ്സും പൂര്‍ത്തിയാക്കി തിരിച്ചുവന്ന പാലക്കാടുകാരിയായ മൃണാളിനി സാരഭായി. പാശ്ചാത്യമായ പരിശീലനവും ചിന്താഗതിയും രുക്മിണീദേവിയേയും മൃണാളിനിയേയും ഭരതനാട്യത്തിന്റെ അവതരണം കാഴക്കാര്‍ക്ക് എളുപ്പം ആസ്വദിക്കാവുന്ന രീതിയിലാക്കാന്‍ സഹായിച്ചു. ഈ പുതിയ സംവേദനപ്രക്രിയ ഭരതനാട്യത്തിന്റെ വിപണനതന്ത്രങ്ങളിലൊന്നായി സ്ഥാനം ഏറ്റെടുത്തു .രാം ഗോപാലും ഉദയശങ്കറും നേരത്തെ വെട്ടിയിരുന്ന പാത ഈ സംവേദനത്തിന്റെ തരംഗദൈര്‍ഘ്യം കുറയ്ക്കാന്‍ സഹായിച്ചിരുന്നു.

ഭരതനാട്യം എന്ന പേര് ഈ നൃത്തരൂപത്തിനു തല്‍ക്കാലം എടുത്താല്‍ പൊങ്ങാത്ത ധാര്‍മ്മികഭാരമാണ് വച്ചു കൊടുത്തത്. ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രവുമായി ഭരതനാട്യത്തിനു മറ്റു ഭാരതീയ നൃത്തങ്ങള്‍ക്കുള്ള ബന്ധമേ ഉള്ളു. നാട്യശാസ്ത്രത്തിലെ നാട്യം എന്ന വാക്ക് അതിലെ dramatic element നെ സൂചിപ്പിക്കുന്നതായതുകൊണ്ട് ഒരാള്‍തന്നെ ചെയ്യുന്ന ഈ നൃത്തത്തിനു ഭരതനൃത്യം എന്ന പേരാവണം കൂടുതല്‍ അനുയോജ്യമായത്. സദിരാട്ടം നൂറുശതമാനവും തമിഴ് സംസ്കാരത്തിന്റെ ചൂടും ചൂരും പേറുന്നതാണ്, അതിന്റെ പ്രതിഫലനമാണ്. അല്ലെങ്കിലും അലാരിപ്പു തില്ലാന എന്നും മറ്റുമുള്ള നാമസങ്കേതങ്ങള്‍ (തഞ്ചാവൂര്‍ നാല്‍ വരുടെ “മാര്‍ഗ്ഗം” ഫോര്‍മാറ്റ്) നാട്യശാസ്ത്രസംബന്ധിയുമല്ലല്ലൊ. ഭരതനാട്യത്തിലെ “അടവു” നാട്യശാസ്ത്രത്തിലെ കരണം തന്നെയാണെങ്കിലും എതാണ് ആദ്യം വന്നതെന്നു ഇനിയും തെളിയിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. ചിലപ്പതികാരത്തില്‍ “നാട്യ നാണൂല്‍’ എന്ന നൃത്തസംഹിതയെക്കുറിച്ചു പരാമര്‍ശവുമുണ്ട്. അതിനും മുന്‍പുള്ള തൊല്‍കാപിയത്തില്‍ നിരവധി നൃത്തരീതികളെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരണങ്ങള്‍ കാണാം. പക്ഷെ മദ്രാസിലെ ആഢ്യ യാഥാസ്തിതികരുടെ നവഭാവുകത്വത്തിനു യോജിച്ചത് മിത്തോളൊജിക്കല്‍ പരിവേഷമുള്ള ഒരു വാക്ക് ആയിരുന്നു. അവരുടെ സാമൂഹിക ജീവിതാവശ്യങ്ങള്‍ക്കും ഇത് അത്യന്താപേക്ഷിതമായിരുന്നു. കാരണം 40 കളിലും 50 കളിലും തമിഴ് ബ്രാഹ്മണപ്പെണ്‍കുട്ടികള്‍ക്ക് കല്യാണമാര്‍കെറ്റില്‍ കൈമുതലായി കണക്കെടുക്കുന്നതില്‍ ഭരതനാട്യവുമുള്‍പ്പെട്ടിരുന്നു. നാട്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഏടില്‍ നിന്നും ചീന്തിയെടുത്ത താളുകളാണ് ചിലങ്ക കെട്ടിച്ച് തങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നതെന്ന് അവര്‍ വാദിച്ചു. ഒരു പാട്ടുകച്ചേരിയെ മാത്രം വിശേഷിപ്പിക്കാന്‍ പോന്ന , ഭ, ര, ത എന്നീ അക്ഷരങ്ങള്‍ ഭാവം, രാഗം, താളം എന്ന അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ പേറി നാട്യത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന പരമവിഢിത്തം അവര്‍ അപ്പാടെ വിഴുങ്ങാന്‍ തയറായത് ഈ കടും പിടുത്തം കൊണ്ടാണ്, ചിന്താശൂന്യത കൊണ്ട് മാത്രമല്ല. ഭാവവും രാഗവും താളവും എല്ലാ നൃത്തരൂപങ്ങളിലുമുണ്ടെന്ന സത്യം മറച്ചുപിടിയ്ക്കാന്‍ പറ്റുമെന്ന് ഇവര്‍ വൃഥാ വിശ്വസിച്ചു. ഈ യുക്തിഹീനത അവരുടെ പ്രൈവറ്റ് പ്രൊപര്‍ടിയായ കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിന്റെ ഉടപ്പിറന്നവളായി ഭരതനാട്യത്തെ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച് തെറ്റിദ്ധാരണയുളവാക്കാനും സ്വന്തം വരുതിയില്‍ നിര്‍ത്താനുള്ള അധികാരം പിടിച്ചുവയ്ക്കുവാനും ഒരു പരിധി വരെ സഹായിച്ചു. വാസ്തവത്തില്‍ നാട്യശാസ്ത്രത്തെ കൊച്ചാക്കുകയാണ് ഈ ചെയ്തി. നാട്യശാസ്ത്രം നൃത്തം, നാടകം, അഭിനയം, എന്നു വേണ്ട നൃത്തസംവിധാനം, നൃത്തമണ്ഡപം, അണിയറ, മേക്കപ്, യവനിക മറ്റ് ലോജിസ്റ്റിക്സ് ഇവയൊക്കെ വിസ്തരിക്കുന്ന അതിബ്രഹുത്തായ, പാരാവാരസംഹിതയാണ്. അതുകൊണ്ട് ഏത് ഭാരതീയ നൃത്തത്തില്‍ നിന്നോ നാടകത്തില്‍ നിന്നോ പുറകോട്ട് വരയ്ക്കുന്ന വര നാട്യശാസ്ത്രത്തില്‍ ചെന്നു നില്‍ക്കാന്‍ എളുപ്പമാണ് ചരിത്രപരമായി ശരിയല്ലെങ്കില്‍ക്കൂടി. ഭരതനാട്യത്തിനു രണ്ടായിരത്തി അഞ്ഞൂറുവര്‍ഷങ്ങളില്‍ക്കൂടുതല്‍ ‍ പഴക്കമുണ്ടെന്നും അതുകൊണ്ട് ഏറ്റവും പുരാതനമായ നൃത്തം ഇതാണെന്നും മറ്റുമുള്ള പ്രസ്താവന‍ ലഘുലേഘകളില്‍ ക്കൂടി പ്രചരിക്കപ്പെട്ടു. ഇത് ഒരു വിപണനതന്ത്രമായി ഇന്നും നിലനില്‍ക്കുന്നു.

ഇന്ന് ഭരതനാട്യത്തിന്റെ പുതുമ വിളിച്ചോതുന്ന പ്രധാന കാര്യം അതിന്റെ വേഷവിധാനമാണ്. രുക്മിണീദേവിയുടെ അടുത്ത് ഭരതനാട്യപ്പെണ്ണ് എത്തുന്നത് വെറും സാരിയുമുടുത്തുകൊണ്ടാണ്. ബാലസരസ്വതി ചിലപ്പോള്‍ രണ്ടായി പകുത്ത് കാലുകള്‍ക്കിടയിലൂടെ ചുറ്റി മുന്താണി (പല്ലു‌) വിശറി പോലെ ഞൊറിഞ്ഞ് മുന്‍പില്‍ ഭംഗി വരുത്തിയിരുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ പാവാട പോലെ ഞൊറിഞ്ഞുടുത്ത് മുന്താണി വിശറിയാക്കി മുന്‍പില്‍ വിടര്‍ത്തിയിരുന്നു. പ്രതിമാശില്‍പ്പങ്ങളും ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളും മോഡലാക്കി സ്വല്പം ഗ്രീക്-ഇറ്റാലിഅന്‍ അംശം കലര്‍ത്തി രുക്മിണീദേവി ഞൊറിഞ്ഞു ചുറ്റിയ പോലെ പൈജാമയും ചെറിയ വിശറിയുമുള്ള മുലക്കച്ചയും രൂപകല്‍പ്പന ചെയ്തു, തയ്ച്ചത് ഒരു ഇറ്റാലിയന്‍ തയ്യല്‍ക്കാരിയാണ്. മൃണാളിനി സാരാഭായി പലനാട്ടില്‍ കിട്ടാവുന്ന വിവിധ തുണിത്തരങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് ഏതാണ്ട് ഇതേ മാതിരി ഉടയാട നിലവില്‍ വരുത്തിയിരുന്നു. 50 കളിലാണ് ഇന്നു കാണുന്ന രീതിയിലുള്ള വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന വിശറികളും നിശ്ചിതമായ ഞൊറികള്‍ തയ്ച്ച മേലാക്കും മടക്കുകള്‍ തയ്ച്ച പൈജാമയും നിലവില്‍ വന്നത്. മദ്രാസില്‍ താമസമാക്കിയിരുന്ന ലളിത-പദ്മിനി-രാഗിണിമാരുടെ ആവശ്യമാണ് ഈ സൃഷ്ടിയുടെ മാതാവ്. ഇവരുടെ നൃത്തപരിപാടിയില്‍‍ വളരെപ്പെട്ടെന്ന് വേഷം മറാനുള്ള എളുപ്പത്തിനു അവരുടെ മിടുക്കനായ തയ്യല്‍ക്കാരന്റെ ഭാവനയാണ് ഇതിന്റെ പിന്നില്‍. ബട്ടണുകള്‍ കൊണ്ട് കൂട്ടിപ്പിടിപ്പിക്കാവുന്ന ഈ വേഷം പ്രത്യേകം കഷണങ്ങളായതിനാല്‍ ഇടാനും ഊരി മാറ്റാനും വളരെ എളുപ്പമുള്ളതുമാണ്. തയ്ച്ചു ബലപ്പെടുത്തിയ പൈജാമ കരണങ്ങളുടെ പ്രകാശനത്തിനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം വഴിവിട്ടു നല്‍കി. ഉദാഹരണത്തിന് വലതുപാദം മുഖത്തിനു സമം ഉയര്‍ത്തേണ്ടുന്നതായ വൃശ്ചിക, വിഷ്ണുക്രാന്ത മുതലായ കരണങ്ങള്‍ ചെയ്യാന്‍ ഈ വേഷസംവിധാനം സാദ്ധ്യമാക്കി. ഈ ആധുനിക വേഷം ഇന്നു ഭരതനാട്യത്തിന്റെ മുഖമുദ്രയായിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു, അതിന്റെ തനിമ ഇതാണെന്നു സ്ഥിരീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

അതിശയപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു കാര്യം പ്രത്യേക ആഭരണങ്ങളൊന്നും ഇതു വരെ ഭരതനാട്യത്തിനു വേണ്ടി രൂപകല്പന ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ല എനാതാണ്. തമിഴ് നാട്ടുകാര്‍ വിശേഷാവസരത്തിലണിയുന്ന നെറ്റിച്ചുട്ടിയും കുണ്ഡലതിനു മേലുള്ള മാട്ടിയുമാണ് ഇന്നും ഭരതനാട്യത്തിന്റെ ആഭരണങ്ങള്‍. നെറ്റിച്ചുട്ടിയ്ക്ക് ചില ചെറിയ വ്യത്യാസങ്ങള്‍ വന്നിട്ടു, ഉഡ്യാണം എന്ന ബെല്‍റ്റിനും. പ്രതിമാശില്‍പ്പങ്ങളില്‍ നിന്നും പ്രചോദനം നേടി വേഷങ്ങളില്‍ വന്ന മാറ്റങ്ങളിലെ ധരാളിത്തം എന്തു കൊണ്ടോ ആഭരണങ്ങളില്‍‍ എത്തിപ്പെട്ടിട്ടില്ല, ഇതുവരെ.

ജനസമ്മതിയാര്‍ജ്ജിക്കനുള്ള വശ്യതയും സ്വീകാര്യതയും നൃത്തനാടകങ്ങള്‍ക്കാണെന്നു തന്റെ ബാലെ അനുഭവം ശ്രീമതി അരുണ്ഡേലിനെ പഠിപ്പിച്ചിരുന്നു.അവര്‍ സ്ഥാപിച്ച കലാക്ഷേത്രത്തില്‍ രാമായണം നൃത്തനാടകം അരങ്ങേറിയതോടെ ഭരതനാട്യം രൂപത്തിലും ഘടനയിലും പുതിയ മാനങ്ങള്‍ തേടി. വ്യക്തിഗതം മാത്രമായിരുന്ന നൃത്തം സംഘതലത്തിലേക്കു നീങ്ങിയപ്പോള്‍ പുതിയതായി പലതും കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു. നാടകാംശമേ ഇല്ലാതിരുന്ന ഈ നൃത്തത്തിനു അതു പ്രദാനം ചെയ്തത് കഥകളിയാണ്, ഭാഗവത മേളയും കുറച്ചൊന്നു സഹായിച്ചു. തമിഴരുടെ നാടന്‍ നൃത്തനാടകമായ കുറവഞ്ചിയില്‍ ക്ലാസിക് കലയ്ക്കു വേണ്ടി കടം കൊള്ളാന്‍ ഒന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല താനും. കഥാഗതിയെ ഇണക്കിച്ചേര്‍ക്കാനുള്ള സംഭാഷണവിധികള്‍ കഥകളി സമ്മാനിച്ചു. മുദ്രാവിന്യാസങ്ങള്‍ വിപുലീകരിക്കാന്‍ ഇത് സഹായിച്ചു. നാടകീയത്വം വിപുലീകരിക്കാന്‍ അതിവേഗജതികള്‍ ആവശ്യമായി വന്നു. കഥകളിയിലെ ചെണ്ടയും ചേങ്ങിലയുമൊക്കെ താളവാദ്യങ്ങളുടെ ഭാഗമായി. മൃണാളിനി സാരാഭായി തന്റെ നൃത്തനാടകങ്ങളില്‍ കഥകളി തന്നെ ഇണക്കിച്ചേര്‍‍ത്തു. കഥകളി വിദഗ്ദ്ധര്‍ ഗ്രൂപ്പിലെ നിത്യസാന്നിധ്യമായി. ചിലപ്പോള്‍ കഥകളിയിലെ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ അതേപടി ഭരതനാട്യത്തില്‍ കൊണ്ടാടി. പാഞ്ചാലീവസ്ത്രാക്ഷേപം ഉദാഹരണം. അക്കാലത്ത് മദ്രാസില്‍ താമസമുറപ്പിച്ചിരുന്ന കഥകളി ആചാര്യന്‍ കീഴ്പ്പടം കുമാരന്‍ നായര്‍ ഭരതനാട്യവും കഥകളിയും സംയോജിപ്പിച്ച് നൃത്തനാടകങ്ങള്‍ സംവിധാനം ചെയ്തത് ഈ സമ്പ്രദായത്തിന്റെ പ്രാമാണികത വര്‍ദ്ധിപ്പിച്ചു. പില്‍ക്കാലത്ത് വി. പി.ധനഞ്ജയനും ഇതേ രീതി പിന്തുടര്‍ന്നു.പക്ഷെ പലപ്പോഴും ലോകധര്‍മ്മിയായ സംകേതങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് ഭരതനാട്യത്തില്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത്.

ഒരു “സോളോ” നൃത്തം സംഘനൃത്തമായി പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യാനുള്ള വെല്ലുവിളികള്‍ ഇതിനോടു കൂടി നേരിടാന്‍ ഭരതനാട്യം നിര്‍ബ്ബന്ധിക്കപ്പെട്ടു. നൃത്തമണ്ഡപനിലം വിപുലമായി ഉപയോഗിക്കേണ്ടി വന്നതിനാല്‍ പുതിയ വിന്യാസക്രമങ്ങള്‍ ചമയ്ക്കേണ്ടി വന്നു. ഇത് ജതികള്‍‍ ചവിട്ടുന്നതിനോടൊപ്പം വശങ്ങളിലേക്കും നീങ്ങേണ്ടത് അത്യാവശ്യമാക്കി. സഞ്ചാരീഭാവത്തിന്റെ വിസ്ത്രുത പതിപ്പ്. പ്രേക്ഷകരെ അഭിമുഖീകരിച്ചിരുന്ന നര്‍ത്തകി എല്ലാവശങ്ങളിലേക്കും തിരിഞ്ഞ് കളിക്കേണ്ടി വന്നു.ലക്ഷണശാസ്ത്രം വികസിച്ചു. സാങ്കേതികമായി ഭരതനാട്യം സ്ഥനാന്തരണം ചെയ്യപ്പെട്ടതിന്റെ ലളിതമായ ഉദാഹരണം മാത്രമാണിത്. പിന്നീട് മൃദംഗത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണജതികളും ഈ നൃത്തത്തില്‍ പരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. വര്‍ദ്ധിച്ച ചടുലതയും ഊര്‍ജ്ജവും ഭരതനാട്യത്തെ വളരെ ദൂരം കൊന്നക്കോലടികളുടെ മാസ്മരസ്വനത്തിലൂടെ യാത്രചെയ്യിച്ചു.

60കളില്‍ ഈസമന്വയപ്രവണത കുച്ചിപ്പുടിയില്‍ നിന്നും കഥകളിയില്‍ നിന്നും കലവറയില്ലാതെ അടവുകളും മുദ്രാസങ്കേതങ്ങളും പിന്നെയും സ്വാംശീകരിക്കാന്‍ സാദ്ധ്യമാക്കി. ഭരതനാട്യത്തിന്റെ ശക്തമായ സാന്നിധ്യവും ജനസമ്മതിയും അത് സ്വായത്തമാക്കിയതൊക്കെ അതിന്റെ സ്വന്തമെന്ന തോന്നലുണ്ടാക്കാനും വ്യവസ്ഥപ്പെടുത്താനും‍‍ കാരണമായി. ഉദാഹരണത്തിനു കൈകള്‍ ഡയഗണലായി ഒന്നുയര്‍ത്തിയും ഒന്നു താഴ്ത്തിയും പിടിച്ച്, അലപദ്മ-കടകമുഖ മുദ്രകള്‍ മാറി മാറി ചെയ്യുന്ന നാട്ടടവ് മുദ്ര കുച്ചിപുഡിയില്‍ നിന്നും കടന്നു വന്നത് ഇന്നു ഭരതനാട്യത്തിന്റെ ടെക്സ്റ്റ് പുസ്തകത്തിന്റെ പുറം കവര്‍ ചിത്രമായി വന്നിട്ടുണ്ട്. കലാക്ഷേത്രത്തിന്റെ പ്രിന്‍സിപ്പലായ ലീലാ സാംസണ്‍ ചെണ്ട, ചേങ്ങില മദ്ദളമേളത്തോടെ കഥകളിയിലെ മുഴുമണ്‍ഡലനിലയില്‍ ചുഴിപ്പു ചെയ്യുന്നത് ഭരതനാട്യമായി അനുഭവപ്പെടുന്നതു വരെ എത്തിയിരിക്കുന്നു കാര്യങ്ങള്‍. ഇക്കഴിഞ്ഞ പത്തു കൊല്ലത്തിനകം മോഹിനിയാട്ടത്തിലെ ചില പാദവിന്യാസങ്ങളും ഭരതനാട്യം സ്വായത്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്.

വിപ്ലവകരമായ മാറ്റങ്ങള്‍ സമ്മാനിച്ചത് പദ്മ സുബ്രമണ്യമാണ്. കഥകളിയിലെ പകര്‍ന്നാട്ടം അതേപടി ഭരതനാട്യത്തില്‍ സന്നിവേശിപ്പിച്ച് യാഥാസ്ഥിതികരെ ഞെട്ടിച്ചു കള‍ഞ്ഞു അവര്‍. അതീവ അഭിനയപാടവമുള്ളവരുടെ നൃത്തം ആയിത്തീരുമോ എന്ന പേടിയായിരുന്നു ഈ പ്രതിലോമകാരികളെ ശത്രുപക്ഷത്ത് കൊണ്ടെ നിറുത്തിയത്. സാഹിത്യകാരനും ദൃശ്യകലാവിദഗ്ദ്ധനുമായിരുന്ന ഡോക്ടര്‍ എസ്. കെ. നായരുമായുള്ള സമ്പര്‍ക്കം ആണ് പദ്മയ്ക്ക് തുണയായത്. “കൃഷ്ണായ തുഭ്യം നമ:“ പോലുള്ള നിര്‍മ്മിതികളില്‍ ഒരാള്‍ തന്നെ ബഹുരൂപിയായി വിഭ്രമകരമായ നാടകാന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുന്ന മാന്ത്രിക വിദ്യയ്ക്ക് “ഭരതനൃത്തം” എന്നു പേരിട്ട് ആഢ്യവിഭാഗത്തെ നേരിട്ടു ഇവര്‍. 108 കരണങ്ങളേയും കൂട്ടിയിണക്കി അത് പ്രത്യക്ഷീഭവിപ്പിക്കാനുള്ള കോപ്പുകളും ഇവരുടെ നൃത്തത്തില്‍ സന്നിവേശിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ഒരു തിരിച്ചുപോക്കിനു സാദ്ധ്യതയില്ലാത്തവിധം ഭരതനാട്യം പുതിയ മേച്ചില്‍പ്പുറങ്ങളില്‍ വിഹരിച്ചു കളിച്ചു.

ഇക്കാലത്തു തന്നെയാണ് ഭരതനാട്യം സിനിമയുമായി ബന്ധം സ്ഥാപിക്കുന്നത്. 40 കളില്‍ ത്തന്നെ ബോംബേയില്‍ ഈ നൃത്തപഠനം തുടങ്ങിയിരുന്നു. നളിനി ജയ്‌വന്ത്, കാമിനി കൌശല്‍ മുതലായ ഭരതനാട്യനര്‍ത്തകികള്‍ ഹിന്ദിസിനിമയില്‍ നായികമാരായി അരങ്ങേറുകയും ചെയ്തു. കമലാ‍ ലക്ഷ്മണ്‍ തെന്നിന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ നിന്നും രാജ് കപൂറിന്റെ സിനിമകളില്‍ നൃത്തം ചെയ്യാന്‍ വരെ വിളിക്കപ്പെട്ടു. നര്‍ത്തകിമാരായ പദ്മിനിയും വൈജയന്തിമാലയും ഹിന്ദി-തമിഴ് സിനിമകളിലെ നായികമാരായി യഥേഷ്ടം വിളങ്ങി. സിനിമയില്‍ നിന്നും സ്റ്റേജിലെ നൃത്തപരിപാടികളിലേക്കു വരുമ്പോല്‍ ഇവര്‍ക്കു പലതും പുതുതായി പുറത്തെടുക്കാനുണ്ടായിരുന്നു. സിനിമയിലെ ശരീരഭാഷ. ഇത് നൃത്തപ്രേക്ഷകരുമായുള്ള സംവേദനം കുറെക്കൂടി എളുപ്പമാക്കി. സിനിമയിലെ ചില അതിശയോക്തി കലര്‍ന്ന ചലനങ്ങള്‍ നൃത്തത്തോട് ചേര്‍ന്നു നിന്നു. പിന്നീട് ഇത് ഭരതനാട്യത്തിന്റെ സ്വാഭാവികതയിലൊന്നായിത്തീര്‍ന്നു.

50 കളുടെ അവസാനത്തോടെ ഭരതനാട്യം ഭാഷയുടേയും തമിഴ് പ്രാദേശികതയുടേയും അതിരുകള്‍ ഭേദിച്ച് പുറത്തുകടക്കാന്‍ സഹായകമാക്കിയത് സുധ ചന്ദ്രശേഖരന്‍ മീര ഭജന്‍ നൃത്തരൂപത്തിലാക്കിയപ്പോഴാണ്. ഹിന്ദിയും ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതവും മാത്രമല്ല മീരയുടെ സ്വത്വപരിസരവും ഭരതനാട്യത്തിനിണങ്ങുമെന്നുള്ള ഈ പ്രത്യക്ഷത്തെളിവ് വിസ്തൃതമായ ഒരു വലയത്തിനകത്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കയാണ് ചെയ്തത്. പലപ്പോഴും ഈവലയം തന്നെ ഭേദിക്കപ്പെട്ട് ഭരതനാട്യം ചിത്രകലയോട് ചേര്‍ന്നുനിക്കുന്ന ഉപാഖ്യാനരീതികള്‍ വരെ തേടിപ്പോയി. 70 കളില്‍ കണ്ട സര്‍ റിയലിസ്റ്റിക് രീതി സന്നിവേശിപ്പിക്കപ്പെട്ട മൃണാളിനി സാരാഭായി- മല്ലിക സാരാഭായി ടീമിന്റെ “മീര” ഇതിനൊരു ഉദാഹരണം മാത്രം. ആധുനികത കൈക്കൊണ്ട് ഏതുദിശയിലേക്കും പ്രയാണം ചെയ്യാന്‍ ഭരതനാട്യത്തെ ഇത് പ്രാപ്തമാക്കി.

ഈയടുത്തായി ചില പ്രത്യേക ദര്‍ശനവിധികള്‍ ഭരതനാട്യത്തിന്റെ കാഴ്ച്ചപ്പാടിലും സാങ്കേതികതയിലും അരങ്ങുസമക്ഷത്തിനും വേറിട്ട പ്രകൃതികള്‍‍ സമ്മാനിച്ചു. മാളവിക സരുക്കായ് മുതലായവര്‍ നര്‍ത്തകിയെ/നര്‍ത്തകനെ കഥാപാത്രത്തില്‍ നിന്നും വേറിട്ടു നിര്‍ത്തുന്ന ക്ലിഷ്ടമായ ആശയം പ്രകടമാക്കാന്‍ താല്‍പ്പര്യപ്പെട്ടു. കഥകളിയില്‍ ഇതാണ് പണ്ടേ രീതി. ഒരു സുന്ദരിയുടെ ലാവണ്യഭംഗിയോ സമ്മോഹനമായ അംഗചലങ്ങളൊ കൊണ്ട് ത്രസിപ്പിക്കാതെ നൃത്തത്തിന്റെ പരമമായ അനുഭവം പകര്‍ത്തപ്പെടുക മാത്രമാണ് പ്രധാനം എന്ന ആശയം പ്രത്യക്ഷമാക്കാനുള്ള പണിപ്പാടുകള്‍ തുടങ്ങി. സ്ത്രീശരീരാസ്വാദനത്തിനുള്ളതല്ല ഭരതനാട്യം എന്ന ലളിതവാദം നൃത്തത്തെ ശരീരത്തില്‍ നിന്നും വിഘടിപ്പിക്കാനുള്ള യത്നമായിരുന്നു. ശൃംഗാരത്തെ രതിയില്‍ നിന്നും വേര്‍പെടുത്തി ആ രസസ്ഫൂര്‍ത്തി മാത്രം പ്രകരണം ചെയ്യാനുള്ള ഉദ്യമത്തിന്റെ ഉദാഹരണമാണ് പ്രിയദര്‍ശിനി ഗോവിന്ദിന്റെ പുതിയ പദം അവതരണം. ഇങ്ങനെ പോകുന്നു അത് “ എന്റെ ഭര്‍ത്താവ് ഉറങ്ങിയിരിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അമ്മയും. വേലക്കാരിയാകട്ടെ അവളുടെ വീട്ടിലും പോയി. ഞാനിതാ വാതില്‍ തുറന്ന് നിന്നെ കാത്തിരിക്കുന്നു. പ്രിയനേ വന്നാലും”. ഇതിന്റെ പിന്തുടര്‍ച്ചയായി സി. വി. ചന്ദ്രശേഖറും കൂട്ടരും “പുരുഷ്” പോലുള്ള, ആണുങ്ങള്‍ മാത്രം പങ്കെടുക്കുന്ന നൃത്തശില്‍പ്പങ്ങള്‍ മെനഞ്ഞെടുത്തു. വി. പി.ധനഞ്ജയന്റെ ആറു ശിഷ്യന്മാര്‍ ഒന്നിച്ച് ആകാരസൌഷ്ഠവമോ മുഖകാന്തിയൊ പ്രകടമാക്കാതെ “ആനന്ദ നടമിടും പാദം പൊന്നമ്പല വാണന്‍ ചിദംബരനാഥന്‍” ആടി നൃത്തത്തിന്റെ പരിപൂര്‍ണത അനുഭവഭേദ്യമാക്കുന്നത് ഇതേ ആശയത്തിന്റെ അനുരണനമായാണ്. സ്റ്റേജില്‍ അത്യല്‍ഭുതമായ ജ്യൊമിതീയ കളങ്ങള്‍ നൃത്തചലനങളാല്‍ വരയ്ക്കുന്ന അലര്‍മേല്‍ വള്ളി ഭരതനാട്യത്തെ സ്ഥലപരിമിതികളില്‍ നിന്നും ത്രികോണക്കളത്തില്‍ വിന്യസിക്കുന്നരീതിയില്‍ നിന്നും വിടുതലാക്കി. ഭരതനാട്യത്തിന് പ്രേക്ഷകര്‍ മറ്റൊരു ഡിമെന്‍ഷന്‍ സ്മൃതിപ്പെടുത്താനു ഇതു നിര്‍ബ്ബന്ധിച്ചു. അലര്‍മേല്‍ വള്ളിയുടെ അവതരണത്തിലെ നിരന്തരശില്പഘടന ഒരു ജതിശൃംഘലയ്ക്കു ശേഷം വിശ്രമിക്കുന്നതുപോലെയുള്ള സ്വഭാവത്തോടുള്ള ആക്ഷേപം ഇല്ലാതാക്കി. ചന്ദ്രലേഖയുടെ ധീരപരീക്ഷണങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും ഭരതനാട്യ്യത്തിന്റെ വലയത്തിനു പുറത്തുമായി.

ബാലസരസ്വതിയുടെ പ്രിയംകരമായ ശിവനര്‍ത്തനം “ഇടതുപാദം തൂക്കി ആടും നടരാജനടി പണിവയേ നെഞ്ചേ”ഇന്നു പല്ലവി മൂന്ന് ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത് മുദ്രാവിന്യാസത്തിലും പദചലനത്തിലും മൂന്നു കാലങ്ങളിലേക്ക് കയറിപ്പോയിട്ടാണ്. താണ്ഡവത്തിന്റെ വിവിധ കരണങ്ങളില്‍ ഫ്രീസ് ചെയ്തശേഷം മൃദംഗത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണമായ ജതിയിലൂടെ നര്‍ത്തകി വിസ്തൃതമായ സ്ഥാനചലനങ്ങളില്‍ ഒഴുകിയിറങ്ങുന്നു.

ബാലസരസ്വതി ഇന്നു ഇതുകണ്ടാല്‍ അമ്പരന്നു പോയേക്കും.