Thursday, November 21, 2013

കെ. രാഘവനെ നാടൻപാട്ടുകളിൽ ഒതുക്കേണ്ട

       
                നവംബർ 2 ഇലെ ചന്ദ്രിക  ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പിൽ കെ. രാഘവന്റെ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് എന്റേതുൾപ്പടെ നാലു ലേഖനങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. പൂവച്ചൽ  ഖാദർ, എം. ഡി. മനോജ്, രമേശ് ഗോപാ‍ലകൃഷ്ണൻ എന്നിവരുടേതായിരുന്നു അവ. ഇവർ മൂന്നു പേരും രാഘവനെ നാടൻ സംഗീതത്തിന്റെ മാത്രം പ്രയോക്താവായി കണ്ട് ഒരു കള്ളിയിൽ പിടിച്ചടയ്ക്കുകയായിരുന്നു.

                          കെ. രാഘവനെ നാടൻ പാട്ടുകളിൽ ഒതുക്കേണ്ടെന്ന് പറഞ്ഞാണ്   ലേഖനം ഞാൻ അവസാനിപ്പിച്ചത്. ഈ ഒരു കാര്യം ഒന്നുകൂടെ  പറഞ്ഞുറപ്പിക്കേണ്ടി വരുന്നു എന്ന് ആ പതിപ്പിലെ മറ്റു ലേഖനങ്ങൾ  വായിച്ചപ്പോൾ മനസ്സിലായി. “ഗ്രാമ്യശൈലികളിൽ നിന്നും മോചിതമാകാത്ത സംഗീതം’ എന്ന് പൂവച്ചൽ ഖാദറും “നാട്ടുരാഗത്തിന്റെഅനുരാഗവീണ“ എന്ന് ഡോ. എം. ഡീ. മനോജും സർത്ഥിച്ചപ്പോഴാണ് ശ്രീ രാഘവനെ മലയാളികൾക്ക് തങ്ങളുടെ തന്നിഷ്ടത്തൊഴുത്തിൽ  കെട്ടിയിടാനുള്ള വ്യ ഗ്രത വളരെ കൂടുതലാണെന്ന് തെളിഞ്ഞത്. ഇത്രയും അനുഭവ-സംഗീത പരിചയമുള്ളവരുടേയും  തീർപ്പ് ഇപ്രകാരമെങ്കിൽ  അത് പരിതാപകരവും കെ. രാഘവന്റെ സംഗീതത്തോട്  അവഗണനാപരമായ നിലപാടെടുക്കുക എന്ന നിഷ്ഠൂരതയുമാണ്. 60 കൾക്ക് മുൻപ് നാടൻ ശീലുകൾ സന്നിവേശിപ്പിച്ച്  പാട്ടുകൾ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്തതിനു അദ്ദേഹം ഇന്ന് കൊടുക്കേണ്ടി വരുന്ന വില ഭീകരമാണ്.. ശ്രീ ഖാദറാകട്ടെ മിക്ക പാട്ടുകളേയും നാടൻ ഈണ- സാരള്യ   പരിവേഷത്തിൽ മാത്രം കാണാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ ശ്രീ മനോജ് 60 കൾക്കു  മുൻപുള്ള പാട്ടുകളെ ഒന്നിച്ച് പരാമർശിച്ച ശേഷം പിന്നെ വന്ന പാട്ടുകളെ പ്രേമഗാനങ്ങൾ, ശോകഗാനങ്ങൾ എന്ന് തരം തിരിച്ച് ഒതുക്കികെട്ടി. ‘നാടോടി സംഗീതത്തിന്റെ  മാത്രം പ്രയോക്താവായി അദ്ദേഹത്തെ കാണുന്ന പലരും മറ്റു സംഗീതസംഭാവനകളെ വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധിയ്ക്കുന്നില്ല” എന്ന് ശ്രീ മനോജ് പറഞ്ഞു വയ്ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും എങ്ങനെ ഈ അശ്രദ്ധ മാറ്റിയെടുക്കാം എന്ന ചിന്തയിലേക്ക് അദ്ദേഹം പ്രവേശിക്കുന്നില്ല. “ശാസ്ത്രീയഗാനങ്ങളും അദ്ദേഹം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്“ എന്ന മട്ടിൽ ഒഴുക്കൻ പ്രസ്താവനയുമുണ്ട്.   പിന്നെയും നാട്ടൊഴുക്കിന്റെ സാംസ്കാരികാവബോധത്തിലും നാടോടി പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഊർജ്ജം ആവാഹിച്ചതിലൊക്കെയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഊന്നൽ.  രമേശ് ഗോപാലകൃഷ്ണനും കെ. രാഘവനെ 60 കൾക്കപ്പുറത്തേയ്ക്ക് കടത്തുന്നതേ ഇല്ല. 54 ഇലെ നീലക്കുയിലിനോടൊപ്പം കൂട്ടിലടച്ചിരിക്കുകയാണ്. നവംബർ 10 ഇലെ മാതൃഭൂമി ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പിൽ ആലങ്കോട് ലീലാകൃഷ്ണൻ എഴുതിയ ലേഖനത്തിനും ഇതേ  സമീപനദോഷമുണ്ട്. 60ഇനു ശേഷം ശ്രീ രാഘവൻ സംഗീതം നൽകിയ പാട്ടുകൾ, പോപുലർ ആയവ പ്രത്യേകിച്ചും നാടൻ ശീലുകളല്ല എന്ന സത്യത്തെ സൌകര്യപൂർവ്വം നിരാകരിയ്ക്കുന്നത് എന്തിനെന്ന് അന്വേഷിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. 1954 മുതൽ നാലോ അഞ്ചോ കൊല്ലങ്ങളിലെ സംഗീതം മാത്രം കണക്കിലെടുത്ത് പിന്നെ വന്ന മുപ്പതോളം വർഷങ്ങളിലെ സംഗീതപരിചരണത്തെ ‘ഗ്രാമ്യശൈലികളിൽ നിന്നും മോചനം നേടാത്ത‘ എന്നു തീർപ്പുകൽ‌പ്പിക്കുന്നത് ശ്രീ രാഘവനേയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീതത്തേയും ഇത്രയും അടുത്തറിഞ്ഞിട്ടുള്ള  പൂവച്ചൽ ഖാദർ തന്നെ പറയുമ്പോൾ അതിൽ പ്രശ്നമുണ്ട്. 1960 ഇനു ശേഷം വൈവിദ്ധ്യമിയന്ന 350 ഓളം പാട്ടുകൾ സമ്മാനിച്ച കെ. രാഘവൻ എന്ന സംഗീതപാരംഗതൻ “നാടോടി സംഗീതത്തിലെ ആന്തരികശ്രുതികളും ശീലുകളുമാണ് പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയത്‘ എന്ന് ചുരുക്കിപ്പറയുന്നത് ശ്രീ മനോജിന്റെ  സ്വന്തം അഭിപ്രായം മാത്രമാണെന്ന് കരുതേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.  ഒന്നുമല്ലെങ്കിലും സർവ്വപരിചിതവും ഏറെ ജനപ്രീതിയാർജ്ജിച്ചതുമായ  ‘ശ്യാമസുന്ദരപുഷ്പമേ‘യും ‘പാർവ്വണേന്ദുവിൻ ദേഹമടക്കി“യേയും “മഞ്ജുഭാഷിണീ”യേയും  മുൻ നിറുത്തിയെങ്കിലും ഈ പ്രസ്താവനകൾക്ക് ചില ജാമ്യങ്ങൾ അനുവദിക്കേണ്ടിയിരുന്നു. ഇവ മൂന്നും നാടൻ ശീലുകളണെന്ന് ശ്രീ ഖാദറും ശ്രീ മനോജും വാദിക്കുകയില്ലെന്ന് കരുതട്ടെ.

          60 കൾക്കു ശേഷമുള്ള   കെ.  രാഘവന്റെ സപര്യ അത്ര കാര്യമായെടുക്കേണ്ട, വിലയിരുത്തേണ്ട , എന്ന ഒരു തീരുമാനമാണ് ഈ മൂന്നു ലേഖനങ്ങളും വായിച്ചാൽ തോന്നുക എന്ന് ചുരുക്കിപ്പറയാം. എന്തുകൊണ്ട് 1980കളിൽ അദ്ദേഹം സംഗീതം നൽകിയ പാട്ടുകൾ മുതൽ   പുറകോട്ട് പിടിയ്ക്കുന്നില്ല എന്നൊരു ചോദ്യം സംഗതമാണ്. അപ്പോഴറിയാം ഈ നാടൻ പാട്ടുകാരന്റെ  മറ്റു ചില ‘വികൃതികൾ‘. 89 ഇലെ ‘സ്വപ്നമാലിനീതീരത്തുണ്ടൊരു” ലാളിത്യമിയന്നതാണ്, പക്ഷേ നാടോടി പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഊർജ്ജം ആവാഹിച്ചതൊന്നുമല്ല. . 83 ഇലെ കടമ്പയിലെ “പിച്ചകപ്പൂങ്കാറ്റിൽ’ ഒരു ഫോക്ക് സ്പർശമുള്ള പാട്ടാണെങ്കിലും അഗാധമായ ശാസ്ത്രീയസംഗീതവബോധത്തിൽ നിന്നും ഉരുത്തിരിഞ്ഞു വന്നതു മാത്രമാണത്.. കമ്പോസിങ്ങും ആലാപനവും അത്ര എളുപ്പമുള്ളതല്ലെന്ന് സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണം വെളിപ്പെടുത്തും . ഓർക്കെഷ്ട്രേഷനോ സങ്കീറ്ണ്ണവും. മദ്ദളം, ഇടയ്ക്ക ഇവയൊക്കെ വിവിധ നടകളിൽ കയറി ഇറങ്ങി താളവൈവിദ്ധ്യം സൃഷ്ടിയ്ക്കുന്നതും നാടോടി പാരമ്പര്യാനുസാരിയായല്ല. ഒരു layering പോലെ ക്ലാരിനറ്റും പിറകിലുണ്ട്. രാഘവന്റെ ഒന്നാന്തരം പാട്ടുകളിലൊന്നാണിത്.

                    നാടൻ ശീലുകൾക്ക് നിത്യോദാഹരണം മാത്രമെന്ന് നമ്മൾ കൊട്ടിഘോഷിയ്ക്കുന്ന നീലക്കുയിലെ ഒരു പ്രശസ്ത പാട്ടാണ് “ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിക്കണ്ണാ “  ശാസ്ത്രീയരീതിയിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതും പിന്നീട് വന്ന പല പാട്ടുകൾക്കും പ്രോടൊ റ്റൈപും ആയിരുന്നു ഇത്.   ബിലഹരി രാഗത്തിൽ. ഇതേ രാഗത്തിൽ ഒരു പോപ്പുലർ പാട്ടുമായി ദേവരാജൻ എത്തിയത് പത്തുകൊല്ലത്തിൽ കൂടുതൽ കഴിഞ്ഞിട്ടാണ് എന്ന് ഓർക്കേണ്ടതാണ് (പ്രിയതമാ-ശകുന്തള) .  നീലക്കുയിലെ പാട്ടുകൾ വഴി നാടോടിസംഗീതത്തിൽ അദ്ദേഹത്തെ തളയ്ക്കുന്നവർ ഈ ഒരു തുടക്കം കാണാതെ പോകുന്നുണ്ട്. അമ്മയെ കാണാനിലെ (1963)  “പ്രാണന്റെ പ്രാണനിൽ പ്രേമപ്രതീക്ഷതൻ“  ഹമീർ കല്യാണിയുടെ വശ്യത ആദ്യം തെളിയിക്കപ്പെട്ട പാട്ടാണ്. ഇതേ  രാഗത്തിലുള്ള, ഏകദേശം ഇതേ പരിചരണമുള്ള  “ചക്രവർത്തിനീ“ പോപുലർ ആകുന്നതിനു 10- 12 കൊല്ലം മുൻപ്. നീലക്കുയിലിലെ “കടലാസു വഞ്ചിയേറി” ആദ്യം കാപ്പിനാരായണിയിലെ ഒരു പ്രസിദ്ധകീർത്തനം ഉൾക്കൊണ്ട് കമ്പോസ് ചെയ്തപ്പോൾ പി ഭാസ്കരന്റെ നിർബ്ബന്ധത്താൽ താളക്രമം ഒന്ന് മാറ്റിയെടുത്ത്  ലളിതമാക്കിയതാണ് എന്ന് അധികം നാൾ മുൻപല്ലാതെ തന്നെ ശ്രീ രാഘവൻ ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. 85 വയസ്സിലും ശുഭപന്തുവരാളി ആവാഹിച്ച “ഹൃദയത്തിൻ രോമഞ്ചം“ വിട്ടു കളഞ്ഞ് 35 വയസ്സിൽ ചെയ്ത  പാട്ടുകളിൽ അദ്ദേഹത്തെ നിർവ്വചിച്ച് ഇടയ്ക്കുള്ള 50 ഓളം വർഷങ്ങൾ അദ്ദേഹം പാഴിലാക്കിക്കളഞ്ഞ മട്ടിലുള്ള സമീപനം അത്യാഹിതമാണ്..  മഞ്ഞണിപ്പൂനിലാവ്, നഗരം നഗരം മഹാസാഗരം, ബലിയല്ല എനിക്കു വേണ്ടത്, അമ്പലപ്പുഴ വേല കണ്ടൂ ഞാൻ  ഇവയിലൊക്കെ എവിടെ നാടൻ മണം? നാട്ടുതാളം? പ്രസിദ്ധിയാർജ്ജിച്ച, രാഘവ്ന്റെ മുദ്ര എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന “മഞ്ജുഭാഷിണീ” ഏതു നാടൻ ശീലാണ് പിന്തുടരുന്നത്? തബലയൊ മൃദംഗമോ കൂടാതെ ഒരു പാട്ടും സൃഷ്ടിക്കപെടാൻ പറ്റുകയില്ലെന്നു നിർബ്ബന്ധം പിടിച്ചിരുന്ന കാലത്ത്  താളവാദ്യങ്ങൾ  ഒന്നും പ്രയോഗിക്കാതെ , ക്രിസ്തീയഭക്തിഗാനങ്ങൾക്ക് ഘടനയും രൂപവും  ആദ്യമായി നൽകിയ തികച്ചും വെസ്റ്റേൺ രീതിയിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ “ദൈവത്തിൻ പുത്രൻ ജനിച്ചൂ“  (നീലിസാലി 1962) എന്തിനു മറക്കുന്നു? അർച്ചന (67) യിലെ എൽ. ആർ. ഈശ്വരിയുടെ രണ്ടു പാട്ടുകൾ-രണ്ടും പ്രസിദ്ധങ്ങളാണ്: “ഓമനപ്പാട്ടുമായ്,“  “എത്രകണ്ടാലും”- വെസ്റ്റേൺ ഒർക്കെസ്റ്റ്രേഷൻ നിബന്ധിച്ചതാണ്. ഈ പാട്ടുകാരിക്ക് ‘എല്ലാരും ചൊല്ല്ല്ലണ്‘ രീതിയൊന്നുമല്ലതാനും. “ഓമനപ്പാട്ടുമായ്” പിയാനോ സ്വരങ്ങളിലാണു തുടങ്ങുന്നതു തന്നെ. “എത്രകണ്ടാലും കൊതിതീരുകില്ലെനിയ്ക്ക്‘  നാട്ടുരാഗത്തിന്റെ അനുരാഗവീണയൊന്നുമല്ല. എൽ. ആർ . ഈശ്വരിയുടെ  വ്യത്യസ്ത ആലാപനവൈഭവം  കൃത്യമായി തിരിച്ചറിഞ്ഞയാളാണ് ശ്രീ രാഘവൻ. (പിന്നെ അവർക്കു കിട്ടിയ പല പാട്ടുകളും ചില നൃത്തവൈകൃതങ്ങൾക്കു വേണ്ടി മാത്രമായി ). ജാനമ്മ ഡേവിഡിനെപ്പോലെയോ ശാന്ത പി. നായരെപ്പോലെയോ നൂറു ശതമാനവും മലയാളിത്തം കലർന്നതായിരിക്കണം ആലാപനം എന്ന് അദ്ദേഹത്തിനു നിർബ്ബന്ധമൊന്നുമില്ലായിരുന്നു. തികച്ചും നാഗരീകമാണ് എൽ. ആർ. ഈശ്വരിയുടെ ആലാപനം.  ഉമ്മാച്ചുവിലെ എസ്. ജാനകി പാടിയ “വീണക്കമ്പി തകർന്നാലെന്തേ” ഗ്രാമ്യശൈലിയൊന്നുമല്ല. പി. സുശീലയുടെ സാദ്ധ്യതകൾ പരിശോധിക്കപ്പെട്ട   ‘പതിവായി പൌർണമി തോറും‘ (ആദ്യകിരണങ്ങൾ) ‘മാനത്തെ മഴമുകിൽ‘, ‘കന്നിരാവിൻ‘ ഒക്കെ ഏതു  നാടൻ തൊഴുത്തിൽ കെട്ടാനാണ് മെലിയിച്ചെടുക്കുന്നത്? ലാളിത്യഭംഗിയെ നാടൻ ശീലാണെന്ന് തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നു എന്ന്  സംശയം. ഏറെ പ്രസിദ്ധിയാർജ്ജിച്ച “മഞ്ജുഭാഷിണീ” തികച്ചും വെസ്റ്റേൺ ശൈലിയിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതാണ്. “ഏതൊരു രാഗം” എന്നതിലെ പ്രോഗ്രഷൻ ശ്രദ്ധിയ്ക്കുക. ‘ശ്യാമസുന്ദര പുഷ്പമേ‘ ആകട്ടെ അതീവ നൂതനത്വം സങ്കലിപ്പിച്ചെടുത്ത കമ്പോസിങ്ങിനുദാഹരണമാണ്. ആദ്യകേൾവിക്ക് സലിൽ ചൌധുരിയാണോ എന്ന് തോന്നുമാറ്. “ധ്യാനലീനമിരിപ്പൂ ഞാൻ ധ്യാനലീലമിരിപ്പൂ “ വെസ്റ്റേൺ   രീതിയിലെ staccato പ്രയോഗങ്ങളെ ഒർമ്മിപ്പിക്കുന്നതാണ്, സ്വരങ്ങളുടെ നിശിതവും കൃത്യവുമായ അടുക്കിക്കെട്ടൽ മൂലം. “പാർവ്വണേന്ദുവിൻ ദേഹമടക്കി‘ യിലെ ‘പാ ‘യ്ക്കും ‘ർവ്വ’ യ്ക്കും ഇടയ്ക്ക് വിസ്മയകരമായി കൊരുത്തിരിക്കുന്ന ഗമകങ്ങളെ ശ്ലാഖിക്കാൻ മെനക്കെടാതെ അതിൽ നാടൻശീൽ കാണാത്തതിൽ ശ്രീ രാഘവൻ കുറ്റം ഏൽക്കേണ്ടി വരുമെന്നാണു തോന്നുന്നത്.

                   ‘കരിമുകിൽക്കാട്ടിലെ‘, ‘മാനത്തെക്കായലിൻ‘ ‘ഉതൃട്ടാതിയിൽ ഉച്ച തിരിഞ്ഞപ്പോൾ‘ ഒക്കെ നാടൻ പാട്ടായി മാത്രമേ കേൾക്കാൻ പറ്റുകയുള്ളു എന്ന് നിർബ്ബന്ധം പിടിയ്ക്കുന്നത് എന്തിനാണ്? ഇല്ലെങ്കിൽ കെ. രാഘവനെ ഈ പിടിച്ചുകെട്ടലിൽ നിന്നും മോചിപ്പിക്കേണ്ടതാണ്. “ഏകാന്തപഥികൻ ഞാൻ” ഒരു ശാസ്ത്രീയസംഗീതജ്ഞന്റെ സംഭാവന മാത്രമാണ് നാടൻ ശീലൌകളിൽ നിന്നും മോചനം നേടാത്തയാളിന്റെ അല്ല. . “പൂർണേന്ദുമുഖിയോടമ്പലത്തിൽ വച്ച് “ഉം. കൃഷ്ണപ്പരുന്തിലെ “മോതിരക്കൈവിരലുകളാൽ“ കാമത്തിന്റെ വിവിധ ഭാവങ്ങൾ വിഭിന്നമായ കമ്പോസിങ് സൂക്ഷ്മതയിലൂടെയും ആലാപനത്തിലൂടെയും പ്രദർശിതമാക്കപ്പെട്ടതാണ്.  അതിലെ താളവാദ്യങ്ങളാകട്ടെ കാമവിജൃംഭണത്തിന്റെ ഹൃദയതാളത്തെ ദ്യോതിപ്പിക്കുക വരെ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇത് എന്തിനു, എങ്ങനെ കാണാതെ പോകുന്നു? കാണാതെ പോകണം?   റെബേക്കയിലെ  കൊതിയ്ക്കല്ലെ കൊതിയ്ക്കല്ലെ റെബേക്കാ, താലീപീലിക്കാടുകളിൽ, യെരുശലേമിൻ നായകനെ, കിളിവാതിലിൽ മുട്ടി വിളിച്ചത് (തബലയുടെ സങ്കീർണ്ണമായ് നടവിന്യാസങ്ങൾ എടുത്തു പ്രയോഗിച്ച പാട്ടാണിത്) ഇവയൊക്കെ ഒരു നാടൻ തൊഴുത്തിലും കൊണ്ടെ കെട്ടാൻ ഉതകുന്നവയല്ല. “ഭദ്രദീപം കരിന്തിരി കത്തി“ (കൊടുങ്ങല്ലൂരമ്മ) ഓർമ്മ്മിക്കപ്പെടുന്നത് നാടോടി സംഗീതത്തിലെ ആന്തരികശ്രുതിയായിട്ടല്ല.  അതിലെ സിമ്ഫണി  മാതിരിയുള്ള വയലിൻ ബിറ്റുകളൊക്കെ പഠിയ്ക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്.  കൊടുങ്ങല്ലൂരമ്മയിലെ തന്നെ “നർത്തകീ നിശാനർത്തകി“യിൽ ശാസ്ത്രീയതയെ പൂന്തേനിൽ അലിയിച്ചെടുത്ത് “എത്രനേരം കഴിഞ്ഞൂ സഖീ എത്രനേരം കഴിഞ്ഞൂ” എന്ന് യേശുദാസിനെക്കൊണ്ട് പാടിച്ച ആ തൊണ്ടയും നാവും എങ്ങനെ എകപക്ഷീയവീക്ഷണത്തിൽ പിടിച്ചു കെട്ടും?  “പൊട്ടുകില്ലിനി ഞങ്ങൾ തമ്മിലുള്ളീപ്രണയത്തിൻ ശൃംഖല” എന്ന് രമണനിൽ പി. ലീല പാടിയത് ഏത് വർഗ്ഗീകരണത്തിൽ ഒതുക്കും? “അനന്തശയനത്തിലെ “സന്ധ്യാമേഘം    മാനത്തെഴുതി” കമ്പോസിങ്ങിലോ ആലാപനത്തിലോ നാട്ടുപാട്ടുകളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കാതെ, ഗിറ്റാറും ഡ്രമ്മുകളും ഉപയോഗിച്ച് മനോഹരമായ് താളക്കൊഴുപ്പ് സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തത് എങ്ങിനെ നീ മറക്കും കുയിലേ?  “തലയ്ക്കുമീതെ ശൂന്യാകാശം’ കൂടാതെ സിന്ധുഭൈരവി രാഗത്തിന്റെ മറ്റൊരു അനുഭവസായൂജ്യം തന്നെ നേടിത്തരുന്ന    “പഞ്ചവർണ്ണപ്പൈങ്കിളികൾ ഭജന പാടിയ രാവിൽ” (കാക്കത്തമ്പുരാട്ടി)  ഏതു മോചനമാണ് കാംക്ഷിക്കുന്നത്? ഇതിൽ ജാനകിയും യേശുദാസും ഒരേ രാഗത്തിന്റെ രണ്ടു ഛായകളും താളക്രമങ്ങളും പ്രത്യക്ഷമാക്കുന്ന ട്രിക്കും ചെയ്തു വച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരു പാട്ടിൽ രണ്ടു പാട്ട് എന്നു പറയാം. ‘സഖാക്കളേ മുന്നോട്ട്’, ‘ഭാരതമെന്നാൽ പാരിൻ നടുവിൽ‘ ഒക്കെ ഇന്നും നമ്മൾ മൂളുന്നത് നാടൻ പാട്ടുകളോടൂള്ള ആഭിമുഖ്യം കൊണ്ടൊന്നുമല്ല, അതിലെ പ്രകമ്പമാനം കൊണ്ടാണ്.

          നീലക്കുയിൽ, കൂടപ്പിറപ്പ്, രാരിച്ചൻ എന്ന പൌരൻ  ഇങ്ങനെ 60 കൾക്ക് മുൻപുള്ള ചില സിനിമകളിലെ പാട്ടുകൾ രാഘവനു തന്നെ ദ്രോഹമായി വന്നിരിക്കയാണ്. ‘അസുരവിത്ത്’ ഇൽ നാടൻ പാട്ടുകൾ തന്നെ നിബന്ധിച്ചത് ആ സിനിമ അത് ആവശ്യപ്പെട്ടതുകൊണ്ടായിരിക്കണം. ഗ്രാമ്യ ശൈലികളിൽ നിന്നും പാട്ടിനെ മോചിപ്പിക്കാൻ ശ്രീ രാഘവനു അറിയാൻ വയ്യാത്തതുകൊണ്ടാണ് എന്ന ധാരണയോടെ നിരീക്ഷിക്കുന്നത് അപകടമാണ്.  മാപ്പിളപ്പാട്ടുകൾക്ക് ഘടനയും സംഗീതസ്വരസ്യവും താളക്രമങ്ങളും നൽകി  ജനപ്രിയവും സാർവ്വകേരളീയവുമാക്കിയതിന്റെ കൂലി ഇന്ന് അദ്ദേഹത്തിനു നൽകുന്നത് ഇടുങ്ങിയ ചിന്താഗതിയുടെ കിളിവാതിൽ ദ്വാരം മാത്രമുള്ള ഇരുട്ടുമുറിയിൽ അടച്ചാണ്.  അദ്ദേഹത്തെ മുദ്രയടിച്ചു സീൽ ചെയ്താൽ പിന്നെ എന്തെങ്കിലും  പഠിയ്ക്കുക എന്ന ദുഷ്കരകർമ്മം വേണ്ടി വരികയില്ലല്ലൊ. വർഗ്ഗീകരണം നടത്തി ഒരു കള്ളിയിലാക്കി മൂടിയും വച്ചാൽ പിന്നെ തുറന്നു നോക്കുകയും വേണ്ട.  രാഘവന്റെ സംഗീതത്തെ ആഴത്തിൽ പഠിയ്ക്കാൻ മലയാളിക്ക് മറ്റൊരു കടമ്പയുമുണ്ട്. സിനിമാപ്പാട്ട് ആസ്വാദനം യേശുദാസിലൂടെ മാത്രം എന്ന് 95 ശതമാനവും  ഉറപ്പിച്ച് വച്ചിരിക്കുമ്പോൾ യേശുദാസിന്റെ വൻ ഹിറ്റുകളിൽ കുറച്ചുമാത്രം അവകാശപ്പെടുന്ന കെ. രാഘവനെ ഇങ്ങനെ മാറ്റി നിർത്തുകയാണ് എളുപ്പം.   50കളിൽ സിനിമാസംഗീതത്തിനു തനതു വ്യക്തിത്വം നൽകിയതിന്റെ, ദിശാബോധം സൃഷ്ടിച്ചതിന്റെ പാപഭാരം മരണത്തിനു ശേഷം അദ്ദേഹത്തിനുമേൽ വച്ചു കെട്ടുന്നത് ദയനീയമാണ്.  

രാഘവൻ മാഷല്ല, കെ. രാഘവനാണ്
           
                              എന്റെ ലേഖനത്തിൽ രാഘവൻ എന്നെഴുതിയതൊക്കെ രാഘവൻ മാഷ് എന്നാക്കി മാറ്റിയിട്ടുണ്ട് എഡിറ്റർമാർ. അദ്ദേഹത്തെ കെ. രാഘവൻ എന്നു തന്നെയാണ് പരാമർശിക്കേണ്ടത്, അതിൽ ആദരക്കുറവോ നിന്ദയോ ബഹുമാനമില്ലായ്മയോ തെല്ലും ഇല്ല. നെഹ്രു, ലതാ മങ്കേഷ്ക്കർ, വള്ളത്തോൾ, ബഷീർ, ചെമ്പൈ എന്നൊക്കെ അവരെയെല്ലാം പരാമർശിക്കുന്നത് വെറും പേരുകൾക്കപ്പുറം അവരുടെ സ്വത്വം പടർന്നിരിക്കുന്നതിനാലാണ്. അങ്ങനെയാണ് അവർ വിഗ്രഹസ്വരൂപം കൈവരിക്കുന്നത്.. ലതാ മങ്കേഷ്ക്കർ അമ്മായി, നെഹൃച്ചേട്ടൻ, വള്ളത്തോൾ മുത്തച്ഛൻ എന്നോ എസ്. ജാനകിയെ ജാനകിയമ്മ എന്നോ പരാമർശിക്കേണ്ടതില്ല. പി. ലീലയെ “ലീലാമ്മ’ എന്നു വിളിയ്ക്കുന്നത് കൊടും ക്രൂരതയാണ്. (ഇതു കേട്ടപ്പോൾ ഒരു സുഹൃത്ത് “നമ്മടെ ഔസേപ്പ് ചേട്ടന്റെ രണ്ടാമത്തെ മകളേ, ലീലാമ്മ” എന്നാണു പരിഹസിച്ചു പറഞ്ഞത്). റ്റി വി അവതാരകർക്കാണ് ഈ സ്വഭാവം കൂടുതൽ. നമ്മുടെ ബന്ധക്കാരാണെന്ന് സ്ഥാപിച്ച് നമ്മോടൊപ്പമാക്കുമ്പോൾ അവരെ നമ്മൾ  ചുരുക്കുകയാണ്. ബാബുരാജ്, ദേവരാജൻ, നൌഷാ‍ദ്,  എന്ന പോലെ പരാമർശിക്കപ്പെടാൻ തക്കവണ്ണം കെ. രാഘവനും ആ തലത്തിലാണ്, അദ്ദേഹത്തെ മാഷ് എന്ന് വിളിച്ച് സ്കൂൾ മാസ്റ്റർ  തലത്തിലേക്ക് ഇറക്കേണ്ടതില്ല. താഴ്ന്ന ജാതിക്കാർ ഉയർന്ന നിലയിൽ എത്തുമ്പോൾ “മാസ്റ്റർ/മാഷ് ചേർത്തു വിളിച്ച്  സമശീർഷരാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു പ്രവണതയുണ്ട് മലയാളി സമൂഹത്തിനു.  ഇ എം എസ്  മന്ത്രിസഭയിലെ, പുലയനായിരുന്ന  ശ്രീ ചാത്തൻ ‘ചാത്തൻ മാസ്റ്റർ’ ആയത് ഇപ്രകാരമാണ്. (എന്നാൽ സാക്ഷാൽ മാസ്റ്റർ (പ്രൊഫെസ്സർ) ആയ ഒ. എൻ. വിയെ ഓ എൻ വി മാസ്റ്റർ എന്നു വിളിയ്ക്കുന്നില്ല താനും) . അതുകൊണ്ട് കെ. രാഘവനെ ഒരു ബിംബമായി ആണ് കാണേണ്ടത്. മാഷ് എന്നു വിളിച്ച് അദ്ദേഹത്തെ ഒരിടത്തു നിന്നും പൊക്കിയെടുക്കേണ്ട, അതിനുള്ള  ഔദാര്യമൊന്നും അദ്ദേഹത്തിനു വേണ്ട താനും.




Friday, November 1, 2013

“ഉണരുണരൂ ….“ കെ. രാഘവൻ എസ്. ജാ‍നകിയെക്കൊണ്ട് വിരിയിച്ചെടുത്ത ഉണ്ണിപ്പൂവ്


          നീലക്കുയിലിലെ ജനപ്രിയപാട്ടുകൾക്കു ശേഷം സിനിമാഗാനപൂമുറ്റത്തു മുല്ല വിരിയിച്ച രാഘവൻ  1960 കളുടെ ആദ്യപാതിയിലാണ് മറ്റൊരു വൻഹിറ്റുമായി വന്നത്.  ഉണ്ണിയാർച്ചയിലെയും കൃഷ്ണകുചേലയിലേയും  അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചില പാട്ടുകൾ ഹൃദ്യമാർന്നവയായിരുന്നെങ്കിൽത്തന്നെ ഇന്നും ഓർമ്മിക്കപ്പെടുന്നതും വേദികളിൽ  ശ്യാമസുന്ദരപുഷ്പസുഗന്ധം പടർത്തുന്നതും അമ്മയെ കാണാനിലെ  “ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ“ തന്നെയാണ്. എസ്. ജാനകി  ഈ പൂവ് വിടർത്തുക മാത്രമല്ല  സംഗീതവിഹായസ്സിന്റെ മുറ്റത്തുള്ള മരത്തിന്മേൽ പടർന്ന മഴവില്ല് നനയ്ക്കുകയും പടർത്തുകയും ചെയ്തു. ഇന്നും അവരുടെ ആലാപനവശ്യതയുടെ തിളക്കം മിന്നുന്ന പാട്ടുകളിൽ ഒന്നായി “ഉണരുണരൂ” നിലകൊള്ളുന്നു.

                   മലയാളസിനിമാഗാനങ്ങൾ അപ്പാടെ മാറിയ കാലഘട്ടമാണ് അറുപതുകൾ. അതിനും മുൻപേ ചുവടുറപ്പിച്ച ദേവരാജൻ-ദക്ഷിണാമൂർത്തി-ബാബുരാജ് പ്രഭൃതികൾ  പി. സുശീല, എസ്. ജാനകി യേശുദാസ് എന്നിവരുടെ സാദ്ധ്യതകൾ ഈ വർഷങ്ങളിൽ വിപുലമായി പരീക്ഷിച്ച്  തിളക്കം പരിശോധിച്ച്  ആസ്വാദകർക്ക് പുതുമയാർന്ന കേൾവി സുഖം സമ്മാനിയ്ക്കുകയാണുണ്ടാ‍യത്.  റേഡിയോ കൂടുതൽ പ്രചാരത്തിലായതോടേ പണ്ടേ ഹിന്ദി സിനിമാഗാനങ്ങളിൽ ആകൃഷ്ടരായിരുന്ന മലയാളികൾ സിനിമാഗാനകമ്പോസിങ്ങിലെ നൂതനപ്രവണതകളെപ്പറ്റി അഭിജ്ഞരും ജാഗരൂകരും ആയി പരിണമിച്ചിരുന്നു. കമ്പോ സിങ്ങിന്റെ സാങ്കേതികതകൾ വഴിമാറുകയും രാഗാധിഷ്ഠിതമായി കച്ചേരിമട്ടിൽ  പാടിയിരുന്ന പാട്ടുകൾ പഴഞ്ചനാകുകയും  ചെയ്തു. സംഗീതസംവിധായകർ  രാഗങ്ങളുടെ   അവതരണത്തിലും സ്വാംശീകരണത്തിലും വിപുലസാദ്ധ്യതകൾ തേടുകുയും ശ്രാവ്യപരിലാളനയുടെ പ്രഭാവത്തിൽ  ദൃഢമൂലരാകുകയും ചെയ്തു. പ്രജാതിഗത (generic)മായ സവിശേഷതകൾ സ്വീകരിക്കാൻ മലയാളികൾ കൂടുതൽ തയാറായതും പരിണതിയായി മാറി. ഓർക്കെഷ്ട്രേഷനിൽ വൻപൻ മാറ്റങ്ങളാണ്  ഈ സമയത്ത് വന്നു കൂടിയത്. അക്കൊർഡിയൻ, ചെല്ലൊ ( cello) കീബോർഡ് മുതലായ ഉപകരണങ്ങൾ മദ്രാസിലെ സ്റ്റുഡിയോകളിൽ വന്നെത്തുകയും ഇവയുടെ സമർത്ഥവും സങ്കീർണവുമായ വിനിയോഗങ്ങൾ കാര്യാന്വയനമാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.  ആസ്വാനപരതയ്ക്ക് മുൻതൂക്കം വരികയും  തദനുസാരിയായി നാടൻ ശീലുകളിലും കർണാടകസംഗീതബാധയിലും മാത്രം ഒതുങ്ങാതെ ദേശീയമായ ഒരു സ്വാദ്  വന്നു ചേരുകയും  ആണ് ഇതോടെ സംഭവിച്ചത്. പാട്ടിന്റെ പൊന്നാനിപ്പുഴയിൽ  വന്നു വീണ  കളഭക്കിണ്ണം  സംഗീതസംവിയകർ  മുങ്ങിയെടുത്ത്  ഈ ദേശീയത മിനുക്കിത്തേച്ച്  സമർപ്പിച്ചപ്പോൾ  മലയാളിയ്ക്ക്   ആസ്വാദനപരതയുടെ പാൽക്കഞ്ഞി  അതിൽ മതിയെന്നായി. ഈ ദേശീയതയുടെ ഊറൽനനവിൽ പാകപ്പെടുത്തിയെടുത്ത പാട്ടുസ്വരൂപമാണ് എസ്. ജാനകി.  ആദ്യശിൽ‌പ്പികളോ ബാബുരാജും കെ. രാഘവനും.
                                                                                                                                               1957 ഇൽ മിന്നുന്നതെല്ലാം പൊന്നല്ല എന്ന ചിത്രത്തിൽ ഒരു ഹിന്ദിപ്പാട്ടിന്റെ കോപ്പി പാടിയാണ് എസ്. ജാനകി മലയാളത്തിൽ  എത്തിയത്, എന്നാൽ  ഒരു സിനിമയിലേയും പ്രധാനപാട്ട് അവരെ ഏൽ‌പ്പിക്കാൻ സിനിമാക്കാർ തയറായിരുന്നില്ല.  59 ഇൽ മിന്നൽ‌പ്പടയാളിയിലെ ‘രാക്കുയിലേ; എന്ന ഡ്യൂയെറ്റും 60 ഇൽ സീതയിൽ ‘മംഗളം നേരുക സീതാദേവിക്ക്‘ എന്ന സംഘഗാനവും അവർക്ക് തൃപ്തിപ്പെടേണ്ടി വന്നവ മാത്രം. ഉണ്ണിയാർച്ച (61) കൃഷ്ണകുചേല (61) എന്നിവയിലൊക്കെ വെറുതെ ചില പാട്ടുകൾ സുശീലയോടൊപ്പമോ മറ്റോ പാടാൻ മാത്രമേ അവർക്ക് അനുവാദമുണ്ടായിരുന്നുള്ളു, രാഘവൻ തന്നെ ചിട്ടപ്പെടുത്തയിവ ആയിരുന്നെങ്കിലും. അവരുടെ ആലാപനസാദ്ധ്യതകളെക്കുറിച്ച് അറിവില്ലാതിരുന്നത് മാത്രമല്ല അവർക്ക് പാടി ഫലിപ്പിക്കാനുതകുന്ന തരത്തിലുള്ള പാട്ടുകൾ കമ്പോസ് ചെയ്തെടുക്കുന്നുമില്ലായിരുന്നു എന്നതാ‍ാണ് സത്യം.  62 ഇൽ ശ്രീരാമപട്ടാഭിഷേകത്തിൽ  മോഹിനിവേഷം ധരിച്ച ശൂർപ്പണഘയ്ക്കുള്ള പാട്ടാണ് (‘മോഹിനി ഞാൻ’) ശ്രദ്ധേയമെന്നു പറയാൻ മാത്രമുള്ളത്. മറ്റൊരു മോഹിനിയ്ക്ക് ലാസ്യമാടാൻ അവസരം കൊടുത്തുകൊണ്ടുള്ള പാട്ടാണ്  ദേവരാജൻ ഉടൻ ജാനകിയ്ക്കു നൽകിയത് (ഭാര്യ-1962 ‘കാണാൻ നല്ല കിനാവുകൾ കൊണ്ടൊരു’)). ഉത്സാഹത്തിമിർപ്പിന്റെ പാട്ട് ജാനകിക്യ്ക്കും നുനുത്ത ഭാവോന്മീലനത്തിനു സുശീലയും എന്ന മട്ടായി കാര്യങ്ങൾ.  ഏകദേശം അതേ സമയത്തു കൊഞ്ചും ചിലങ്കയിലെ ‘ശിങ്കാര വേലനേ ദേവാ’ എന്ന അതിക്ലിഷ്ടമായ പാട്ട് ഉച്ചസ്ഥായിയിൽ ശ്രുതിശുദ്ധമായി പാടിയതായിരിക്കണം എസ്. ജാനകിയെ തെല്ലുയരത്തിൽ പ്രതിഷ്ടിക്കാൻ ബാബുരാജിനും രാഘവനും ധൈര്യം നൽകിയത്.  ഈ പാട്ട് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും തമിഴർ  അതിന്റെ പേരിൽ ജാനകിയെ വാഴിക്കാനൊന്നും പോയില്ല. ഹിന്ദിപ്പാട്ടുകളിൽ പണ്ടേ തന്നെ ആകൃഷ്ടരായിരുന്ന മലയാളികൾക്ക്  ജാനകിയുടെ ആലാപനവും ഭാവോന്മീലനവും  നന്നേ ബോധിച്ചു. അവരുടെ അപാര ശ്രുതിസുഭഗതയും മേത്സ്ഥായിയിലെ അനായസ ഗമകപ്രയോഗങ്ങളും സ്വരങ്ങൾക്കിടയിൽ പോലും വരുത്തുന്ന സൂക്ഷ്മതയും  അത്രയ്ക്ക്  മോഹകമായിരുന്നു.  1963 ഇൽ  തികച്ചും ഹിന്ദുസ്താനി ശൈലിയിലുള്ള  ഒരു മീരാഭജൻ (മൈ തോ ഘുംഘുരൂ-നിണമണിഞ്ഞ കാൽ‌പ്പാടുകൾ) ബാബുരാജ്  എസ്. ജാനകി വഴി ആവിഷ്ക്കരിച്ച്, നേരിട്ടുള്ള അനുകരണം അല്ലാതെ നമുക്കും ഹിന്ദി സിനിമപ്പാട്ടു പോലെ ഗംഭീരം പാട്ടുകൾ നിർമ്മിച്ചെടുക്കാമെന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ചു. അക്കൊല്ല്ലം തന്നെ  ‘തളിരിട്ട കിനാക്കൾ തൻ” പാടിച്ച് ബാബുരാജും  അതുകേട്ട് മലയാളികളും നിത്യനിർവൃതിയുമടഞ്ഞു. ഒരു യുഗത്തിന്റെ ആരംഭം തന്നെ ഇതെന്ന് ബാബുരാജ് വിചാരിച്ചു കാണില്ല.  എസ്. ജാനകിയ്ക്ക്  കിട്ടിയതോ അംഗീകാരത്തിന്റെ  മറ്റാർക്കും കിട്ടാത്ത മാതളപ്പൂവും . ദേശീയതയുടെ സമ്മോഹനസമ്മാനമായി  ‘ഭാരതരത്ന’ പണ്ടേ ചൂടിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു അവർ, ഭരണാധികാരികൾക്ക് ഇതു പിടികിട്ടിയില്ലെന്നേ ഉള്ളൂ.

          തളിരിട്ട കിനാക്കൾ തൻ താമരമാല അവരെ നമ്മൾ അണിയച്ച ശേഷം മാസങ്ങൾക്കകമാണ്  കെ രാഘവൻ തന്റെ അപൂർവ്വസുന്ദര കോമ്പോസിഷൻ സങ്കല്പമണിവീണയിൽ സാധകം ചെയ്യാൻ  ജാനകിയെ ഏൽ‌പ്പിച്ചത്.  1963 നവംബറിൽ റിലീസ് ചെയ്യപ്പെട്ട അമ്മയെ കാണാൻ ഇലെ “ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ” എന്ന ഉണർത്തുപാട്ട്. പാട്ടിന്റെ ഘടനയിലും ഓർക്കെഷ്ട്രേഷനിലും പുതുമകൾ സധൈര്യം വരുത്തുകയായിരുന്നു ശ്രീ രാഘവൻ. നാടൻപാട്ടിന്റെ ശീലോ അല്ലെങ്കിൽ ക്ലാസിക് പരിചരണമോ എന്ന തന്റെ പതിവുരീതി വിട്ട് കമ്പോസിങ്ങിൽ അതിദൂരം സഞ്ചരിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്ന ഹിന്ദിപ്പാട്ടുകളിലെ സ്വരൂപസവിശേഷതകൾ തെല്ല് ഉൾക്കൊള്ളിച്ച് നവീനമായൊരു സ്വരധാരണയിലെത്തുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. തന്റെ പ്രിയഗായികയായ ശാന്ത പി നായർക്കോ പി ലീലയ്ക്കോ  അനുചിതമല്ല  ‘ഉണരുണരൂ’ വിന്റെ അവതരണവും  സംഗീതപരിവേശവും എന്ന് രാഘവനു തോന്നിക്കാണണം. അത്ര സങ്കീർണ്ണമല്ലാത്ത., ലാളിത്യഭംഗിയാർന്ന ഈ പാട്ടിന്റെ  ഗംഭീരലാവണ്യം ജാനകിയുടെ കളകണ്ഠത്തിനു മാത്രം അർഹതപ്പെട്ടതാണെന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ തിരിച്ചറിവാണ് ഇവിടെ സംഗതം..‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌

ശിൽ‌പ്പധാരണപ്പുതുമ

 സാധാരണ ഭാരതീയ സിനിമാഗാങ്ങൾക്ക് ഒരു പൊതു ശിൽ‌പ്പരീതിയാണ് അവലംബിക്കാറ്.  അത് താഴെ വിഘടനാരീതിയിൽ ചേർത്തിരിക്കുന്നു. ഒരു പല്ലവിയും പിന്നെ വരുന്ന രണ്ട് ചരണങ്ങളുമാണ് പാട്ടിന്റെ ഘടനാകാതൽ. (ചരണം എന്നതിനേക്കൾ അനുപല്ലവി എന്നതാണു യോജിക്കുക എന്ന് ചിലർക്ക് അഭിപ്രായമുണ്ട്). പല്ലവി കഴിഞ്ഞും ആദ്യചരണം കഴിഞ്ഞും വരുന്ന ഇന്റെർല്യൂഡ് അല്ലെങ്കിൽ ഉപകരണസംഗീതം  (B, E) ഒരേപടി ചിട്ടപ്പെടുത്താറാണ് പതിവ്.  ഇവയ്ക്ക് രണ്ടിനും സംഗീതപരത (മെലഡി)  യേക്കാൾ ഹാർമണിയ്ക്കായിരിക്കും മുന്തൂക്കം. ആദ്യ ചരണം  (  C  )  കഴിഞ്ഞ് പല്ലവി മുഴുവനായോ ആദ്യഭാഗം മാത്രമോ (D)  ആലപിയ്ക്കും. രണ്ടാം ചരണം (F) തീരുന്നതോടെ പല്ലവി മുഴുവനോടെ ആവർത്തിയ്ക്കും (A). പാട്ടിലേയ്ക്കുള്ള പ്രവേശനം എന്ന നിലയ്ക്ക് ആദ്യം പല്ലവി പാടിത്തുടങ്ങുന്നതിന്റെ മുൻപ് ചെറിയ ഉപകരണസംഗീതം ചിലപ്പോൾ നിബന്ധിയ്ക്കാറുണ്ട്.. സാധാരണ Bയും   Eയും ഒരേപോലത്ത സമ്മിശ്രണവും  അനുക്രമവും ദീക്ഷിക്കപ്പെട്ട വാദ്യവൃന്ദഘോഷമായിരിക്കും.  ചിലപ്പോൾ നേരിയ വ്യത്യാസം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടും.ഒട്ടു മിക്കഭാഷകളിലേയും സിനിമാഗാനങ്ങളിൽ ഈ പൊതുഘടന ദർശിക്കാം. അപവാദങ്ങൾ ഇല്ലെന്നല്ല. സലിൽ ചൌധുരിയും മറ്റും അതി സങ്കീർണ്ണ ഘടന ഉൾക്കൊള്ളിയ്ക്കുന്നതിൽ വിരുതു കാട്ടിയിട്ടുണ്ട്

സിനിമാപ്പാട്ടുകളുടെ പൊതുഘടന
             ‌‌‌‌‌----‌‌‌‌----------------------------------‌‌------
       A      പല്ലവി
          ---------------------------------------------- 
          ------------------------------------------------
       B       ഉപകരണസംഗീതം (Instrumental interlude)
          -----------------------------------------------
‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌          -----------------------------------------------
       C        ചരണം 1
       D       പല്ലവി (ആദ്യഭാഗമോ മുഴുവനോ)
         ---------------------------------------------------
          ---------------------------------------------
       E     ഉപകരണസംഗീതം
        ----------------------------------------------------     
        --------------------------------------------------
       F      ചരണം 2
       A     പല്ലവി (മുഴുവൻ)
          -------------------------------------------------


          ഈ ശിൽ‌പ്പരീതി പാടെ ഉപേക്ഷിച്ചാണ്  “ഉണരുണരൂ” ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. മേൽക്കാണിച്ച   A B C D E F A  എന്ന ഘടനാരീതി വിട്ട് ഒരേ പോലെയുള്ള മൂന്നു പാട്ടുകളുടെ സംഘാതം നിർമ്മിച്ചെടുത്തു എന്ന് പൊതുവേ പറയാം. പല്ലവി എന്നോ ചരണം എന്നോ കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്താനാവാത്ത ഖണ്ഡങ്ങൾ ഒന്നിച്ചു കോർത്തതാണ് ഈ പാട്ടിന്റെ ആകെ സ്വരൂപം. മുകളിൽ കാണിച്ച പൊതുമാതൃക അനുസരിച്ചാണെങ്കിൽ ഉപകരണസംഗീത ഇടവേള ഓരോ ഖണ്ഡത്തേയും വേർ തിരിക്കുന്നു എന്നതിനാൽ ചെറിയ ഒരു പല്ലവിയും അതിന്റെ ഒരു ചെറിയ ചരണവുമാണ് ഓരോ ഖണ്ഡത്തിലുമുള്ളതെന്ന് വാദിക്കാനും പഴുതുണ്ട്.

മൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങൾക്കും ഒരേ ഘടനയായതിനാൽ  “ഉണരുണരൂ” വിന്റെ ശിൽ‌പ്പം ഇപ്രകാരമാണ്.

  A     ആദ്യ മൂന്നുവരി
           --------------------------------
  B     ഉപകരണസംഗീത ഇടവേള
          ---------------------------------
C      അവസാനമൂന്നുവരി
        ---------------------------------
ഇതു തന്നെ  ABC, ABC  എന്ന് ആവർത്തിക്കുകയാണ് പിന്നീട്.
         
ഉദാഹരണം:
          കരിക്കൊടിത്തണലത്ത്                    
A      കാട്ടിലെക്കിളിപ്പെണ്ണിൻ                       
          കവിതകേട്ടുറങ്ങുന്ന പൂവേ                   
           ----------------------------
 B     ഉപകരണസംഗീത ഇടവേള               
           ----------------------------------                     
          കന്നിക്കൊയ്ത്തടുത്തൊരു                     
  C     കതിരണി വയലിന്റെ                             
          കണികാണാനുണരെടി പൂവേ                 

പിന്നെ വരുന്ന  ABC, ABC കളിൽ ലിറിക്സ് മാത്രമേ മാറുന്നുള്ളു. തുടങ്ങിയ വരികളിൽ-ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ യിൽ- തിരിച്ചെത്തുന്നുമില്ല.

          കരിനീലക്കരിമ്പുകൾ
 A       വിളയുമ്പോൾ തോളിലേറ്റി
          കാവടിയാടുന്ന കാറ്റേ
           ----------------------------------
 B        ഉപകരണ സംഗീതം
          ---------------------------------
          കാലിന്മേൽ തളയിട്ട്
C       തുള്ളുന്ന തിരയുടെ
          കളിയാട്ടം കാണെടി പൂവേ


          വിരുത്തം എന്ന് വിളിക്കപ്പെടാവുന്ന “ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ, ഉണരുണരൂ കുഞ്ഞിക്കാറ്റേ, ഉണരുണരൂ കരിമുകിലേ ‘എന്നീ നീട്ടിയുള്ള ആലാപനങ്ങളാലാണ് ഈ ഓരൊ ഖണ്ഡവും തുടങ്ങുന്നത്. ഒരോ ഖണ്ഡത്തിനു ശേഷവും നിശബ്ദതയുടെ ഒരു ചെറുനിമിഷം വേർതിരിവ് എന്ന മട്ടിൽ കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. മുകളിൽ കാണിച്ച പൊതുരീതിയിൽ ഉപകരണ സംഗീത ഇടവേള  (instrumental interlude) രണ്ടെണ്ണ (Bയും  Eയും)മാണെങ്കിൽ “ഉണരുണരൂ” യിൽ മൂന്നെണ്ണമാണ്. പാട്ടിന്റെ ആകെദൈർഘ്യം കൂട്ടാതെയാണ് ഇത് സാധിച്ചെടുത്തിട്ടുള്ളത്. ഈ ഓർക്കെഷ്ട്രേഷൻ ഒരേ പോലെയാണെന്നത് മേളക്കൊഴുപ്പിനുപരി ഒരേ ഒരു പാട്ടാണ്, മൂന്നു വ്യത്യസ്ത ഖണ്ഡങ്ങളല്ല എന്ന പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കാനാണുതകുന്നത്.  ഇതേ പോലെ ആവർത്ത്യ്ക്കുന്ന മൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങളുള്ള മറ്റൊരു പാട്ട് ഇതേ സിനിമയിൽത്തന്നെ ഉണ്ടെന്നുള്ളത് വിചിത്രമായ ഒരു യാദൃശ്ചികത ആയിരിക്കാം. പി. ലീല പാടിയ “പ്രാണന്റെ പ്രാണനിൽ പ്രേമപ്രതീക്ഷതൻ.” പല്ലവി എന്ന് വിളിക്കപ്പെടാവുന്ന മൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങളാണ് ഈ പാട്ടിലും. പക്ഷേ ഉപകരണ ഇടവേള ഇവയ്ക്കിടയ്ക്ക് വരുന്നില്ല, ഓരോന്നും പാടിക്കഴിഞ്ഞിട്ടു മാത്രം. ഒരു വാരികയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചുവന്ന കവിത വായിക്കുന്നതായാണ് സിനിമയിൽ. അതുകൊണ്ട് പല്ലവി-ചരണാദികൾ ആവശ്യമില്ലെന്ന് രാഘവൻ കരുതിയത് ഉചിതം തന്നെ.

ഹമ്മിങ്

മലയാളസിനിമാസംഗീതത്തിൽ  അർഥവത്തായ ഹമ്മിങ് പ്രയോഗിച്ചിട്ടുള്ള ആദ്യപാട്ടാണ് “ഉണരുണരൂ” എന്ന് നിസ്സംശയം പറയാം. അന്നു വരെ സംഘഗാനങ്ങളിലോ നൃത്തഗാനങ്ങളിലോ   ‘ഒ ഒ  ഒഒഒ,  ഓ ഓ , ഓഹോ ഓഹോ, ആഹാ ആഹാ‘ എന്നിങ്ങനെ തലങ്ങും വിലങ്ങും പ്രയോഗങ്ങൾ വന്നു പോകറാണു പതിവ്. പാടാത്ത പൈങ്കിളി (1957-ബ്രദർ ലക്ഷ്മൺ) യിലെ  “മധുമാസമായല്ലോ മലർവാടിയിൽ” എന്ന പാട്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ  ചെറിയ ഒരു ഹമ്മിങ് ഉള്ളത് ഝനക് ഝനക് പായൽ ബാജേ യിലെ “നൈൻ സോ നൈന് നാഹി മിലാവോ..” യിലെ ഹമ്മിങ്ങിന്റെ ഒരു ചെറിയ അനുകരണം മാത്രമാണ്. “ഉണരുണരൂ” വിൽ ആദ്യവിരുത്തം കഴിഞ്ഞ്  മോഹനരാഗ ഛായ മനോഹരമായി പതിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഹമ്മിങ് ആണുള്ളത്. ജാനകിയുടെ ആലാപന വശ്യത തെളിഞ്ഞുവിളങ്ങുന്ന ചെറുവേള. അവസാനവും ഈ ഹമിങ്ങ് തിരിച്ചെത്തുന്നുണ്ട്. ദൂരെ നിന്നും ഒഴുകിവരുന്ന പ്രതീതിയുണർത്താൻ ഹിന്ദിപ്പാട്ടുകളിൽ ഇത്തരം ഹമ്മിങ് ഉപയോഗിച്ചു തുടങ്ങിയത് രാഘവനു പ്രചോദനം കൊടുത്തു കാണണം. അതിരാവിലെ വള്ളം തുഴഞ്ഞു നീങ്ങുന്ന നായികയുടെ പാട്ട് വിദൂരതയിൽ നിന്നെന്നപോലെ കേട്ട് ഉണർന്നെണീയ്ക്കുന്ന നായകനെ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്ന വേളയാണിത് സിനിമയിൽ.  ഉണർത്തുപാട്ടിന്റെ പ്രതീതി ഉളവാക്കേണ്ട സമയം. ഇതുപോലെ ദൂരെ നിന്നും വരുന്ന പാട്ടായ  ബീസ് സാൽ ബാദ് (1962) ഇലെ അജ്ഞാതനായിക പാടുന്ന ‘കഹിം ദീപ് ജലേ കഹി ദിൽ” അക്കാലത്തെ വ്യക്തമായ ഹമ്മിങിനുദാഹരണമാണ്. 1963 ഇൽ തന്നെ പൊതു കേൾവി ആർജ്ജിച്ച,  ലതാ മങ്കേഷകറുടെ “പങ്ഖ് ഹോ തോ ഉഡ് ജായിരേ” (സെഹ് റ-രാം ലാൽ) മോഹനം രാഗത്തിൽ തന്നെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതും സമാനമായ ഹമ്മിങ് നിബന്ധിച്ചതുമാണ്. രാഘവനു ഇവയൊന്നും അനുകരിക്കേണ്ട ആവശ്യം ഇല്ലെങ്കിലും ഉത്തരേന്ത്യൻ സംഗീതപ്രചലനധാരകളെക്കുറിച്ച് നല്ല ധാരണയുണ്ടായിരുന്നതിനാൽ തീർച്ചയായും മലയാളസിനിമാഗാനങ്ങൾക്ക് വേറിട്ട ദിശാബോധം നൽകേണ്ടതുണ്ട് എന്ന നിശ്ചയമായിരുന്നിരിക്കണം ഇതിന്റെ പീന്നിൽ. പിന്നീട് വന്ന പ്രസിദ്ധ ഹമ്മിങ്ങുകൾ എസ്. ജാനകി തന്നെ പാടേണ്ടി വന്നു എന്നത് ചരിത്ര നിയോഗം –സൂര്യകാന്തീ, ഗോപികേ നിൻ വിരൽ, സ്വർണമുകിലേ എന്നിവകളിലെയൊക്കെ. (വാണി ജയറാമിന്റെ “ഗാനത്തിൻ കല്ലോലിനിയിൽ” മറക്കുന്നില്ല. പി. സുശീലയുടെ ചെറുതെങ്കിലും തീവ്രപ്രഭാവമിയന്ന ‘കാറ്റിൽ ഇളം കാറ്റിൽ‘ ഉം.) എന്നാലും ഹിന്ദിപ്പാട്ടുകളിലെപ്പോലെ സങ്കീർണ്ണവും ദൈർഘ്യമേറിയതും അതിക്ലിഷ്ടവുമായ ഹമ്മിങ് (രൈനാ ബീത് ജായേ –ആർ ഡി ബർമ്മൻ- അമർപ്രേം- ഒരു ഉദാഹരണം) ഇതുവരെ മലയാളസിനിമാഗാനങ്ങളിൽ വന്നിട്ടില്ല എന്നത് നമ്മുടെ പരിമിതികൾക്ക് ദൃഷ്ടാന്തമാണ്.  സെമി ക്ലാസിക് എന്നു വിളിക്കപ്പെടാറുള്ള സിനിമാഗാനങ്ങളിൽ കച്ചേരിമട്ടിലുള്ള രാഗാലാപനത്തിൽ (നാദബ്രഹ്മത്തിൻ, ദേവാങ്കണങ്ങൾ ഒക്കെ) ഒതുങ്ങിപ്പോയി നമ്മുടെ ഹമ്മിങ്ങുകൾ. ഇതിൽ നിന്നും വേറിട്ട ഹമ്മിങ് കൊണ്ടുവരാൻ സലിൽ ചൌധുരിയും വേണ്ടി വന്നു (‘മാനസമൈനേ വരൂ“)   രാഘവൻ “ഉണരുണരൂ”വിൽ      തുടങ്ങി വച്ചത് വളർത്തിയെടുക്കാൻ നമ്മൾ അത്ര മിനക്കെട്ടില്ല..
         
          മോഹനം രാഗത്തിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ  അതിസംഘാതമിയന്ന ആദ്യ  പാട്ടാണ് ‘ഉണരുണരൂ”. ഈ രാഗത്തിന്റെ ഊർജ്ജപ്രസരം ആദ്യം തന്നെ ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ എന്ന  രണ്ടുവാക്കുകളുടെ ആലാപനത്തിൽ തന്നെ പ്രകടമാണ്. പ്രത്യേകിച്ചും “ഊ” “ഏ” എന്നീ നീട്ടലുകളിൽ. “രൂ” എന്ന ഒറ്റ അക്ഷരത്തിന്മേലാണ് മേത്സ്ഥായിയിലേക്കുള്ള കയറ്റം.  എസ്. ജാനകി ഇതേ രാഗത്തിൽ  വൻ സംഭാവനകളുമായി പിന്നീടെത്തുന്നത് നമ്മൾ നോക്കി നിന്നതാണ്. പാടിയ രാഗങ്ങളുടെ കണക്ക് എടുക്കുകയാണെങ്കിൽ ഏറ്റവും കൂടുതൽ ജാനകി പാടിയതും മോഹനത്തിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ പാട്ടുകൾ തന്നെ. ദേവരാജനു വേണ്ടി “ദേവകുമാരാ” (തിലോത്തമ) രാഘവനു വേണ്ടിത്തന്നെ “മഞ്ഞണിപ്പൂനിലാവ്” (നഗരമേ നന്ദി) എന്നിങ്ങനെ ചിലവ. മഞ്ഞണിപ്പൂനിലാവിൽ മോഹനത്തിന്റെ താരള്യമാണ് പ്രസരിക്കുന്നതെങ്കിൽ ‘ഉണരുണരൂ ‘വിൽ ഉത്സാഹാനുഭവമാണ്. ഇളയരാജയ്ക്കു വേണ്ടി മൌനം പോലും മധുരം (സാഗരസംഗമം) യമുനേ നിന്നുടെ മാറിൽ (യാത്ര) ഇങ്ങനെ തുടർന്നു ജാനകി-മോഹന സമ്മേളനങ്ങൾ.  “അഖിലാണ്ഡമണ്ഡലമണിയിച്ചൊരുക്കി“ , “കനകച്ചിലങ്ക കിലുങ്ങിക്കിലുങ്ങി“ ഒക്കെ വഴി പൊതുജനം സ്വാംശീകരിച്ച്,  വിപ്ലവഗാനങ്ങളും  മോഹനത്തിൽ പാടണമെന്ന നിശ്ചയം വരെ എത്തിച്ചേർന്ന  മലയാളിക്ക് മറ്റൊരു ഭാവവും താളക്രമവും റൊമാന്റിക് ഉത്സാഹവും ലാളിത്യം ചോരാതെ  എസ്. ജാനകിയുടെ ആലാപനവൈശിഷ്ട്യത്തിലൂടെ സമ്മാനിച്ചതാണ് “ഉണരുണരൂ” വിന്റെ വിജയങ്ങളിലൊന്ന്.
         
ഓർക്കെഷ്ട്രേഷന്റെ സവിശേഷത

          പതിവു വിട്ട് ശ്രീ രാഘവൻ അക്കാലത്ത് റെക്കോർഡിങ് സ്റ്റുഡിയോയിൽ കിട്ടാവുന്ന പലേ  ഉപകരണങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട് ഈ പാട്ടിൽ. ഫ്ലൂടിന്റേയും ക്ലാരിനറ്റിന്റേയും ഉചിതോപയോഗമാണ് ആകർഷകം. സാധാരണ ഉപകരണസംഗീത ഇടവേളയിൽ ഒരു മെലഡിച്ഛായ കൊണ്ടുവരാറില്ലെങ്കിലും ഈ പാട്ടിൽ അത് തീവ്രമാണ്. ആദ്യഖണ്ഡത്തിൽ ‘കണികാണാനുണരെടി പൂവേ; എന്നതു കഴിഞ്ഞും പിന്നീടുള്ള ഖണ്ഡങ്ങളിൽ കളിയാട്ടം കാണെടി കാറ്റേ (ഖണ്ഡം 2), മഴവില്ലു നനയ്ക്കെടി മുകിലേ (ഖണ്ഡം 3) എന്നിവ കഴിഞ്ഞുടനും വരുന്ന ഫ്ലൂട് ബിറ്റ് ഒരു മെലഡി പോലെ തന്നെയാണ്. അതുകൊണ്ട് പാട്ടിനൊപ്പം അത് ചേർന്നു നിൽക്കുന്നു. പലരും ഈ പാട്ട് പാടുമ്പോൾ അത് ‘ഓ ഒ ഓ..’ എന്ന മട്ടിൽ പാടാറു തന്നെയുണ്ട്. അത്രയ്ക്കുമാണ് ഉപകരണസംഗീതത്തിന്റെ തീവ്രത. ഉപകരണസംഗീത ഇടവേളയിൽ ഇപ്രകാരം അനുഭവഭേദ്യമായ ട്യൂൺ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ ഒരു താരതമ്യം പ്രസിദ്ധമായ “ആജാരേ പരദേശി” (മധുമതി-സലിൽ ചൌധുരി) യിൽ മാത്രമാണ്.  ‘ഉണരുണരൂ’ ഇൽ ഫ്ലൂട്ടിന്റെ സ്വരങ്ങൾ  ചലിക്കുന്നതനുസരിച്ച് തബല ബീറ്റ്സ് തകർത്തുമുന്നേറുകയും  ഓരൊ  മാത്രകളിൽത്തന്നെ ബീറ്റ്സ് തൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.  കടത്തുവള്ളക്കാരി പാട്ടുകേട്ടുണർന്ന നായകൻ പാട്ടിനു അകമ്പടിയായി പുല്ലാങ്കുഴൽ ഊതി അവളുടെ പാട്ടിനോട് ചേരുന്നതായാണു സിനിമയിൽ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഈ ഫ്ലൂട് ബിറ്റ് കൊണ്ട് നായികാ-നായകബന്ധം ഉറപ്പിക്കപ്പെടുകയുമാണ്. കവിതകേട്ടറങ്ങുന്ന പൂവേ, കാവടിയാടുന്ന കാറ്റേ, പടവുകൾ കയറുന്ന മുകിലേ എന്നിവ കീഴ്സ്ഥായിയിൽ ആവർത്തിക്കുമ്പോൾ അതേ സ്ഥായിയിൽ ഫ്ലൂടും ആവർത്തിക്കുന്നതിനാൽ ബലപ്രചലിതമാവുകയാണ്. സവിശേഷമാർന്നൊരു കാര്യം ഈ ഫ്ലൂട് ആവർത്തനസമയത്ത് തബലയുടെ നടകൾ മാറുന്നുണ്ടെന്നുള്ളതാണ്, ഒന്നു കൂടെ മുറുകിയ താളത്തിലേക്ക് വിന്യാസം ചെയ്യപ്പെടുകയാണ്.  ഇതിനുശേഷം സാമന്യം നീണ്ട ആവിഷ്കാരങ്ങളാണ് . മോഹനരാഗത്തിന്റെ വിവിധ ഛായകളിൽ വയലിൻ സംഘവും ക്ലാരിനറ്റും ഫ്ലൂടും ചെറിയ മെലഡി ബിറ്റ് പോലെ മിന്നി മായുന്നു. ക്ലാരിനറ്റും തബലയും മത്സരബുദ്ധിയോടെ മേളക്കൊഴുപ്പ് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ഭാഗം ഉത്തരേന്ത്യൻ ഉത്സവവേളകളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നതാണ്. ഒരു നാടൻ പാട്ടിന്റെ അനുഭവം കിട്ടുന്നുന്നുമുണ്ട് .1963 ഇൽ ഇത്തരം വൈവിദ്ധ്യങ്ങൾ പുതുമയാണ് എന്നതുതന്നെയാണ് ഓർക്കപ്പെടേണ്ടത്. ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ, കുഞ്ഞിക്കാറ്റേ, കരിമുകിലേ എന്നിവയ്ക്കൊക്കെ പ്രതിദ്ധ്വനി (echo) എഫക്റ്റ് ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാൻ അന്ന് ഇത്തരം സാങ്കേതികതകളൊന്നും സ്റ്റുഡിയോകളിൽ ലഭ്യമല്ലാതിരുന്നതിനാൽ രാഘവൻ നന്നേ പണിപ്പെട്ടു. ആ ഭാഗം വീണ്ടും വീണ്ടും പ്ലേ ചെയ്ത് ഒന്നിനുമുകളിൽ ഒന്നായി ആലേഖനം ചെയ്യുകയായിരുന്നു.

          ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ –കുഞ്ഞിക്കാറ്റേ-- കരിമുകിലേ എന്ന ഉദ്ബോധാനാലാപനത്തിന്മേൽ  നിന്നും പടരുന്ന രീതിയിലാണ് മൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങളുടേയും ചിട്ടപ്പെടുത്തൽ.  ആദ്യവരികൾ ഒരിയ്ക്കൽ  മാത്രം പാടുകയും ഉപകരണ ഇടവേളയ്ക്കു ശേഷമുള്ളവ രണ്ടാവർത്തിയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഒരു തണ്ടിൽ നിന്നും  പടർന്നു വിതാനിക്കുന്ന ആകൃതി ഇപ്രകാരം വന്നു ചേരുന്നു എന്നത് ശിൽ‌പ്പചാതുരിയുടെ സത്ദ്ദൃഷ്ടാന്തം. പല്ലവിയിലേയൊ ചരണത്തിലേയൊ അവസാന വരികൾ ഒന്നു മാത്രം ആവർത്തിക്കുക പതിവാണെങ്കിലും രണ്ടോ മൂന്നോ വരികൾ ആവർത്തിക്കുന്നത് അപൂർവ്വമാണ്. ആവർത്തനത്തിക്കൂടെ മാത്രം ട്യൂൺ ഉറപ്പിക്കുക എന്നത് സംഗീതസംവിധായകരുടെ ബലഹീനതയായാണ് കരുതാറ്, സംഘഗാനങ്ങളിലൊഴികെ. പക്ഷേ  “കന്നിക്കൊയ്ത്തടുത്തൊരു”, “കാലിന്മേൽ തളയിട്ട“, “മാനത്തിൻ മുറ്റത്തുള്ള” ഒക്കെ ആവർത്തിക്കപ്പെടുമ്പോൾ വിരസമാകുന്നതേ ഇല്ല. അതിനുശേഷം വരുന്ന ഒരുനിമിഷനിശബ്ദതയ്ക്കു ശേഷം ഉണരുണരൂ എന്ന നീണ്ട ആലാപനം ആണ് ഈ വൈരസ്യത്തിനു തടയിടുന്നത്. ഇപ്രകാരം മൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങളും വേർപെട്ടു നിൽക്കാതെ ഒന്നോടോന്നു ചേർന്നു നിൽക്കുന്ന പ്രതീതിയും കൈവരുന്നുണ്ട്.

          പ്രകൃതിപ്രതിഭാസങ്ങളിൽ മനുഷ്യചേഷ്ടകൾ ആരോപിക്കുക  പി. ഭാസ്കരന്റെ ഇഷ്ടവിനോദമാണ്. രൂപകാതിശയോക്തി, സാദൃശ്യത്താൽ സ്മൃതി ഭ്രാന്തി ഒക്കെ ജനിപ്പിക്കുന്ന  സ്മൃതിമാൻ, ഭ്രാന്തിമാൻ എന്നിങ്ങനെ അലങ്കാരങ്ങൾ തലങ്ങും വിലങ്ങും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങളിൽ സുലഭമാണ്.  അത് തെല്ലു തമാശ കലർത്തി അവതരിപ്പിക്കനും വിരുതുണ്ട്. “എന്തിനിത്ര പഞ്ചസാര പുഞ്ചിരിപ്പാലിൽ” എന്നെഴുതാൻ അദ്ദേഹത്തിനേ കഴിയൂ. കടത്തുവള്ളക്കാരിയുടെ ഉണർത്തുപാട്ടിൽ  മറ്റു ജോലിക്കാരികളോട് രാവിലെ വേല തുടങ്ങാൻ ഉദ്ബോധിപ്പിക്കുന്നത് വന്നു ചേരുന്നത് സ്വാഭാവികം തന്നെ. ഉണ്ണിപ്പൂവിനേയും കുഞ്ഞിക്കാറ്റിനേയും കരിമുകിലിനേയും വിളിച്ചുണർത്തി  പൂവ് കണികാണുകയും കാവടിയാട്ടക്കാരി കളിയാട്ടം കാണുകയും  കരിമുകിൽ മഴ വില്ലിനു വെള്ളം കോരി നനയ്ക്കുകയും വേണം എന്ന് നിർദ്ദേശിയ്ക്കുയാണ്. എടീ എന്നു വിളിയ്ക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യമുള്ള തോഴിമാർ തന്നെ ഇവർ. പാട്ടിനു ഗംഭീരമായ അർഥപ്രതലം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയാണ് ഇപ്രകാരം. ‘വന്ദനം പ്രപഞ്ചമേ’ എന്ന ബഷീറിയൻ അഭിവാദ്യം തന്നെ ഇത്. പാട്ടുകേട്ട് ഉറക്കം വിട്ടെഴുനേൽക്കുന്ന നായകനുമായി അബോധമായ ചെറുബന്ധം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുക എന്ന കഥാപരിണാമവും ഇതോടെ സംജാതമാകുന്നുണ്ട്. കവിത, സംഗീതം കഥാസന്ദർഭം ഇവയെല്ലാം അർഥപൂർണ്ണമായി സമ്മിളിതമാകുന്ന അപൂർവ്വാവസ്ഥ.


          നാടൻശീലുകൾ സന്നിവേശിപ്പിച്ച സംഗീതകാരൻ എന്ന വിശേഷണത്തിൽ ഒതുക്കപ്പെടേണ്ടയാളല്ല ശ്രീ കെ. രാഘവൻ.