ഒരു നാൾ പോതുമാ? ബാലമുരളീകൃഷ്ണ

    നാദമാ സംഗീതമാ   അതൈ നാൻ പാട് ഇന്റൊരുനാൾ പോതുമാ ?  കഥാപാത്രത്തിന്റെ അഹന്തയോടെയല്ല ഈ ചോദ്യം ബാലമുരളീകൃഷ്ണ കേൾവിക്കാരുടെ മുഖത്ത് എറിയാതെ എറിഞ്ഞത്. ഇന്ന്  നമ്മൾ നമ്മോടു തന്നെ ചോദിക്കുന്ന ചോദ്യം- ഒരു ദിവസം മതിയോ ഈ പാട്ട് കേൾക്കാൻ?

                മാനുഷികമായ വ്യവസ്ഥകളിൽ മാത്രം ആണ് തന്റെ സംഗീതചര്യകളെ ബാലമുരളീകൃഷ്ണ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയത്. ഇന്നത്തെ മനുഷ്യനുമായി സംവദിക്കാനുള്ള തന്ത്രങ്ങളൊക്കെ അദ്ദേഹം കച്ചേരികളിൽക്കൂടി വിളംബരം ചെയ്തു, അതിന്റെ ന്യായശാസ്ത്രങ്ങളൊക്കെ കൃത്യമായി സ്വരൂക്കൂട്ടിയശേഷം. ഈ മൺവാസന അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീതത്തെ എളുപ്പം  പ്രാപ്യമാക്കാൻ ഉതകി;  രാഗാലാപനങ്ങളിലും സംഗതികളുടെ വിന്യാസങ്ങളിലും വിരസത വന്നുകൂടാതെ, ശൈഥില്യചിന്തകൾക്ക് ഇടം കൊടുക്കാതെ ക്ലാസിക്കൽ പരിചയശീലമില്ലാത്ത അനുവാ‍ചകരേയും അദ്ദേഹം അടുപ്പിച്ചു നിർത്തി. സ്ഥായിയിൽ ഉയർച്ചതാഴ്ച്ചകൾ മാജിക് എന്നപോലെ സൃഷ്ടിച്ച് ശ്രോതാക്കളെ വിഭ്രമലോകത്ത് സംതോലകമാക്കി നിലകൊള്ളിച്ചു   മുരളീമാധുരി.

   

    1950കളിൽ   ബാലമുരളീകൃഷ്ണ മദ്രാസിൽ ബസ്സിറങ്ങുമ്പോൾ ഗാനസഭകളും ക്ലിക്കുകളും ധാരാളം അവിടെ. ജി.എൻ. ബാലസുബ്രഹ്മണ്യവും  മുസീരിയും തെളിച്ചിട്ട വഴികൾ പുതുമയാർന്നതെങ്കിലും ഓർതഡോക്സി ശ്വാസം മുട്ടിച്ചു തുടങ്ങിയിരുന്നു ആ തെരുവുകളെ.  റേഡിയോ സ്റ്റേഷനിൽ ഭക്തിഗാന സമ്പ്രേഷണം വഴി പൊതുജനത്തിന്റെ സംഗീതമിടിപ്പ് അറിഞ്ഞാണ് ഈ ചെറുപ്പക്കാരൻ മദ്രാസിലെ കർണാടകസംഗീത മത്സരലോകത്ത് എത്തിയത് എന്നത് തുണച്ചിട്ടുണ്ടാകണം. സ്വതഃസിദ്ധമായ സംഗീതപാടവം പിന്നീട് അനിഷ്യ്യേദ്ധ്യസ്ഥാനം  കൽ‌പ്പിച്ചു നൽകിയത് ചരിത്രം. നടപ്പുരീതികളെ തകിടം മറിക്കാനുള്ള താൻ പോരിമ അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തത് സാവധാനമാണ്. അത് ഒറ്റയാൾ പട്ടാളമായി നേടിയെടുത്തതാണെങ്കിലും ആരോടും പൊരുതിയല്ല, നേടണമെന്ന് മുൻ കൂട്ടിതീരുമാനിച്ചവാനും വഴിയില്ല.

             പരിണാമം ഒരു വ്യവസ്ഥയുടെ വഴങ്ങാനുള്ള കൌശലക്ഷമത അനുസരിച്ചാണ് രൂപപ്പെടാറ്. കർണ്ണാടകസംഗീതം പ്ലാസ്റ്റികത തീരെയില്ലാത്തതാണെന്ന് യാഥാസ്ഥികർ ഏതുകാലത്തും വിശ്വസിച്ചു പോന്നിട്ടുണ്ട്. ഓരോ പരിണാമങ്ങളും യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളായി വളരെക്കാലത്തിനു ശേഷമാണ് അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ജടിലതയോടുള്ള കലഹം  ഈയിടെ റ്റി എൻ കൃഷ്ണ തുടങ്ങിയതൊന്നുമല്ല. മുസീരിയും ജി എൻ ബിയും ആധുനികതയുടെ വക്താക്കളാണെങ്കിൽ ആ ആധുനികതയ്ക്ക് പല ശിഖരങ്ങളായി പിരിഞ്ഞ പിൻ തുടർച്ച് സാദ്ധ്യമാണെന്നും  അത്  ക്ഷണപ്രഭാചഞ്ചലമാണെബ്ന്നും മറ്റൊരു ആധുനികത അതിനു മേൽ നവീനതയുടെ ശ്രുതിഭേദങ്ങൾ കെട്ടിപ്പടുക്കുമെന്നും യാഥാസ്ഥിതികർ വിശ്വസിക്കാൻ തയാറാകാത്തത് കാലം എന്നും കളിയ്ക്കുന്ന കുസൃതി തന്നെ.

            ജനസമ്മതി എന്നത് ക്ലാസിക്കൽ കലകളുടെ അധോഗതീപ്രയാണസൂചകം ആണെന്ന മൌഢ്യവിചാരത്തിലാണ് ഓർതഡോക്സിയുടെ ബാലിശത്വം വേരുറപ്പിക്കാറ്.  ബാലമുരളീകൃഷ്ണയെ സംബന്ധിച്ച് ഏവന്റേയും ഹൃദയത്തിനു ഒരു  മിടിപ്പുകൂടി സമ്മാനിച്ചിട്ടേ അദ്ദേഹം പാടിത്തീർക്കാറുള്ളു. നമുക്കു വേണ്ടി പാടുകയാണ് എന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്നത് ആയാസമന്യേ അദ്ദേഹം സാധിച്ചെടുത്തു. തനിക്കു മുൻപ്  നവീനത ആവിഷ്ക്കരിച്ചവരിൽ നിന്നും വേറിട്ട ഈ രീതിവിശേഷം സമ്മതിച്ചുകൊടുക്കാനുള്ള മടി ആയിരിക്കണം പഴമക്കാരുടെ എതിർപ്പിലേക്ക് വഴിവച്ചത്. പക്ഷേ തലച്ചോർ കൊണ്ട് പാടി തലച്ചോറിന്റെ കണക്കു വഴികളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന കടുംപിടിത്തത്തിൽ നിന്ന് അനുവാചകർ മാറിപ്പോയപ്പോൾ മനസ്സിലാക്കാതെ പോയത് ഇവരുടെ ബുദ്ധിഹീനത തന്നെ. ആലാപനസുഭഗത ആവോളം കൈമുതലായിരുന്ന അദ്ദേഹത്തോട് മല്ലിട്ട് നിൽക്കുന്നത് മൂഢതയാണെന്ന് പൊതുജനം പിന്നീട് ഇവർക്ക് മനസ്സിലാക്കിക്കൊടുക്കുകയായിരുന്നു. സമ്മോഹനമായ ശബ്ദതരളിത, ഏകാഗ്രമായി പ്രകമ്പനം കൊള്ളുന്ന ശാരീരം, ഭാവവ്യഞ്ജനത്തിനാവശ്യമായ മൃദുത്വം എന്നാൽ ചടുലത ആവോളം കോരി നിറച്ച അക്ഷരവിന്യാസങ്ങൾ ഇവയെല്ലാം സാരഭൂതമായാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീതവ്യക്തിത്വം നിലനിൽക്കുന്നത്.  സൃഷ്ടിപരമായ കൽ‌പ്പനാസ്വരങ്ങൾ അദ്ദേഹം പല കൃതികളിലും സന്നിവേശിപ്പിച്ച് നൂതനത്വം കൊതിച്ചവരെ ഏറെയാണ് തൃപ്തിപ്പെടുത്തിയത്. ആകസ്മികമായാണ് സംഗതികളും ഗമകങ്ങളും വന്നു കയറുന്നത്, അവയൊക്കെ സ്ഥിരം ശ്രോതാക്കളെ വിസ്മയിപ്പിക്കാൻ പോന്നവയും ആയിരുന്നു. അവതരിപ്പിച്ച  ഭൃഗകൾ മാറിയും മറിഞ്ഞും പഴമയെ അപ്പാടെ തൂത്തുമാറ്റി.

   പാട്ട് പാട്ടിനു വേണ്ടി എന്ന് അനുവാചകരെ ബോധിപ്പിച്ച് ഭക്തിയുടെ അംശം കഴിയുന്നതും വേറിട്ടെടുത്ത് സംഗീതത്തിന്റെ മാനവികത സ്പഷ്ടമാക്കിയത് ബാലമുരളീകൃഷ്ണയുടെ ആധുനികതാവേശത്തിന്റെ ഉദാഹരണമായി കാണാം. 1900 ത്തിന്റെ  ആദ്യപാദം മുതൽ കച്ചേരിയുടെ ഘടനകൾ മാറിവന്ന് തുടങ്ങിയിരുന്നു. ആരാധനയുടെ ഭാഗമായ അനുഷ്ടാനങ്ങളും സങ്കീർത്തനമട്ടിലുള്ള ആലാപനവും സാവധാനം വഴിമാറി സംഗീതത്തിലെ പുതുമകൾ അവതരിപ്പിക്കാനും ആലാപനവൈദഗ്ദ്ധ്യം തെളിയിക്കാനുള്ള കൃതികൾ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന പതിവും വന്നതോടെ ഭക്തിയുടെ അംശങ്ങൾ കുറഞ്ഞ് വരികയാണുണ്ടായത്. തിരുവയ്യാറിലെ ത്യാഗരാജ ആരാധന ഏകദേശം ഒരു കൾട് സ്വഭാവം പ്രകടിപ്പിച്ചിരുന്നെങ്കിലും. വിപ്ലവം സൃഷ്ടിച്ച ജി എൻ ബി പ്രഭൃതികളും “സംഗീത ജ്ഞാനമു ഭക്തി വിനാ…’ എന്ന് വിശ്വസിച്ചു പോന്നവരും  ഈ നിലപാട്  പാടേ വിട്ടുകളയാൻ മടികാണിച്ചിരുന്നു. ബാലമുരളീകൃഷ്ണയാകട്ടെ സംഗീതപരതയിൽ ഊന്നൽ കൊടുത്ത് കൃതികളുടെ ആന്തരികഭാവം ഭക്തിയാണെങ്കിൽക്കൂടി അതിനു ക്ഷണികമായ പ്രാ‍ധാന്യം നൽകി  പാട്ടിന്റെ സുഭഗതയിലേക്ക് ആവാഹിച്ച് അനുവാചകർക്ക് സ്വന്തം അനുഭവം പകർന്നുകൊടുക്കുന്ന പ്രതീതിയാണ് നിർമ്മിച്ചെടുത്തത്. ത്യാഗരാജകൃതികൾ പലതും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആലാപനത്തിൽ ഭക്തിത്തുടിപ്പിനെ വെന്ന് സംഗീതശിൽ‌പ്പത്തിന്റെ രൂപാന്തരം അടിമുടി സ്വാംശീകരിക്കുകയായിരുന്നു. ഒരു പ്രേമതരളിതൻ അദ്ദേഹത്തിൽ എന്നും കുടിയിരിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു, സംശയമില്ല.  “നഗുമോമു ഗനലേ നാ….’  കേട്ടു നോക്കുക. റൊമാൻസ്  ആഴത്തിൽ കോരി നിറച്ചിരിക്കയാണ്.  “അനിലതരള കുവലയ നയനേനാ…….. (യാ രമിതാ വനമാലി നാ) ഭക്തിയും ശൃംഗാരവും സമരരസപ്പെടുത്തിയ അഷ്ടപദിയിലെ ആണെങ്കിലും ആദ്യചരണമായ ആ വരി ആ കണ്ഠത്തിൽ ഉയിർക്കൊണ്ടുണരുന്നത് പ്രേമം, പ്രേമം ഒന്നുമാത്രം ആത്മസാക്ഷാത്ക്കാരം കൈവരിച്ചാണ്.. (മറ്റൊരു അഷ്ടപദിയായ “നിജഗാദസാ യദു നന്ദനേ………“ യിൽ അദ്ദേഹം ഇതൊക്കെ തന്മയത്വത്തോടെ മാറ്റിപ്പിടിച്ചത് മറക്കുന്നില്ല)  “ജമുനാ കിനാരേ പ്യാരേ…” ഈ നിത്യകാമുകൻ തന്നെ പാടി ഫലിപ്പിക്കുന്നത്.  വരമരുളാനുള്ള ദീനാർത്ഥന പ്രേമിയുടെ വിരഹവിലാപമായിട്ടാണ് അവതരിക്കുക ആ ഗളനാളത്തിൽ. “മരുകേലറാ ഓ രാഘവാ” കേട്ടുനോക്കുക. “പലുകേ ബെങ്കാരമയനാ….”  ഭക്തിയുടെ  ഉച്ചൈസ്തരഘോഷണരീതികളിലാണ് ആധാരപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ആനന്ദഭൈരവിയുടെ സൌഭഗവിളംബരമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആലാപനത്തിൽ.   രാഗാലാപനകളിലും വിരുത്തങ്ങളിലും ഈ റൊമാൻസ് തങ്ങി നിൽക്കുന്നുണ്ട്. ഭക്തിയുടെ വൈകാരികതയെ രാഗത്തിന്റെ, ആലാപനത്തിന്റെ വൈകാരിതകൊണ്ട് മറയ്ക്കാൻ വിദഗ്ദ്ധത കാണിയ്ക്കലാണിത്.

   ചടുലമായാണ് അദ്ദേഹം പാട്ടിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുക. ആദ്യത്തെ ചില സ്വരങ്ങൾ കൊണ്ട് തന്നെ രാഗത്തിന്റെ ആത്മാവ് പിടിച്ചെടുത്ത് നമുക്ക് സമർപ്പിക്കും. “കൃഷ്ണം കലയ സഖി സുന്ദരം..” മുഖാരിയിലേക്കുള്ള പെട്ടെന്ന് കുതിപ്പ് തന്നെയാണ്. “സുന്ദരി നീയെൻ“  ആദ്യത്തെ ഗമകപ്രയോഗങ്ങൾ കൊണ്ട് തന്നെ  കല്യാണിയെ പൂർണ്ണമായി അവതരിപ്പിക്കും, ചാരുത അനന്യമാണ്. ‘സാമജവരഗമന’ യിലേക്കും ഇതുപോലെ  പെട്ടെന്നുള്ള കൂപ്പുകുത്തലാണ്.   അക്ഷരങ്ങൾ  മൊരിഞ്ഞതും മൂർച്ചയുള്ളതും ആയിരിക്കും, പാട്ടിൽ ഉടനീളം.  പരസ്പരാനുകൂലത എത്ര ദീർഘമേറിയ കൃതി ആണെങ്കിലും അവസാനം വരേ ഒരേ ഉത്ക്കടതയിൽ നിലനിൽക്കുകയാണ്. ഈ ചടുലതയുടെ നേർപ്രത്യക്ഷമാണ്  അദ്ദേഹത്തിന്റെ  പലേ തില്ലാനകളും.  സ്വന്തം കോമ്പസിഷനായ ‘വൃന്ദാവനി‘ തില്ലാന നേരേ നൃത്തമണ്ഡപത്തിലേക്ക് കയറിപ്പോയത് ഈ താളക്രമവിന്യാസങ്ങളിലെ  തീക്ഷ്ണതയാലാണ്. അക്ഷരങ്ങൾ തീർക്കുന്ന ജാലവിദ്യ (….നീര ക്ഷീര ന്യായമൈ മൈമരചി സകലചരാചര മെല്ല പുലകിഞ്ചി……..) തന്നിലെ അദ്വീതീയനായ വാഗ്ഗേയകാരനെ സമർത്ഥിക്കാൻ പോന്നതാണ്.   “ജഗദാനന്ദകാരക…..” അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘സിഗ്നേച്ചർ‘  സ്ഥായിയിൽ തീവ്രതരമായ ഹർഷോന്മാദം ചമഞ്ഞു വരികയാണ്, മറ്റാർക്കും പറ്റാത്ത രീതിയിൽ. ഇതിലും കേൾവിക്കാരിൽ അനുഭൂതി നിറയ്ക്കുക എന്ന ദൌത്യം തെളിഞ്ഞു കാണാം.

 

    പാട്ടുവഴികളിൽ അപായസാദ്ധ്യതയുള്ള ഇടങ്ങളിലേക്ക് സധൈര്യം കയറിക്കൂടിയത് പുതുമക്കാരെ എളുപ്പം ആകർഷിക്കാനായിട്ടുണ്ട്. ആദ്യകാലങ്ങളിൽത്തന്നെ കച്ചേരികളിൽ അപൂർവ്വമായ കൃതികൾ, സ്വന്തം കൃതികൾ ഇവയൊക്കെ സന്നിവേശിപ്പിച്ച് ശ്രോതാക്കളെ തെല്ലൊന്ന് അമ്പരപ്പിക്കുക അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഒരു രീതിയായി മാറി. നാഗനന്ദിനി, പാലമഞ്ജരി, ഗമനാശ്രമ, ചന്ദ്രജ്യോതി, സിന്ധുകന്നഡ സുനാദവിനോദിനി എന്നീ  രാഗങ്ങളൊക്കെ തലങ്ങും വിലങ്ങും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കച്ചേരികളിൽ പാടിത്തിമിർക്കപ്പെട്ടു. രാഗം താനം പല്ലവിയിൽ ചിലപ്പോൾ താളം സങ്കീർണ്ണ ഗതിയിലുള്ള ഖണ്ഡ ജാതി ത്രിപുടയിലേക്ക് കയറിയെങ്കിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിനോദമെന്നേ കണക്കു കൂട്ടേണ്ടൂ.

     മിക്ക കീർത്തനങ്ങൾക്കും സ്വന്തം പാഠാന്തരം നിർമ്മിച്ചെടുത്തിരുന്നു ബാലമുരളീകൃഷ്ണ. എന്നും പുതുമ നിലനിർത്താൻ വഴിതുറന്നത് ഈ വ്യതിരിക്തതയാണ്.  ‘ലയം’ എന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ തീവ്രനിഷ്ഠയുള്ള ഉൾക്കൊള്ളലിനേക്കാൾ താനെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞു വരുന്നതാണ് എന്നൊരു തോന്നൽ അസ്ഥാനത്തല്ല.  ജി എൻ ബി സൃഷ്ടിയ്ക്കുന്ന ലയമല്ല ബാലമുരളീകൃഷ്ണ സൃഷ്ടിച്ചത്. “ബ്രോചേ വാ എവരുരാ” രണ്ടു പേരും പാടിയത് കേട്ട് നോക്കുക. പാടിപ്പതിഞ്ഞ “വാതാപി ഗണപതിം” ഇൽ നവവിന്യാസങ്ങൾ ചുവടു വയ്ക്കുന്ന ചിട്ടസ്വരപ്രയോഗങ്ങൾ, സ്വരകൽ‌പ്പനകളിൽ ആയാസരഹിതമായ സ്വാതന്ത്ര്യം ഇവയൊക്കെ ബാലമുരളീകൃഷ്ണയ്ക്കു മാത്രം അവകാശപ്പെട്ടതാണ്.  അതിവിശാലതയിലേക്ക് വിരിയുന്ന ആലാപനങ്ങളും സ്വരകൽ‌പ്പനകളും സൌരഭമേറ്റിയവ ധാരാളം- സാമജവരഗമന (ഹിന്ദോളം), കമലാപ്തകുലാ (വൃന്ദാവന സാരംഗ) നഗുമോമു (ആഭേരി) ചിലവ മാത്രം.

    ഏതു കൃതി ആയാലും സാഹിത്യപരതയ്ക്ക് മുറിവേൽക്കാൻ പാടേ വിസമ്മതിച്ചിരുന്നു അദ്ദേഹം. താളക്രമങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് വാക്കുകളെ മുറിയ്ക്കുന്ന പതിവ് അവഗണിച്ച് സാഹിത്യം ഉളവാക്കുന്ന ഭാവം അതേപടി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ നിഷ്ണാതനായിരുന്നു ഈ വേണുഗാനവിലോലൻ. പ്രത്യേകിച്ചും  ത്യാഗരാജകൃതികൾക്ക് വാഗ്ഗേയകാരൻ  നിക്ഷിപ്തമാക്കിയ വിചാരവികാരങ്ങൾ  മറ്റാരും ഉളവാക്കാത്ത ഭാവചാരുതയോടെ ആണ് വന്നണഞ്ഞത് ഈ കടും പിടുത്തം മൂലം. ചില വാക്കുകൾക്ക് പ്രത്യേക ഊന്നൽ കൊടുത്ത് കൃതിയിലെ ആത്മാവിനെ ഒന്നു തൊട്ടുതലോടിപ്പോവാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ‘മരുകേലറ…’ കൃതിയിൽ ആ വാക്ക് പല ധ്വനിപ്പിക്കലാണ് വിടർത്തുന്നത്. എന്നാൽ മധുരഗീതങ്ങൾ തന്നെ അവ എന്ന് നിരന്തരം സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. കർണ്ണാടകസംഗീതത്തിലെ  “melody king” എന്ന് വാഴത്തപ്പെട്ടാൽ അതിൽ അദ്ഭുതമില്ല. 

 

        ഏതു കച്ചേരിയിലും പല സ്വാദുകൾ ഉൾപ്പെടുത്തി പല ശ്രേണിയിലുള്ളവരേയും തൃപ്തിപ്പെടുത്തുക എന്നത് സവിശേഷതയായി പരിഗണിക്കാം. ഭക്തിപാരമ്യം ഉൾക്കൊണ്ടേണ്ടിയവർക്കും ആലാപനസൌരഭ്യം വാരിപ്പൂശേണ്ടിയവർക്കും സംഗീതസുരാപാനം വേണ്ടവർക്കും അദ്ദേഹം ധാരാളം വസ്തുവഹകൾ കരുതി വച്ചിരുന്നു. നാടൻ പാട്ടിന്റെ ഈണങ്ങളിൽക്കൂടി ഭക്തിയോ ശൃംഗാരമോ അനുഭവിക്കേണ്ടവവർക്ക് അതും.  അതാകട്ടേ  ശുകനോ സനകനോ കൌശികനോ പാനം ചെയ്യാൻ പാകത്തിനുള്ളതാ‍യിരിക്കും- പിബരേ രാമരസം എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രസിദ്ധ ആലാപനപ്രതിപാദനത്തിന്റെ അവസാന വരി പോലെ.

     പോപുലർ സൈക്കിനൊപ്പം നിൽക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിനു തുണയായതു സിനിമാ ബന്ധങ്ങളുമാണ്. ക്ലാസിക്കൽ ആണെങ്കിൽക്കൂടി പൊതുജനത്തിന്റെ ഹൃത്സ്പന്ദനം അറിഞ്ഞു വേണം സിനിമാപ്പാട്ട് പാടിഫലിപ്പിക്കാൻ.  സിനിമയുടെ വെള്ളിവെളിച്ചത്തിൽ പ്രശോഭിക്കാനുള്ള ത്വര അല്ലാതെ തന്റെ സംഗീതത്തെ ലോകപ്രിയ വിനോദോപാധിയുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച് നിറുത്താനുള്ള, സംവദിക്കാനുള്ള അവസരം സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള ഉപകരണമായാണ്  അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാ പ്രത്യക്ഷങ്ങളെ നിരീക്ഷിക്കേണ്ടത്.

                     ഒരു “ബാലമുരളീകൃഷ്ണ ശൈലി” ഉരുത്തിരിഞ്ഞത് അദ്ദേഹം പാടുമ്പോൾ ഉള്ളിൽ ഒരു കമ്പോസ്സറും പുതിയ രാഗം കണ്ടുപിടിയ്ക്കുന്ന ഗവേഷകനും വാഗ്ഗേയകാരനും നിറഞ്ഞു പതയുന്നതുകൊണ്ടായിരിക്കണം.  ആർക്കും അത്ര പെട്ടെന്ന് അനുകരിക്കൻ സാദ്ധ്യമാവാത്തതിന്റെ കാരണം അവർക്കൊന്നും ഈ പശ്ചാത്തലം ഇല്ലാതെ പോയതായിരിക്കണം. ഏറെക്കുറെ  അനുകരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചവർ അതിൽ പൂണ്ണമായും വിജയിച്ചില്ല (ഹാവൂ!) എന്നത് നമ്മൾ തിരിച്ചറിഞ്ഞതാണ്. പക്ഷേ ശിഷ്യന്മാർ ഏറെയുണ്ടായിരുന്നിട്ടും പിൻതുടർച്ച ഇല്ലാതെ  പോയത് ഒരു നഷ്ടമാണെന്ന് കണക്കാക്കാൻ വയ്യ, പൈതൃകസമ്പത്ത് പരമ്പരപ്രാപ്തിയായി  മൃത്യുപത്രത്തിൽ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ടതാണ്.

   ഹിന്ദുസ്ഥാനിയിലെ അതിപ്രഗൽഭരോടൊപ്പം പാടാനുള്ള സിദ്ധിയാർജ്ജിച്ച അപൂർവ്വം കർണ്ണാടകസംഗീതജ്ഞരിൽ ഒരാളാണ് ബാലമുരളീകൃഷ്ണ. വടക്കുള്ള വമ്പന്മാരുടെ ഇടയിൽ  കർണ്ണാടകസംഗീതത്തിനു മേൽ വിലാസമുണ്ടെന്ന് തെളിയിച്ച  മഹാനുഭാവൻ.  തൽക്ഷണരചനാപാടവം വേണ്ടുവോളമുള്ളവർക്കു മാത്രം സാധിയ്ക്കുന്ന  അപൂർവ്വ ഉപലബ്ധി.

“എനക്കിണയാക ഈ ദർബാറിൽ എവരുമുണ്ടോ? “

ഈ ചോദ്യം സംഗതമാണ്.

വാൽറ്റ്സ് (Waltz) താളങ്ങൾ മലയാളഗാനങ്ങളിൽ

         

          ഭാരതീയ ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തിൽ വാദ്യങ്ങൾ വായ്പ്പാട്ടിനു അകമ്പടി സേവിക്കുമ്പോൾ ഉളവാക്കാവുന്ന അനുഭവങ്ങളും മനോവികാരപ്രകരണങ്ങളും വൈവിവിദ്ധ്യത്തിനു ഉതകുന്നതല്ല. വായ്പ്പാട്ടിന്റെ സ്വരങ്ങളേ അതേ പടി പിൻ തുടരുകയാണ് ഇന്നും വയലിനും വീണയും  ഓടക്കുഴലും മറ്റും ചെയ്യുത്. ഹിന്ദുസ്ഥാനി രീതിയിലാകട്ടെ  സിതാറോ സന്തൂറോ വായ്പ്പാട്ടിനു അകമ്പടി സേവിക്കാറില്ല താനും.  സിനിമയിലെ പാട്ടുകൾ പൊതുജനത്തിനു വേണ്ടിയുള്ളതാണ്, ഒരു പ്രത്യേക ആസ്വാദകവൃന്ദത്തിന്റെ അല്ല. ഈ പരിമിതി മറി കടക്കാൻ  സിനിമാഗാനങ്ങളിൽ വെസ്റ്റേൺ രീതികൾ അത്യാവശ്യമായി വരികയാണുണ്ടായത്. മെലഡിയിൽക്കൂടി അല്ലാതെയുള്ള  ഭാവവ്യഞ്ജകം.  വിപണിയുടെ വൈപുല്യവും വൈവിദ്ധ്യവും കേമപ്പെട്ടതും ബ്രഹുത്തും ആയ വാദ്യവൃന്ദങ്ങൾ സിനിമാപ്പാട്ടിനു പിന്തുണയേകാൻ സാദ്ധ്യതകൾ വച്ചു നീട്ടി. ഈണം ചമയ്ക്കാൻ ശാസ്ത്രീയസംഗീതപ്രവീണർ , ഓർക്കെഷ്റ്റ്രേഷനു ‘അറേഞ്ചർ’ എന്ന് വിളിയ്ക്കപ്പെട്ട നിപുണർ എന്നിങ്ങനെയാണ് സിനിമാപ്പാട്ട് നിർമ്മിതിയുടെ തൊഴിൽ വിഭജനം എന്ന് നിലവിൽ വന്നു. പ്രസിദ്ധ വെസ്റ്റേൺ   സങ്കേതങ്ങൾ സിനിമാപ്പാട്ടുകൾക്ക് മുൻപിലും പുറകിലും കൂടെയും അപാരമായ വാതാവരണസാകല്യം നേടലിനു ഉപയുക്തമായി നിലകൊണ്ടു. അതിലൊരു സങ്കേതമായ ‘വാൽറ്റ്സ്’ (Waltz) ഇന്നും സിനിമാപ്പാട്ടുകൾക്ക്  ഗംഭീരവും ഉറപ്പേറിയുതുമായ  താളാത്മകത നൽകിപ്പോരുന്നു.

വെസ്റ്റേൺ രീതിയിലുള്ള ഓർക്കെസ്റ്റ്രേഷൻ ആണ് നമ്മുടെ ഗാനങ്ങളിൽ ധാരാളം ഉപയോഗിപ്പെടാറ്‌ എന്ന കാര്യം നമ്മളുടെ ശ്രദ്ധയിൽ പെടാറില്ല. ഈ സംഘങ്ങളിലെ വയലിൻ, ഗിറ്റാർ, മാൻഡൊലിൻ, ചെല്ലോ മുതലായ ഉപകരണ വാദകർ മിക്കവറും വെസ്റ്റേൺ രീതിയിൽ പരിശീലനം സിദ്ധിച്ചവർ ആകാറാണു പതിവ്. ഭാരതീയസിനിമാഗാനങ്ങളുടെ അകമ്പടിയായി ആദ്യകാലങ്ങളിൽ കർണാടക-ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതവഴികളിൽ ചമയ്ക്കപ്പെട്ട പാട്ടുകളിൽ വീണയും മൃദംഗവും തബലയും ഉപയോഗിച്ച് പശ്ചാത്തലം ഒരുക്കിയിരുന്നുവെങ്കിലും താമസിയാതെ സാമപത്തികവും സാംസ്കാരികവുമായ കാരണങ്ങളാൽ  വൈപുല്യം നേടിയ സിനിമാഗനങ്ങളിൽ വെസ്റ്റേൺ രീതികൾ ആധിപത്യം ഉറപ്പിക്കുകയാണുണ്ടായത്. പാട്ട് രാഗാധിഷ്ഠിതമായാലും ഉപകരണക്കലവികളിൽ വെസ്റ്റേൺ കീഴ്വഴക്കങ്ങളും ആവിഷ്കാരങ്ങളും പതിവായിത്തീർന്നു.   സൈഗാളിന്റെ “സോ ജാ രാജ് കുമാരി..” പിയാനോയുടെ സ്വരസംഘാതങ്ങൾ പശ്ചാത്തലം അണയ്ക്കുന്നതാണെന്നുള്ളത് ശ്രദ്ധിക്കുക.  ഹിന്ദി സിനിമാഗാനചിത്രീകരണങ്ങളിൽ (പലപ്പോഴും തമിഴിലും) പിയാനോ നായകനോ നായകനോ വായിക്കുന്നതായി  വന്നു ഭവിച്ചതും ഈ കടന്നു കയറ്റത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷോദാഹരണമാണ്.  ഭാരതീയ സിനിമാഗാനങ്ങൾ ഇങ്ങനെ ഫ്യൂഷൻ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന വ്യവസ്ഥാപരിണതിയിലൂടെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞതാണെന്നത് ആശ്ചര്യകരമെങ്കിലും വസ്തുതയാണ്.

   16 –ആം നൂറ്റാണ്ടിനോടറ്റുത്ത് ബവേറിയ പ്രദേശങ്ങളിലെ കർഷകരുടെ നാടൻ നൃത്തരീതി ജെർമനിയിലേയും മറ്റും കുലീനർ ഏറ്റെടുത്ത് പിന്നീട് ബാൾ റൂമിൽ എത്തപ്പെട്ടതാണ് വാൽറ്റ്സ്. നൃത്തത്തിന്റെ താളത്തിൽ നിന്നും ഉളവായതിനാൽ ഒരേ സമയം ഈണവും താളവും പ്രദാനം ചെയ്യുകയാണ് വാൽറ്റ്സ്. പിയാനോയിലോ മറ്റ് തന്ത്രിവാദ്യങ്ങളിലോ  മീട്ടാവുന്നതാണെങ്കിലും വാദ്യ (percussion) ങ്ങളാലും വാൽറ്റ്സ് പ്രകടിപ്പിക്കാവുന്നതാണ്.  ഒരു  മാത്രയെ (measure- (ആകെ 4 ഖണ്ഡങ്ങൾ) യെ  3 ആയി തിരിച്ചതാണ് വാൽറ്റ്സ് താളം. അതുകൊണ്ട് ¾ എന്ന് എഴുതും. വെറ്റ്സേൺ രീതിയിൽ “ഊം പാ പാ” (oom pah pah) എന്നിങ്ങനെ ഉച്ചരിക്കപ്പെടും  എളുപ്പത്തിനു.  സ്വരപ്പെടുത്തുകയാണെങ്കിൽ  “പാ സാ സാ” എന്ന് വരും. ലളിതമായി “വൺ റ്റൂ ത്രീ” എന്ന് ഘടനപ്പെടുത്താം.  ഭാരതീയസംഗീതതാളക്രമത്തിൽ ‘തിശ്രഗതി‘ എന്ന് വിവക്ഷിയ്ക്കുന്നതു തന്നെ ഈ “ഊം പാ പാ”. ഏറ്റവും കൃത്യമായ ഉദാഹരണം ‘പെരിയാറേ പെരിയാറേ” ഇൽ ആദ്യം ഹമ്മിങ് കഴിഞ്ഞ്  (0.36 ഇൽ) ഈ “ ഊം പാ പാ” നാലുതവണ ആവർത്തിക്കുന്ന ഭാഗമാണ്. 

      ഇണകളുടെ നൃത്തരീതിയാണ് വാൽറ്റ്സ്; അതുകൊണ്ട് പ്രേമവും കാമുകതയും  ഭാവാംശങ്ങളാണ്. മിഥുനങ്ങൾ മുഖത്തോടു മുഖംനോക്കി ഓരോ കൈകൾ പിണച്ച്  മറ്റേ കയ് ഇണയുടെ ദേഹത്ത് ചുറ്റി ‘വൺ റ്റൂ ത്രീ, വൺ റ്റൂ ത്രീ‘ എന്ന താളത്തിൽ  മന്ദമായി  ഇടത്തേയ്ക്കും വലത്തേയ്ക്കും നീങ്ങുക, ഇടയ്ക്കൊന്നു വട്ടം ചുറ്റുക എന്ന പ്രകൃതമാണ് വാൽറ്റ്സിന്റെ അടിസ്ഥാന ചലനരീതി.  ഒരു മാതൃക ഇവിടെ കാണാം: https://www.youtube.com/watch?v=9yUAzBRnZkI  (അന്ന കെര നീന)

 നൃത്തഗതിയുടെ താളങ്ങൾ പിന്നീട് സംഗീതവഴികളിൽ പടർന്നു പരന്നു. വിയന്നീസ് വാൽറ്റ്സ്, ജാസ് വാൽറ്റ്സ്, പെറൂവിയൻ വാൽറ്റ്സ്, മെക്സിക്കൻ വാൽറ്റ്സ് എന്നിങ്ങനെ വാൽറ്റ്സ് സ്വാംശീകരിച്ച സംഗീതരീതികൾ ഏറേ. അടിസ്ഥാനമായ ‘വൺ റ്റു ത്രീ’ സങ്കീർണ്ണമായ നടകളിലേക്ക് വ്യാപരിച്ച് താളക്കൊഴുപ്പുകൾ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടു. മൊസാർടും സ്റ്റ്രാസും ചൈയ്കോവിസ്കിയും  വാൽറ്റ്സിന്റെ സാദ്ധ്യതകൾ സംഗീതത്തിൽ സന്നിവേശിപ്പിച്ചത് വിപ്ലവാത്മകമെന്നു തന്നെ പറയാം. നുനുത്ത ഭാവതലങ്ങൾ സൃഷ്ടിയ്ക്കാൻ വാൽറ്റ്സിനുള്ള പങ്ക് ഏറ്റുപിടിയ്ക്കപ്പെടാൻ താമസമുണ്ടായില്ല. നൃത്ത ചലനങ്ങൾക്കപ്പുറമുള്ള സംഗീതസാദ്ധ്യതയിലേക്ക് വാൽറ്റ്സ് ചേക്കേറി.

  പാശ്ചാത്യമായ ഉപകരണങ്ങളും പ്രയോഗരീതികളുമാണ് സിനിമാഗാനങ്ങളെ അന്നും ഇന്നും തുണയ്ക്കുന്നത് എന്ന് നേരത്തെ പറഞ്ഞു കഴിഞ്ഞു. പശ്ചാത്യസംഗീതത്തിലെ പ്രവണതകൾ അതുകൊണ്ട് സിനിമാഗാനങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടാൽ ആശ്ചര്യത്തിനു അവകാശമില്ല. പാട്ടിന്റെ  മെലഡി നിശ്ചയിക്കുന്നവർക്ക് ഇതിൽ പ്രാവീണ്യമില്ലെങ്കിൽ ഓർക്കെഷ്ട്ര നയിക്കുന്നവർ ഈ ഉത്തരവാദിത്തമേറ്റെടുക്കുകയാണ് പതിവ്. ‘അറേഞ്ചർ’ മാർ  അതിവിദഗ്ധമായി വെസ്റ്റേൺ സങ്കേതങ്ങൾ  മെലഡിയോട് കൂട്ടിയിണക്കി തികച്ചും ഭാരതീയമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന അന്തിമ ഉദ്പാദ്കം കേൾവിക്ക് കാഴ്ച്ച വയ്ക്കുകയാണ്. വാൽറ്റ്സ് താളങ്ങളും സമർത്ഥമായി സന്നിവേശപ്പെട്ടതിന്റെ പശ്ചാത്തലം ഇങ്ങനെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞതാണ്. നായകനും നായികയും വാൽറ്റ്സ് നൃത്തം ചെയ്യുന്ന രംഗങ്ങൾ ഹിന്ദി/തമിഴ് ചിത്രങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു തുടങ്ങി, സാംസ്കാരികപരമായും പ്രയോഗപരമായും അങ്ങനെയൊന്ന് സമൂഹത്തിൽ അപൂർവ്വമായിരുന്നെങ്കിൽക്കൂടി.     “ഹം ആപ് കി ആങ്ഖോം മേ ..’ (പ്യാസ) എന്ന പാട്ട് കമ്പോസിങ്ങിലും നൃത്തചലങ്ങളാലും വാൽറ്റ്സിനെ ആവാഹിച്ച പാട്ടാണ്.

 മലയാളത്തിൽ നല്ലതങ്ക മുതൽ നമ്മൾ വാൽറ്റ്സ് പ്രയോഗങ്ങൾ കേട്ടു തുടങ്ങിയതാണ്. അതിലെ ‘അമ്മതൻ പ്രേമസൌഭാഗ്യത്തിടമ്പേ”  (ദക്ഷിണാമൂർത്തി)എന്ന പാട്ടിൽ ഈ ‘ഊം പാ പാ വ്യക്തമായി കേൾക്കാം. 1951 ഇലെ ജീവിതനൌകയിലെ “ഗതിയേതുമില്ല തായേ“ (പി ലീല) വാൽറ്റ്സ് താളത്തിൽ നിബന്ധിക്കപ്പെട്ടതാണ്.  തികച്ചും വെസ്റ്റേൺ രീതിയിൽ ട്യൂണിട്ട ‘ഹേ കളിയോടമേ’ (വിമൽ കുമാർ- തിരമാല) യിൽ വാൽറ്റ്സ് താളം അനുയോജ്യമാണെന്ന് കരുതാനേ ഉള്ളു. ദക്ഷിണാമൂർത്തിയെപ്പോലെ ചുരുക്കം ചിലരൊഴിച്ചാൽ അന്നത്തെ സംഗീതസം  വിധായകർ പലരും –പി എസ് ദിവാകർ, ബ്രദർ ലക്ഷ്മൺ ഉൾപ്പടെ – വെസ്റ്റേൺ സംഗീതത്തിലും ഓർക്കെഷ്ട്രേഷനിലും കൃതഹസ്തരായിരുന്നു എന്നത് മറക്കാവതല്ല.  പി എസ് ദിവാകർ ഓർക്കെഷ്റ്റ്രേഷൻ നൽകുന്ന പാട്ടുകളിൽ വാൽറ്റ്സ് പതിവാണ് (മാടപ്പിറാവല്ലേ-ഭൂമിയിലെ മാലാഖ, റോസിയിലെ പാട്ടുകൾ)

പാശ്ചാത്യരീതിയിൽ കമ്പോസ് ചെയ്യപ്പെടുന്ന പാട്ടുകൾക്ക് തദനുസാരി ആ‍യി  വാദ്യമേളം ചമയ്ക്കുന്നത് ഉചിതം തന്നെ. ക്രിസ്തീയ ഭക്തിഗാനങ്ങൾ ഈ രീതിയിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നത് ക്ലാസിക്കൽ വെസ്റ്റേൺ ഈണങ്ങൾ സംഗീതസംവിധായകർക്ക് പരിചിതമായതുകൊണ്ടാണ്. ആദ്യത്തെ ക്രിസ്തീയഭക്തിഗാനമെന്ന് വിശേഷിക്കാവുന്ന “ദൈവത്തിൻ പുത്രൻ ജനിച്ചൂ“ (നീലിസാലി-1960) കെ രാഘവൻ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയത് കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തിയ വാൽറ്റ്സ് താളത്തിലാണ്.   ഉടനീളം ബാസ് ഗിറ്റാർ നൽകുന്ന ‘വൺ റ്റു ത്രീ..’ താളം ശ്രദ്ധിക്കുക. വയലിൻ ബിറ്റുകളും വാൽറ്റ്സ്  സംഗീതപ്രതിമാനത്തിലാണ്. പാശ്ചാത്യ ഓർക്കെഷ്റ്റ്രേഷൻ വിദ്യകൾ സ്വായത്തമാക്കിയ എം ബി ശ്രീനിവാസൻ അതേ സംഗീതരീതിയിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ “താമരത്തുമ്പീ വാ വാ..” (പുതിയ ആകാശം പുതിയ ഭൂമി-1962) വാൽറ്റ്സ് താളത്തിന്റെ കൃത്യമായ  സാക്ഷാത്കാരമാണ്.  തബലയോ മറ്റ് ഭാരതീയ താളവാദ്യങ്ങളൊ തികച്ചും വർജ്ജിച്ചാണ് ഈ പാട്ട് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ചരണങ്ങൾക്കിടയ്ക്ക് അതിവിദഗ്ധമായി നിരവധി വാദ്യങ്ങൾ മേളം സൃഷ്ടിക്കുമ്പോഴും ഗിറ്റാർ നൽകുന്ന ‘ഊം പാ പാ’ അവ്യക്തയിൽ ലയിക്കാതെ സുസ്പഷ്ടത സൃഷ്ടിക്കുന്നു.  വെസ്റ്റേൺ റ്റ്യൂണിലുള്ള,  എൽ ആർ ഈശ്വരി പാടിയ “കണ്ണിലെന്താണ്“ (റോസി-ജോബ്/പി എസ് ദിവാകർ)ഇൽ തുടക്കത്തിൽ ഗിറ്റാർ ഇട്ടു കൊടുക്കുന്ന വാൽറ്റ്സ് ബീറ്റ്സ്  വോക്കലിനു പിറകോട്ട് മാറുന്നുണ്ടെങ്കിലും മറ്റു താളവാദ്യങ്ങളൊന്നും പിന്തുണ നലകാതെ ഈ താളത്തിൽ തന്നെ മുന്നേറുകയാണ്. ഇതുപോലെ ഗിറ്റാറിന്റെ വാൽറ്റ്സ് താളം ആധാരപ്പെടുത്തിയാണ് ബാബുരാജ് “മധുരിക്കും മാതളപ്പഴമാണ്’ “ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഗിറ്റാറും തബലയും ഈ താള സ്വരൂപ നിർമ്മിതിയിൽ പങ്കെടുക്കുന്നു. “യുവാക്കളേ യുവതികളേ“ (ചട്ടക്കാരി) ദേവരാജൻ വാൽറ്റ്സ് താളത്തിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തി എന്നു മാത്രമല്ല രംഗത്ത് വാൽറ്റ്സ് നൃത്തചലനങ്ങൾ പ്രകടമാക്കുന്ന ഇണകളുമുണ്ട്. ആർ കെ ശേഖർ ആദ്യമായി അറെഞ്ച്മെന്റ് ചെയ്ത ജ്ഞാനസുന്ദരിയിലെ (ദക്ഷിണാമൂർത്തി- സംഗീതം) “ഒന്നു ചിരിക്കൂ ചിരിക്കൂ സഖീ..” വാൽറ്റ്സിന്റെ തെളിമ പ്രകടിപ്പിക്കന്നതാണ്.  തന്റെ വാൽറ്റ്സ് മമത വീണ്ടു ഇതേ സിനിമയിലെ “മിണ്ടാത്തതെന്താണു തത്തേ..”  യിൽ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട് ശേഖർ.  മകൻ എ. ആർ റെഹ്മാൻ ‘ലഗാൻ‘ ഇൽ ക്ലാസിക്കൽ വാൽറ്റ്സ്  ഉചിതമായ വാദ്യങ്ങളോടെ പുനർപ്രസന്നമാക്കിയിട്ടുണ്ടെന്നുള്ളത് ഓർമ്മിക്കാം.

    എന്നാൽ പാശ്ചാത്യ ഈണങ്ങളോ സ്വരൂപമോ പാട്ടിൽ വരണമെന്നില്ല ഈ താളഗതി നിബന്ധിയ്ക്കാൻ.  നാടൻ ഈണങ്ങൾക്കും വാൽറ്റ്സ് താളങ്ങൾ ഇണങ്ങുമെന്ന് വ്യക്തമായി  പൊരുളറിയിച്ചതാണ് 1958 ഇലെ “തുമ്പപ്പൂ പെയ്യണ പൂനിലാവേ..” (ബ്രദർ  ലക്ഷ്മൺ- രണ്ടിടങ്ങഴി). തുടക്കത്തിൽ വ്യക്തമാക്കുന്ന ഗിറ്റാർ വാൽറ്റ്സ് താമസിയാതെ തബല ബീറ്റ്സിനു വഴിമാറുകയാണ്., തിശ്രഗതിയിൽത്തന്നെ. മൂന്നക്ഷരങ്ങളുടെ സ്വരങ്ങൾ നടകൾ ചമയ്ക്കുന്നതായാണ് പാട്ടും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് (തുമ്പപ്പൂ/പെയ്യണ/പൂനിലാ/വേ ഏനു/ എന്നിങ്ങനെ). “ഫ്യൂഷൻ” എന്ന വിശേഷണം സംഗീതലോകത്ത് എത്തപ്പെടുന്നതിനു വളരെ മുൻപേ ബ്രദർ ലക്ഷ്മൺ ചെയ്ത ഈ പരീക്ഷണം ആ വാക്കിന്റെ ആദ്യനിർവ്വചനം തന്നെ ആയിരുന്നു എന്നത് ചരിത്രവിദ്യാർത്ഥികൾ കുറിച്ചു വയ്ക്കേണ്ടതാണ്. അത്രമാത്രമാണ് കെ സുലോചനയുടെ നൂറുശതമാനം നാടൻ ശബ്ദവും ആലാപനരീതിയും വെസ്റ്റേൺ താളത്തോട് ഇണക്കിയിരിക്കുന്നത്. പ്രത്യേകിച്ചും “ഞാറു നടുമ്പം അടുത്തു വന്ന്” എന്ന ഭാഗത്ത്. “ഊം പാ പാ“ താളത്തിൽ അധിഷ്ടിതമായ  ‘മധുരിക്കും മാതളപ്പഴമാണ്’ താരാട്ട് ഈണമാണ്. ഭാവത്തിൽ തനി നാടൻ ആയ, ബാബുരാജിന്റെ ഒറിജിനൽ “പച്ചപ്പനം തത്തേ..” ഇതുപോലെ തിശ്രഗതിയിലാണ്.  പിന്നീട് എം. ജയചന്ദ്രൻ  ഇതു പുനരാവിഷ്ക്കരിച്ചപ്പോൾ വളരെ വ്യക്തമായി വാൽറ്റ്സ് ബീറ്റ്സ് നിബന്ധിക്കുകയാണുണ്ടായത്.  സിന്ധുഭൈരവിയുടെ ദയനീയഭാവം ആവാഹിച്ചെടുത്ത “തലയ്ക്കുമീതേ ശൂന്യാകാശം” (കെ രാഘവൻ) വാൽറ്റ്സ് താളത്തിലാണ് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടത് എന്നത് അവിശ്വസനീയമായി തോന്നിയേക്കാം. പാട്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ വ്യക്തമായാണ് ഗിറ്റാർ ഈ താളം ചമയ്ക്കുന്നത്. പിന്നീട് തബല ഈ താളം ഏറ്റെടുക്കുകയാണ്. ചരണങ്ങളുടെ രണ്ടാം പകുതിയിൽ നടകൾ മാറുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഇടയ്ക്ക് ഈ പാറ്റേൺ കൃത്യമായി  വന്നുകയറുന്നുണ്ട്. ആനന്ദഭൈരവിയിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ, ശാസ്ത്രീയരീതിയിൽത്തന്നെ  പി. ജയചന്ദ്രൻ ആലാപനം നിർവ്വഹിച്ച “അരികിൽ നിന്നരികിൽ”  (റോക്ക് സ്റ്റാർ-പ്രശാന്ത് പിള്ള) ഗിറ്റാറിന്റെ “വൺ റ്റു ത്രീ’ താളങ്ങളാൽ നിബിഡമാണ്.  ഇതിലെ ‘തത്തര തര തത്തര താത്തര താരാ….”  വാൽറ്റ്സ് താളത്തിനു കർണാടകസംഗീതം നൽകുന്ന വ്യാഖ്യാനം പോലെയാണെന്നുള്ളത് “ക്യൂട്” ആണെന്നു പറയാതെ വയ്യ.  തികച്ചും ഭാരതീയമായി മാറ്റിയെടുത്ത പാശ്ചാത്യപ്രകരണമാണിവിടെയെല്ലാം പ്രകടമാകുന്നതെന്ന് അറിയാതെ അറിയുന്നു നമ്മൾ.

 “മലരേ..“, “ മുക്കത്തെ പെണ്ണേ..”

 വാൽറ്റ്സ് താളം അണയ്ക്കുന്ന നുനുത്തതും എന്നാൽ ഗംഭീരവുമായ താളാത്മകത ജീവൻ പകർന്ന രണ്ടു പാട്ടുകളാണിവ. പാട്ടിന്റെ ആസ്വാദകത ഈ താളത്തിലാണ് ആധാരം കൊള്ളുന്നതെന്ന് പറഞ്ഞാൽ അതിശയോക്തി ഇല്ല. ‘മലരേ….‘ യിൽ അടിസ്ഥാന ബീറ്റുകളുടെ നടകൾ മാറ്റിയെടുത്ത് സങ്കീർണ്ണത സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്.  മെലഡിയേക്കാൾ ചടുലതയാണു താളത്തിനു. പാട്ടിനു പിറകിൽ നേർരേഖയിൽ ചലിയ്ക്കുകയാണ് തന്ത്രിവാദ്യങ്ങളുടെ പ്രകമ്പനം. അവ്യക്തമായി ചെല്ലോ അണയ്ക്കുന്ന വാൽറ്റ്സ് താളം പ്രത്യക്ഷമാക്കുന്നുണ്ട്. ‘ഞാനെന്റെ ആത്മാവിനാഴത്തിനുള്ളിൽ…‘ , ‘താളങ്ങളായി രാഗങ്ങളായി..’  .എന്നീ  ഭാഗങ്ങളിൽ വാൽറ്റ്സ് സംഗീതം അതിന്റെ എല്ലാ തനിമകളോടും തന്നെ  ഉൽക്കടമായി പ്രത്യക്ഷീഭവിയ്ക്കുകയാണ്. പിന്നെ അവസാനം വരുന്ന “ഓ …..” എന്ന ഹമ്മിങ്ങ്ലും.  രാജേഷ് മുരുകേശന്റെ ഓർക്കെഷ്റ്റ്രേഷനിലുള്ള വൈദഗ്ധ്യം ശ്ലാഘനീയമാണ്. ഗോപീസുന്ദറിന്റെ മുക്കത്തെ പെണ്ണേ…” ഇൽ തന്ത്രിവാദ്യങ്ങൾ പ്രധാനമായും  അകൌസ്റ്റിക് ഗിറ്റാർ കൃത്യമായി  വാൽറ്റ്സ് അടയാളപ്പെടുത്തുകയാണ്. ഈ ഗിറ്റാർ ബീറ്റുകൾ ആദ്യവസാനം ഇത് ഉത്പന്നമാക്കുന്നുണ്ട് വാക്കുകളും വരികളും പല തിരിമറിവുകളിൽക്കൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും. ‘യാഹൈ നൂറുള്ളാ  യാഹൈ ദീൻ അള്ളാ…..‘ എന്ന ഭാഗത്തും  “യെഹെ മേരെ ദിൽ കെ ഹെ മൊഹബത് യെ ഹെ മേരെ ദിൽ കെ ഹെ കിസ്മത്“ എന്നിടത്തും മെലഡി മാറുന്നുണ്ടെങ്കിലും താളം അതേ ബീറ്റ് പിന്തുടരുകയാണ്.. തുടക്കത്തിലെ ‘സാ മ ഗാ പ മനിധപ ..’ മുറുകിയകാലത്തിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച് മറ്റൊരു മെലഡി ആയ  “എന്നിലേ എല്ലിനാൽ പടച്ച പെണ്ണേ“ഇലെത്തുമ്പോഴും വാൽറ്റ്സ് ബീറ്റ്സ് തന്നെ  പിന്തുണ നൽകുന്നു. മഴയുടെ താളവും ഇരുവഞ്ഞിപ്പുഴയിലെ ഓളങ്ങളുടെ ചാഞ്ചാട്ടവും അനുഭവഭേദ്യമാക്കുന്ന സിനിമയിൽ ഗോപി സുന്ദർ ഈ പാട്ടിന്റെ താളലയത്തിലൂടെ സിനിമയ്ക്ക് അലൌകികമാനം നൽകുന്നുവെന്ന് സമ്മതിയ്ക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

പ്രത്യക്ഷമാകുന്ന വഴികൾ

 പലപാട്ടുകളും ഈ താളവ്യവസ്ഥയിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവയിൽ ഇത് പ്രകടമാകുന്നത് പലരീതിയിലാണ്, ഏതെങ്കിലും തന്ത്രിവാദ്യം തന്നെ “ഊം പാ പാ“ ഉപലബ്ധമാക്കണമെന്നില്ല.. “താനേ പൂവിട്ട മോഹം“ (ജോൺസൺ-ജി. വേണുഗോപാൽ-സസ്നേഹം)ഇൽ  തബലയുടെ ബീറ്റ്സിലാണ് വാൽറ്റ്സ് താളം ഘടിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. കെ രാഘവന്റെ ‘അന്നു നിന്നെ കണ്ടതിൽ‌പ്പിന്നെ‘ (ഉണ്ണിയാർച്ച) വെള്ളിനക്ഷത്രമേ (രമണൻ)  ‘താരമേ താരമേ’ (ബാബുരാജ്-ലൈല മജ്നു) ഇവയിലൊക്കെ വൺ റ്റു ത്രീ ബീറ്റുകൾ പ്രകടമാകുന്നത് ഗിറ്റാറിലൂടെയോ മറ്റ് തന്ത്രിവാദ്യങ്ങളിലൂടെയോ അല്ല..  ജോൺസന്റെ “മന്ദാരച്ചെപ്പുണ്ടൊ” വാൽറ്റ്സിൽ കൃത്യമായി ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതാനെങ്കിലും ഡ്രംസും തബലയുമാണ് ഗിറ്റാറിനൊപ്പം താളങ്ങൾ വിളക്കിയെടുക്കുന്നത്.. “പീലിയേഴും വീശി വാ”…. (കണ്ണൂർ രാജൻ-പൂവിനു പുതിയ പൂന്ത്ന്നൽ)  അടിസ്ഥന ടെമ്പോയ്യുടെ മുകളിൽ വേഗത കൂടിയ ടെമ്പോ പ്രതിഷ്ഠിച്ചിട്ടുണ്ട്.  എന്നാൽ  ചിത്രണം ബാലേ ചലനങ്ങൾ അനുകരിക്കുന്ന, മന്ദമായി നീങ്ങുന്ന  നർത്തകരുടേതാണു താനും. ഗിറ്റാർ ബീറ്റുകൾ ചടുലമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ലളിതമായ വാൽറ്റ്സ് ഗതി മോഹൻ സിതാരയുടെ “പൊന്നോലത്തുമ്പീ പൂവാലിത്തുമ്പീ (മഴവില്ല്) യിൽ കാണാം. ദേവരാജന്റെ അതുല്യപ്രതിഭാവിളയാട്ടമായ “സംഗമം സംഗമം…” (ത്രിവേണി) വാൽറ്റ്സിന്റെ മന്ദഗതി സ്വായത്തമാക്കിയതാണ്: സിനിമയിൽ ആ പാട്ട് രംഗത്ത് നർത്തകർ വാൽറ്റ്സ് ചലനങ്ങൾ അനുകരിയ്കുന്നുമുണ്ട്. തികച്ചും വെസ്റ്റേൺ രീതിയിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതാണ് ഈ പാട്ട്. ഒരു പറ്റം ഉപകരണങ്ങളാണ് താളനിർമ്മിതിയിൽ പങ്കെടുക്കുന്നത്. അതിലെ ‘കൈമാറാത്ത വികാരമുണ്ടോ‘ കഴിഞ്ഞ് ഓ ഓ …ഭാഗത്ത് സ്വരങ്ങൾ കയറ്റിറങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുമ്പോഴും  വൺ റ്റു ത്രീ താളം തിരശ്ചീനമായി നേർ രേഖയിൽ സഞ്ചരിക്കുകയാണ്. ആ ഹമ്മിങ്ങിന്റെ അവസാനം വരുന്ന “ര രരരാ ര രരരാ….മൂന്നു ബീറ്റുകളുടെ ഗുണനങ്ങളിൽ നിബന്ധിച്ചതാണ്. പിന്നിൽ പാടുന്ന കോറസ് മൂളുന്നത് വാൽട്സിന്റെ കയ്യൊപ്പായ മൂന്നു സ്വരങ്ങളാണെന്നുള്ളത് ദേവരാജന്റേയും അറേഞ്ചർ സംഘത്തിന്റേയും നിപുണത തെളിയിക്കുന്നതാണ്. 1970 ഇൽ  ഈ പാട്ട് ചിട്ടപ്പെടുത്തപ്പോൾ വരാൻ പോകുന്ന പലേ പാട്ടുകളൂടേയും മുന്നോടി ആകുകയായിരുന്നു എന്ന ചരിത്രനിയോഗവും ഈ പാട്ട് പേറുന്നു. ദേവരാജന്റെ തന്നെ “എന്റെ സ്വപ്നത്തിൻ താമരപ്പൊയ്കയിൽ” (അച്ചാണി) ഗംഭീരമായ വാൽറ്റ്സിലൂടെയാണ് തുടങ്ങുന്നത്.   പല്ലവിയിൽത്തന്നെ  “രൂപവതീ  യ്ക്കും “നീലത്താമരമിഴികൾ“ക്കും ഇടയ്ക്ക് അതിചാതുര്യത്തോടെ “വൺ റ്റു ത്രീ “ ഗിറ്റാർ ബീറ്റ്സ് ഘടിപ്പിച്ചിരിക്കയാണ്. ഇതിനു മുൻപുള്ള മൂന്നു ബീറ്റുകൾ രൂപവതിയിലെ “പ, വ, തി” അക്ഷരങ്ങളിലാണു പതിയ്ക്കുന്നത്.  രണ്ടു ചരണങ്ങൾക്കും ശേഷം വരുന്ന “ആ ആ…“ ഹമ്മിങ്  കൃത്യമായ വാൽറ്റ്സ് ബീറ്റിലാണ്.   അദ്ദേഹത്തിന്റെ   “പഞ്ചതന്ത്രം കഥയിലെ..” (നദി- പി സുശീല) ചരണങ്ങൾക്കിടയ്ക്ക്  വ്യക്തതയോടെ വാൽറ്റ്സ് ബീറ്റ്സ് നിബന്ധിച്ചിതാണ് . തബലയുടെ നടകൾ മാറ്റി മാറ്റി ചടുലതയിൽ തിരിമറിവു സൃഷ്ടിയ്ക്കുന്നത് ദേവരാജന്റെ ഔത്സുക്യമായതുകൊണ്ട് താളം പല ടെമ്പോകളിലൂടെ കടന്നു പോകുകയാണ്. “കൂട്ടുകാരറിഞ്ഞില്ല വീട്ടുകാരറിഞ്ഞില്ല“ ..എന്ന ഭാഗത്തെയും “കൂട്ടിലിരുന്നവർ കനവു കണ്ടു“ എന്ന ഭാഗത്തേയും “ഓരോ കിനാവിലും“ ….എന്ന ഭാഗത്തേയും തബലയുടെ നടകൾ മാറ്റിയെടുത്തിരിക്കുന്നത് അതീവ ചാതുര്യത്തോടെയാണ്,   അടിസ്ഥാന വാൽറ്റ്സ് താളത്തിനു ചഞ്ചലത സൃഷ്ടിയ്ക്കാതെ തന്നെ. ചരണങ്ങളുടെ അവസാനത്തിൽ നിന്നും തിരിച്ച് പല്ലവിയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുമ്പോൾ വൺ റ്റു ത്രീ ബീറ്റുകൾ നാലു തവണ അതിമനോഹരമായി ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്..

.

 വാൽറ്റ്സിന്റെ അനന്തരസാദ്ധ്യതകൾ വിസ്തൃതമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള ഇളയരാജ   തബലയും തന്ത്രിവാദ്യങ്ങളും ഇഴചേർത്തു പിരിച്ച വാൽറ്റ്സ് താളഘടന പ്രയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. “ഓലത്തുമ്പത്തിരുന്നൂയലാടും ചെല്ലപ്പൈങ്കിളീ…” ഇൽ. ഇതേ സിനിമയിലെ “സ്നേഹത്തിൻ പൂഞ്ചോല”  മന്ദമായ വാൽറ്റ്സ് ടെമ്പോയിലാണ് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിർക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ “ഉണരുമീ ഗാനം“ (മൂന്നാം പക്കം) തബല അണയ്ക്കുന്ന വാൽറ്റ്സ് താളത്താൽ സമ്പന്നമാണ്. “വേഴാമ്പൽ  കേഴും ..” ഇൽ തബല ഉണർത്തുന്ന സുതാര്യമായ തിശ്രഗതിയാണുള്ളത്. തമിഴിൽ ധാരാളം സാധാരണ വാൽറ്റ്സും ജാസ് വാൽറ്റ്സും പ്രയോഗങ്ങൾ നിബന്ധിച്ചിട്ടുണ്ട് കൃതഹസ്തനായ ഇളയരാജ. “രാസാത്തി ഉന്നൈ..” (വൈദേഹി കാത്തിരുന്താൾ) ഉദാഹരണം. “പരുവമേ പുതിയ പാടൽ പാട്“ (നെഞ്ചത്തെ കിള്ളാതെ) ഇൽ നിരത്തിൽ ഓടുന്നവരുടെ കാലടി ശബ്ദമാണ് വൺ റ്റു ത്രീ എന്ന താളമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുൾലത്. ബാസ് ഗിറ്റാർ ഇടയ്ക്ക് ചേരുന്നുണ്ട്.  (പൂട്ടുക്കൾ പോട്ടാലും, ദേവൻ കോയിൽ ദീപം ഒക്കെ അദ്ദേഹം  വാൽറ്റ്സ് സാദ്ധ്യതകൾ സമർത്ഥമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള നിരവധി പാട്ടുകളിൽ ചിലതു മാത്രം.) തന്നന്നം തന്നന്നം താളത്തിലാടി (യാത്ര) ജാസ് വാൽറ്റ്സിൽ അദ്ദേഹം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയത് സൌണ്ട് ഓഫ് മ്യൂസിക്കിലെ അതേ ബീറ്റ്സിലുള്ള “ These are a few of my favorite things” അനുകരിച്ചാണ്. വാൽറ്റ്സിനോടുള്ള തികഞ്ഞ പ്രതിപത്തി ആയിരിക്കണം പല പാട്ടുകളിലേക്കുമുള്ള പ്രവേശം  അതിന്റെ താള ത്തിലൂടെയാക്കാൻ  അദ്ദേഹത്തെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. “പാലരുവീ പാടി വരൂ“(ദൂരം അരികെ) തുടങ്ങുന്നത്  റിതം ഗിറ്റാറും ബാസ് ഗിറ്റാറും ചേർന്നുള്ള സങ്കരലീലയിലൂടെയാണ്.

ഭാവവ്യഞ്ജകം

      തരളമായ താളാത്മകത പ്രദാനം ചെയ്യുക മാത്രമല്ല പാട്ടിനെ ഭാവതലങ്ങളിലേക്ക് വ്യാപരിപ്പിക്കാനും വാൽറ്റ്സ് ബീറ്റുകൾ ഉപയുക്തമാകുന്നുണ്ട് പൊതുവേ സിനിമാഗാനങ്ങളിൽ. മന്ദമായി ഇരുവശങ്ങളിലേക്കും ചലിയ്ക്കുന്ന രീതിയാണ് വാൽറ്റ്സ് നൃത്തത്തിനു. ഈ ചലനഗതി ബഹിർസ്ഫുരിക്കുന്നതാണ് ഊഞ്ഞാലിൽ. അതുകൊണ്ടായിരിക്കണം വാൽറ്റ്സ് താളം കൃത്യമായും ശക്തിയോടെയും ബാബുരാജ് “പൊട്ടിത്തകർന്ന കിനാവു കൊണ്ടൊരു ..” (ഭാർഗ്ഗവീനിലയം) ഇൽ നിബന്ധിച്ചത്. നായികയുടെ ഊഞ്ഞാലാട്ടത്തിലൂടെയാണ്  ഈ പാട്ട് വെളിപാടാകുന്നത്. ബാസ് ഗിറ്റാർ നൽകുന്ന താളത്തിന്മേലാണ് പാട്ടിന്റെ ഗതി നിർമ്മിച്ചുറപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്.  ഇതേ പാട്ടിന്റെ മറ്റൊരു വേർഷനായ “പൊട്ടാത്ത പൊന്നിൻ കിനാവു കൊണ്ടൊരു…” ഉം ഊഞ്ഞാലിന്മേൽ തന്നെ പാടുന്നപാട്ട്. ഇവിടെ ഗിറ്റാറും തബലയും ഇടകലശി വരുന്നുണ്ട്. സന്തോഷദ്യോതകമായതിനാൽ മേളക്കൊഴുപ്പ് പകരാനെന്ന  വണ്ണം.  ഈ താളവ്യവസ്ഥയും ഗതിയും അതേ പടി കാണാവുന്നത് എം. ജയചന്ദ്രന്റെ വേർഷനായ “പച്ചപ്പനം തത്തേ..” യിലാണ്. പൊട്ടിത്തകർന്ന കിനാവു’മായി പാട്ടിനു യാതൊരു സാമ്യവുമില്ലെങ്കിലും വാൽറ്റ്സിന്റെ ശക്തമായ സാന്നിദ്ധ്യം പാട്ടുകൾക്ക് അതീവസാ  ദൃശ്യമാണ് തോന്നിപ്പിക്കുന്നത്. ഇതുമൂലം എം ജയചന്ദ്രൻ കേട്ട പഴി ചില്ലറയല്ല. മന്ദമായി ആടുന്ന തൊട്ടിലിന്റെ താളപ്രതീതി ഉണർത്താൻ ബാബുരാജ് ഒരു താരാട്ടായ  “മധുരിക്കും മാതളപ്പഴമാണ്..” (തങ്കക്കുടം)  ഇൽ വാൽറ്റ്സ് ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്.  ‘രാരിരം പാടുന്നു രാക്കിളികൾ.. (എം കെ അർജ്ജുനൻ-അഷ്ടമി രോഹിണി)   എന്ന  മറ്റൊരു താരാട്ടിലും ഈ പ്രയോഗങ്ങൾ ധാരാളം. ഇന്റെർല്യൂഡിൽ വൃത്തിയായിട്ട് ഗിറ്റാർ പ്രയോഗങ്ങൾ ഉണ്ട്.  ജെറി അമൽദേവിന്റെ “കമ്പിളി മേഘം പുതച്ച് ..”ഇതേ താളക്രമത്തിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ മറ്റൊരു താരാട്ടാണ്.   ഓളത്തിനോടൊപ്പം ചാഞ്ചാടുന്ന തോണിയുടെ ചലനപ്രതീതിയുണർത്താൻ എം. ബി. ശ്രീനിവാസൻ വാൽറ്റ്സ് താളാത്മകത സന്നിവേശിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട് “താമരത്തുമ്പീ വാ വാ..”ഇൽ. ഇതേ പ്രതീതിയാണ് മറ്റൊരു തോണിതുഴയൽപ്പാട്ടായ “ആമ്പൽ‌പ്പൂവേ..”  യിൽ ദേവരാജൻ വാൽറ്റ്സ് താളത്താൽ ഉണർത്തിയെടുക്കുന്നത്.  ‘പെരിയാറേ പെരിയാറേ …” വള്ളത്തിലുള്ള പാട്ടായതിനാലായിരിക്കണം ദേവരാജൻ ആ പാട്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ നാലുതവണ “ ഊം പാ പാ” നിബന്ധിച്ചത്. എന്നാൽ ഉൽക്കടമായ കാമത്തിന്റെ താളഗതി പ്രത്യക്ഷമാക്കാൻ ദേവരാജനും സംഘവും “സംഗമം സംഗമം..”  ഇൽ വാൽറ്റ്സിന്റെ പലേ സാദ്ധ്യതകളും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നുള്ളത് മറക്കാവതല്ല. “ഇവിടെയോരോ മാംസപുഷ്പവും ഇതളിട്ടുണരും രാവിൽ” എന്ന വരിയ്ക്ക് ഇണങ്ങുന്നത് മെല്ലെ മെല്ലെ  ആയുന്ന താളമാണെന്ന് സ്വാഭാവികമായി തോന്നിപ്പിക്കുകയാണ് സംഗീതനിർമ്മിതി. പ്രേമഭാവത്തിന്റെ താരള്യം തെല്ലും ചോരാതെയാണ് രവീന്ദ്രൻ വാൽറ്റ്സ് താളങ്ങൾ “എന്തിനു വേറൊരു സൂര്യോദയം”  “ഏതോ നിദ്ര തൻ..” എന്നി പാട്ടുകളിൽ സങ്കലിപ്പിച്ചത്.

എം. ബി. ശ്രീനിവാസൻ, എം എസ് വിശ്വനാഥൻ തമിഴിൽ

  വാൽറ്റ്സിന്റെ ശക്തമായ സാന്നിദ്ധ്യം തെളിയിച്ചവരാണ് മേൽ‌പ്പറഞ്ഞ രണ്ടു സംഗീതസംവിധായകരും.  എം. ബി. ശ്രീനിവാസന്റെ തെന്നൻകീറ്റ്രു ഊഞ്ചലിലെ….. ( പി ബി ശ്രീനിവാസ്, എസ്. ജാനകി-പാതൈ തിരിയുത് പാർ)ഇന്ന് വാൽറ്റ്സിന്റെ ക്ലാസിക് ഉദാഹരണമായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടതാണ്. പിയാനോ പ്രധാനതാളം സമ്മാനിയ്ക്കുന്നു. ഹമ്മിങ്ങിനു പോലും വാൽറ്റ്സ് താളം നൽകിയിട്ടുണ്ട് അദ്ദേഹം.  തെക്കൻ കാറ്റും ചില്ലയിൽ മന്ദമായി ആടുന്ന ചിട്ടുക്കുരുവിയും ഒക്കെ പ്രേമപശ്ചാത്തലം ഒരുക്കുമ്പോൾ ഈ താളം തന്നെ അനുയോജ്യം.  വാൽറ്റ്സിന്റെ പല സാദ്ധ്യതകളും സ്വരുക്കൂട്ടിയിട്ടുണ്ട് ‘ഒരു വട്ടം കൂടിയെൻ‘  യേശുദാസ് വെർഷനിൽ. ബാസ് ഗിറ്റാറിന്റെ ബീറ്റുകൾ വോക്കലിനു പുറകിൽ മറയുന്നു എങ്കിലും  മദ്ധ്യാന്തര (ചരണത്തിനു ഇടയ്ക്കുള്ള interlude) ത്തിൽ  വയലിൻ സംഘവും ഫ്ലൂടും തനി വാൽറ്റ്സ് ആലാപനത്തിൽ നിലയുറപ്പിക്കുകതന്നെയാണ്. ‘മിഴികളിൽ നിറകതിരായി..” (യവനിക) കൂടുതൽ സങ്കീർണ്ണതയിലേക്ക് കടക്കുന്നതിനുമുൻപ്  വാൽറ്റ്സ് താളത്തിലാണ് തുടക്കം കുറിക്കുന്നത്.  അളത്താരയിലെ “പാതിരാപ്പൂവൊന്നു കൺ തുറക്കാൻ..” ഇൽ തബലയും മറ്റ് ഉപകരണങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കുന്ന ടെമ്പോയ്ക്കിടയിൽ വാൽറ്റ്സ് ഒതുക്കിയിരിക്കയാണ്.   “നഷ്ടവസന്തത്തിൻ തപ്തനിശ്വാസമേ” ഇലെ മദ്ധ്യാന്തരങ്ങളിൽ  ആദ്യത്തെ ബീറ്റ് പ്രകടമാക്കിയിട്ട് തുടർന്ന രണ്ട് ബീറ്റുകൾ നിശബ്ദമാക്കിയിരിക്കുകയാണ്.

 വെസ്റ്റേൺ ഓർക്കെഷ്റ്റ്രേഷനിൽ അതിവിദ്വാനായ് രാമമൂർത്തിയോടൊപ്പം സംഗീതസംവിധാനം ചെയ്തിരുന്ന എം. എസ്. വിശ്വനാഥൻ തനിയെ സംഗീതം നൽകിത്തുടങ്ങിയപ്പോഴും വാൽറ്റ്സ് പ്രേമം കൈവിട്ടില്ല. തമിഴ് സിനിമാഗാനങ്ങൾക്ക് വാൽറ്റ്സ് താളങ്ങൾ വഴി നിർമ്മിച്ചെടുത്ത വ്യക്തിത്വത്തിനു എം. എസ്. വി. തന്നെ ഉത്തരവാദി. “യാരതു യാരതു തങ്കമാ..” (എൻ കടമൈ-റ്റി എം സൌന്ദരരാജൻ, പി സുശീല)  വാൽറ്റ്സ് താളങ്ങളുടെ ഒരു വിവരണത്തോടെ ആണ് തുടങ്ങുന്നത്.  എം. ജി. ആറും സരോജാ ദേവിയും വാൽറ്റ്സ് നൃത്തചലനങ്ങൾ രസകരമായി പിന്തുടരുന്നതായാണു ചിത്രീകരണം. അവസാനത്തെ ചരണം ടെമ്പോ കൂട്ടി ബോൻഗ്ഗൊ ഡ്രം ഈ താളം ഏറ്റെടുക്കുകയാണ്. “പൊൺ ഒന്രു കണ്ടേൻ ..(റ്റി എം സൌന്ദരരാജൻ, പി ബി ശ്രീനിവാസൻ-പടിത്താൽ മട്ടും പോതുമാ) വൃന്ദാവനസാരംഗയിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ട് കൃത്യമായി വാൽറ്റ്സ് താളങ്ങൾ ഗിറ്റാറും മറ്റ് തന്ത്രിവാദ്യങ്ങളാലും നിർമ്മിച്ചെടുത്തിരിക്കയാണ്. “കൺപോണ പോക്കിലെ കാൽ പോകലാമാ (പണം പടൈത്തവൻ-റ്റി എം സൌന്ദരരാജൻ) വാൽറ്റ്സ് നൃത്തവും സംഗീതവും സമർത്ഥമായി യോജിപ്പിച്ച സംഭവം ആണ്. ‘കല്യാണ നാൾ പാർക്ക ചൊല്ലലാമാ“ മെലഡിയുടെ ടെമ്പോ മാറുമ്പോഴും വാൽറ്റ്സ് താളത്തിന്റെ ടെമ്പോ  മാറുന്നില്ല.  “നാളൈ ഇന്ര വേളൈ പാർത്തു..” ഇൽ തന്ത്രിവാദ്യങ്ങൾക്കു പകരം ബോങ്ഗൊ ഡ്രം ആണ് ബീറ്റ് നിലനിർത്തുന്നത്.  എന്നാൽ വാൽറ്റ്സ് താളത്തിൽ തന്നെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ “അത്താൻ എന്നത്താൻ..” ഇൽ അതിവിദഗ്ധമയിട്ട് ബീറ്റുകൾ ഒളിപ്പിച്ചു വച്ചിരിക്കയാണ്. നുനുത്ത പ്രേമഭാവത്തിന്റെ സ്നിഗ്ധത വിട്ടൂപോകാതിരിക്കാൻ നിശിതമായ താളങ്ങൾ ഒഴിവാക്കാമെന്നു കരുതിക്കാണും അദ്ദേഹം. ഇതുമൂലം പാട്ടിനു വന്നുചേറുന്ന മാധുര്യം അളവിനും മീതെയാണ്.   മലയാളത്തിൽ അദ്ദേഹം ഈ ധാരാളിത്തം കാണിച്ചിട്ടില്ല.  ‘കണ്ണുനീർത്തുള്ളിയെ സ്ത്രീയോടുപമിച്ച…..” എന്നപോലെ ചുരുക്കം ചിലതിലൊഴിച്ചാൽ വാൽറ്റ്സ് താളങ്ങൾ അപൂ‍ർവ്വം തന്നെ.

പാശ്ചാത്യരീതിയിള്ള താളമേളങ്ങളിൽ ആഭിമുഖ്യം പുലർത്തുന്ന മ്യൂസിക് മൊജൊ-കപ്പ റ്റി വി ക്കാർ “എന്തിനു വേറൊരു“ (പ്രദീപ് സോമസുന്ദരം) “മന്ദാരച്ചെപ്പുണ്ടോ” (സിദ്ധാർത്ഥ് മേനോൻ) “തുമ്പപ്പൂ പെയ്യണ” (സിതാര ബാലകൃഷ്ണൻ) ഒക്കെ ഏറ്റെടുത്തപ്പോൾ വാൽറ്റ്സ് താളങ്ങൾ മാത്രം ചികഞ്ഞെടുത്ത് അവതരിപ്പിച്ചത് അതിലെ പ്രമുഖമായ അന്തർധാര ഈ താളം ആയതുകൊണ്ടാണ്.    നല്ലതങ്കയിലെ ‘അമ്മതൻ പ്രേമസൌഭാഗ്യത്തിടമ്പേ’ യിൽ തുടങ്ങി, രണ്ടിടങ്ങഴിയിലെ ‘തുമ്പപ്പൂ പെയ്യണ പൂനിലാവിലൂ‘ടെ  “താമരത്തുമ്പീ വാ വാ” യിലൂടെ, “മലരേ…. “യിലും “മുക്കത്തെ പെണ്ണി“ലൂടെയും  നിലനിൽക്കുന്ന വാൽറ്റ്സ്   പൌരസ്ത്യവും പാശ്ചാത്യവുമായുള്ള സങ്കേതങ്ങളുടെ ഫ്യൂഷൻ ആണ് നമ്മുടെ പ്രിയപാട്ടുകൾ എന്ന്  എളുപ്പം ധരിപ്പിക്കുകയാണ് നമ്മെ. തനിമ എന്നത് ഒരു വിഷമം പിടിച്ച വാക്കാണ്.

ഈ ലിങ്ക് വാൽറ്റ്സിനെപ്പറ്റി മനസ്സിലാക്കാൻ ഉപകരിക്കും:

http://raagadevan.blogspot.com/2012/02/raajas-jazz-waltz.html

ക്ലാസിക്കൽ വാൽറ്റ്സിനു ഉദാഹരണം. അവസാനം ടെമ്പോയിലെ വേഗത സംഭ്രമാവസ്ഥ ഉളവാക്കാൻ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്:

https://www.youtube.com/watch?v=9yUAzBRnZkI

വേറൊരു ഉദാഹരണം: https://www.youtube.com/watch?v=mDL15Rox43c

ഹിന്ദിയിലെ  വാൽറ്റ്സ് കൃത്യമായി പ്രയോഗിച്ച രണ്ട് പാട്ടുകൾ:

https://www.youtube.com/watch?v=vBTcsTd2kF0

https://www.youtube.com/watch?v=BRR4mmRKwtI

നല്ലതങ്കയിലെ “അമ്മതൻ പ്രേമസൌഭാഗ്യത്തിടമ്പേ”:

https://www.youtube.com/watch?v=AdqqTCEyni4

 പച്ചപ്പനം തത്തേ ബാബുരാജിന്റെ ഒറിജിനൽ ട്യൂൺ:

https://www.youtube.com/watch?v=FHq_PqC_UIo

ആനന്ദഭൈരവിയും വാൽറ്റ്സും. റോക് സ്റ്റാർ:

https://www.youtube.com/watch?v=rdVSpYuPIJc

എം എസ് വിശ്വനാഥന്റെ “യാരതു യാരതു തങ്കമാ”:

https://www.youtube.com/watch?v=aNaScr3eqVA

എം എസ് വിശ്വനാഥന്റെ “അത്താൻ എന്നത്താൻ”:

https://www.youtube.com/watch?v=J6a8_HC7gz4

ഇളയരാജയുടെ “പരുവമേ പുതിയ പാടൽ പാട്“:

https://www.youtube.com/watch?v=yeBs2V0C4f0

പ്രകൃതിദർശനത്തിന്റെ സമർത്ഥസൂചകങ്ങൾ സിനിമാഗാനങ്ങളിൽ

       

        പ്രേമനാടകത്തിനു  ഉചിതാനുഭൂതിയണയ്ക്കാൻ  പ്രകൃതിയെക്കൊണ്ട് ബാക് ഡ്രോപ്  നിർമ്മിച്ചെടുക്കൽ  മാത്രമാണ്  സിനിമാഗാനങ്ങൾ സാധിച്ചെടുക്കുന്നത് എന്നൊരു പൊതു ധാരണയുണ്ട്. പ്രേമം, പരാജയം ഇവയൊക്കെ തിരനാടകങ്ങളുടെ പ്രധാന കാമ്പ് ആണെന്നത് സത്യമാണ്. പ്രകൃതിയിൽ ഇവയുടെ താദാമ്യങ്ങൾ ദർശിക്കുക എന്നത് കേവലവിനോദോപാധിയായ സിനിമയിൽ അനിവാര്യമായി വന്നുകൂടുകയും  പ്രേമഭാവങ്ങൾ പ്രകൃതിയിൽ നിന്നും നിർദ്ധാരണം ചെയ്തടുക്കുന്ന ഗാനങ്ങൾ ധാരളമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്തത് ഇക്കാരണം കൊണ്ടാണ്. “ഒരു പൂവിരിയുന്ന സുഖമറിഞ്ഞു” എന്നതിന്റെ ഭാവാർത്ഥത്തിൽ ഒതുക്കാം ഈ പ്രവണതാസാരങ്ങൾ. ഉത്ക്കടസംഘർഷങ്ങൾക്ക് മറുമരുന്ന് പ്രകൃതിയിൽ തേടുന്നതിന്റെ പൊരുളും മറ്റൊന്നല്ല. ‘സാഗരമേ ശാന്തമാക നീ’ എന്ന് നായകൻ പാടിപ്പോയാൽ കുറ്റം പറയാനാവില്ല.  എന്നാൽ പ്രപഞ്ചവും ജീവനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം ഉദാത്തീകരിക്കുകയും സ്പഷ്ടമാക്കുകയും സിനിമാഗാനങ്ങളുടെ ധർമ്മമാണെന്ന് കരുതാനാവില്ലെങ്കിലും അങ്ങനെ വന്നുഭവിക്കുന്നത് യാദൃശ്ചികമാണെന്ന് കരുതാനാവില്ല.   സഹസ്രദളസംശോഭിതനളിനം പോലെ മഹാഗഗനം , ആ തിരുനളിനപരാഗം ചാർത്തേണ്ടത്  അകമിഴിയാമരവിന്ദത്തിലാണ്, അതിന്റെ ദിവ്യസുഗന്ധം ആവാഹിക്കേണ്ടത് ആത്മദളങ്ങളിലും.  ഗാഢവും ദൃഢവുമാണ് പാടാൻ വേണ്ടി മാത്രം വിളക്കിയെടുത്ത ഗാനങ്ങളുടെ അകപ്പൊരുൾ.

            പ്രകൃതിയിൽ ദൈവസാ‍ന്നിദ്ധ്യം ദർശിച്ച്, അതിന്റെ ഭാഗമാണെന്നറിഞ്ഞ് സായൂജ്യം നേടുന്ന ഭാരതീയ ദാർശനികപദ്ധതിയുടെ അനുരണങ്ങൾ ഗാനരചയിതാക്കളെ ആകർഷിക്കാറുണ്ട്. കടുത്ത ചിന്താധാരകൾക്ക് ഇടമില്ല സിനിമാപരിസരങ്ങളിൽ; നേർപ്പിച്ചെടുക്കുകയേ വഴിയുള്ളു. എന്നാലും “ഒരു മലയുടെ താഴ് വരയിൽ ഒരു കാട്ടാറിൻ കരയിൽ താമസിക്കാൻ മോഹമെനിക്കൊരു താപസനെപ്പോലെ” എന്ന് തുറന്നു പറയുന്നതിന്റെ പിന്നിൽ ഈ ദർശനമാണ്.  കാലമാകും കലമാൻ ഉറങ്ങുന്ന കേളീമലർവനമാണവിടെ, മരവുരി ചുറ്റിയ കാടുകൾ ചൊല്ലും മർമ്മരമന്ത്രം കേൾക്കാനാണു പോകേണ്ട ത് എന്ന് ഉദ്ഘോഷിക്കുന്നു, കാൽ‌പ്പനികതയ്പ്പുറം പോകുന്ന യുക്തി. “കാട്ടുപൂവിൻ കല്യാണത്തിനു പാട്ടു പാടും മൈനകളേ, കൂട്ടു വരുമോ നാളെ ഞങ്ങടെ നാട്ടിലുണ്ടൊരു കല്യാണം”  “നീലക്കുട നിവർത്തീ മാനം എനിയ്ക്കുവേണ്ടി” എന്നൊക്കെയുള്ള സ്വാർത്ഥ ചിന്തയ്ക്ക് നേർ വിപരീതം ആണിത്. ‘കദളീവനത്തിൽ കളിത്തോഴനായ കാറ്റേ നീയുമുറങ്ങിയോ ‘ എന്ന മട്ടിലുള്ള ആത്സുഖാന്വേഷണ പരിവേദനത്തിനു മുൻപിൽ ഗാനരചയിതാവ് മാപ്പുസാക്ഷിയാകുകയാണ്.  സ്വന്തം സുഖസൌകര്യങ്ങൾക്ക് ആക്കം കൂട്ടാന്മാത്രം വിധിക്കപ്പെട്ടതല്ല പ്രകൃതി  എന്ന തിരിച്ചറിവ്  “എക്കോ സ്നേഹി” ആയ മനുഷ്യനെ സൃഷ്ടിയ്ക്കുന്നുണ്ട്, ഗാഡ്ഗിൽ റിപ്പോർടിനും  അപ്പുറമാണ് സിനിമാഗാനങ്ങളിലെ പ്രകൃതി ആദരവ്.

            പ്രപഞ്ചോൽ‌പ്പത്തിയും ഭൂമിയിലെ ഹരിതാഭയുടെ ഉറവിടവും അങ്ങനെ ആസ്റ്റ്രോഫിസിക്സും  ജ്യോതിശാസ്ത്രവുമൊക്കെ സിനിമാ ഗാനങ്ങളിൽ ഇടം പിടിയ്ക്കുക എന്നത് മലയാളത്തിലല്ലാതെ മറ്റ് ഭാരതീയഭാഷകളിൽ കാണാൻ സാദ്ധ്യതയില്ല.  ഇതിനൊപ്പം  തനിച്ചായിപ്പോകുന്ന മനുഷ്യന്റെ വിഹ്വലതകളും  ആശങ്കളും മിശ്രിതപ്പെടുത്തി കാൽ‌പ്പനികതയുടെ  തെളിനീരിൽ ചാലിച്ചാണ് ഗാനാമൃതം ഇറ്റിയ്ക്കുന്നത്.  പണ്ടു മനുഷ്യൻ ആദ്യമായി വന്നപ്പോൾ വിശ്വപ്രകൃതി വെറും കയ്യോട എതിരേറ്റതും കോടി യുഗങ്ങൾക്കകലേ  കാലം കൂടി ജനിയ്ക്കും മുൻപേ സൂര്യനിൽനിന്നൊരു ചുടു തീക്കുടമായി  ഭൂമി വേർപെട്ടതും പൊതുജനത്തിനു വിനോദത്തിനു സമർപ്പിക്കപ്പെടുന്ന പാട്ടിൽ കടന്നു കൂടുന്നത്  ചില്ലറക്കാര്യമല്ല.   ശൂന്യാകാശസരസ്സിൽ  വീണു തണുത്തു കിടന്നു മയങ്ങി ഉണർന്നവളാണു ഭൂമി, ഈറൻ ജീവകണങ്ങളെ വാരിച്ചൂടിയ ഭൂമി, ആ ഭൂമിയെ മനുഷ്യനാണു അഷ്ടൈശ്വര്യസമൃദ്ധികൾ ചൂടിച്ചത്. ഭൂമി സനാഥയായതോ സങ്കൽ‌പ്പങ്ങൾക്കു ചിറകുകൾ കിട്ടിയപ്പോഴാണ്.  സൌരയൂഥത്തിൽ വിടർന്ന കല്യാണസൌഗന്ധികം തന്നെ ഭൂമി എന്ന് തീർച്ചപ്പെടുത്തുന്നത് ഈ സങ്കല്പത്തിൻ പൂവ് വിടരുന്നതു കൊണ്ടാണ്. പ്രകൃതി വിടർന്നു വികസിച്ചത് മനുഷ്യസാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ടും ഭാവനാവികാസവിലാസം കൊണ്ടും ആണെന്ന് ഉദ്ഘോഷിക്കുന്ന കവി യുക്തിചിന്ത വെടിഞ്ഞു എന്ന് കരുതേണ്ടതില്ല, മനുഷ്യന്റെ കല്പനാശക്തിയ്ക്കും  ചിന്താപദ്ധതികൾക്കും ഉദാത്തവും അഗ്രഗണ്യവുമായ സ്ഥാനം കൊടുക്കാനുള്ള തിടുക്കം എന്നേ കരുതാനുള്ളു. പ്രപഞ്ചത്തെ ഉള്ളം കയ്യിലൊതുക്കാനുള്ള  ആശയും വിദ്യയും  അനുബന്ധമായിട്ടുണ്ടെന്നത് ഈ ഉൾക്കാഴച്ചയുടെ മറുപുറം. പതിനാലാം രാവുദിച്ച ത് മാനത്തല്ല കല്ലായിക്കടവത്താണ് എന്നത് വെറും വാശിയായിക്കണക്കാക്കാൻ വയ്യ.

                        എന്നാൽ  പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ ഗഹനതയിൽ അനന്തമായ ഇരുളിന്റെ ഏകാന്തതയിൽ ഒറ്റപ്പെട്ടു പോകുമെന്ന പേടി തീക്ഷ്ണമായുണ്ട് കവിയ്ക്ക്. “ഗഗനമേ ഗഗനമേ ഗഹന ഗഹനമാം ഏകാന്തതേ” എന്ന്  ഉറക്കെ വിളിച്ചുപോകാൻ പ്രേരിപ്പിക്കയാണ് ഈ വിഹ്വലത.  ഈ ഏകാന്തതയിൽ  നിശബ്ദതയുടേ ഭൂതോദയം പോലെ , കത്തുന്ന കണ്ണുമായ് ക്ഷീരപഥത്തിലെ രാത്രിഞ്ചരനെപ്പോലെ നിൽക്കുന്ന മൂകനക്ഷത്രത്തെ കണ്ടിട്ട് ഭൂമിയ്ക്ക് “പേടി പേടി പേടി” എന്ന് അലറി വിളിച്ചു പോകുകയാണ് കവി. കാലത്തിൻ തേരിൽ നിന്നൊരു പെൺപൂവിനെ കൈനീട്ടി വാങ്ങിച്ചാൽ  ഈ പേടിപ്പെടുത്തുന്ന സ്വരൂപം മാറി താരള്യവും  പ്രണയലാവണ്യവും കൈവ രുമത്രേ. കാരണം  ഭൂമിയിൽ കല്ലിനു പോലും ചിറകുകൾ നൽകിയാണ് കന്നിവസന്തം വന്നുപോകുന്നത്.  ഊർവ്വരതയുടെ ലാക്ഷണികമാനത്തിൽ ഭൂമിയെ വീക്ഷിയ്ക്കാനാണ് ഗാനരചയിതാൾക്ക് കമ്പം. ഭൂമിദേവി പുഷ്പ്പിണിയാകുന്നതും അതോടേ കാമദേവന് ഉത്സവമാകുന്നതും  നൃത്തത്തിനുള്ള പാട്ട് വരികൾ ആകുന്നത് അതിലെ മുഴുപ്പിച്ച ശൃംഗാരം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാനല്ല. ഇതേ ഊർവ്വരതാവേശം “അക്കാണും മാമല വെട്ടി വയലാക്കി ആയിരം വിത്തെറിഞ്ഞേ  അക്കാരിയം നിന്റെ ഓമനപ്പാട്ടിന്റെ ഈണമാണെൻ കിളിയേ” എന്ന് കവിയെക്കൊണ്ട് പാടിപ്പിച്ചു പോയെങ്കിൽ അതിൽ വിസ്മയത്തിനവകാശമില്ല.

            പ്രപഞ്ചപ്രതിഭാസങ്ങളെ ഭൂമിയിലെ നിത്യസംഭവങ്ങളായി കാണുന്ന ലാളിത്യയുക്തി പണ്ടേയ്ക്കു പണ്ടേ നമുക്ക് പ്രിയകരമാണ്-കടംകഥകൾ വഴി. “ആനകേറാമലയിൽ ആളുകേറാമലയിൽ ആയിരം കാന്താരി പൂത്തിറങ്ങി” എന്നമാതിരി  പ്രപഞ്ചരഹസ്യങ്ങൾ നമുക്ക് എളുപ്പം പിടികിട്ടാവുന്ന സംഭവങ്ങളാണെന്ന്  വിളിച്ചോതുകയാണ്  കളിയെന്നു തോന്നുന്ന കാര്യങ്ങൾ. പ്രകൃതിപ്രതിഭാസങ്ങൾ മനുഷ്യചര്യകളുടെ സമാന്തരങ്ങളാണെന്നുള്ള പ്രഖ്യാപനം   കവിതകൾക്ക് ചമത്ക്കാരഭംഗി ഏറ്റുന്നത് സാർവ്വലൌകികമാണു താനും. ‘കൊട്ടും ഞാൻ കേട്ടില്ല കുഴലും ഞാൻ കേട്ടില്ല…’എന്നമട്ടിൽ  പ്രകൃതിയുടെ കാര്യകലാപങ്ങളെ സ്വന്തം പ്രത്യക്ഷജ്ഞാനവുമായി സംയോഗിപ്പിച്ച്   ഈണവും ലയവും ഇണക്കിയെടുക്കുമ്പോഴുള്ള ആസ്വാദ്യതയുടെ മാധുര്യമാണ് സിനിമാഗാനങ്ങളിലെ സ്ഥാനാന്തരണത്തിൽ ഊറിക്കൂടുന്നത്. നിലാവും നക്ഷത്രങ്ങളും  പൂനിറയുന്ന മുല്ലപ്പന്തലും കുയിൽ‌പ്പാട്ടും  പാലപ്പൂമണവും ഒക്കെ ഗാനത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് കല്യാണാഘോഷത്തിന്റെ അനുരണനങ്ങളായാണ്. ജഗദ് സ്വരൂപവിലാസങ്ങൾ നമ്മുടെ വീട്ടുമുറ്റത്തെ ആഘോഷമാക്കുന്നതാണ് നമുക്കിഷ്ടം. ‘നാഴൂരിപ്പാലുകൊണ്ട് നാടാകേ കല്യാണം’ എന്ന വ്യംഗത്തിലാണ് രസാസ്വാദനത്തിന്റെ കാമ്പ്. മുരിക്കിൻപൂക്കൾ വീണുകിടക്കുന്നത് മുറുക്കിത്തുപ്പിയാതെണെന്ന് കരുതുന്നത് കുട്ടികൾ മാത്രമല്ല.  

             പ്രണയിനിയുടെ രൂപലാവണ്യവും ഭാവഹാവാദികളും  പ്രകൃതിയിൽ ദർശിക്കുകയും സ്മൃതിമാൻ, ഭ്രാന്തിമാൻ, സസന്ദേഹം എന്നു വേണ്ട പല അലങ്കാരങ്ങളും വാരിക്കോരി ഉപയോഗിക്കുക എന്നതും ഗാനരചിയാതാക്കളുടെ നിത്യവ്യവഹാരാരമായത് സിനിമ  ഒരു ലാവണ്യകല യായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടതുകൊണ്ടാണ്. എത്ര സമുദ്രഹൃദന്തം ചാർത്തീ  ഇത്രയും നീലിമ നിന്റെ കണ്ണിൽ എന്ന് പ്രകൃതിയെ അവളുടെ ലാവണ്യത്തിൽ സംക്രേന്ദ്രിതമാക്കിയാലും പോരാ ‘ഏതിനൊടേതിനോടുപമിക്കും ഞാൻ“ എന്ന സന്ദേഹവും മറ്റു  സംശയങ്ങളും  പിന്നെയും ബാക്കിയാണ്..  “മുറുക്കിച്ചുവന്നതോ മാരൻ മുത്തിച്ചുവപ്പിച്ചതോ മുക്കുറ്റിപ്പൂവേ..”എന്ന മട്ടിൽ പ്രകൃതിയുടെ ലീലാവിലാസങ്ങൾ നായികയിൽ സ്വാംശീകരിക്കപ്പെടാനുള്ള തത്രപ്പാടിന്റെ പാട്ടുകൾ  നൂറുകണക്കിനാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഈ പരിധികൾ എല്ലാം വിട്ട് പ്രകൃതിദർശനത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളിൽ കാമിനി തന്നെ പ്രത്യക്ഷമാകുന്ന രൂപകാതിശയോക്തി  പ്രണയദാഹത്തിനു തെല്ലൊരു ശമനം നിർവ്വഹിക്കുന്നുണ്ടാകണം. അതുകൊണ്ടാണ് തളിർമരമിളകുന്നത് അവളുടെ തങ്കവള കിലുങ്ങന്നത് മാത്രമായി  കാമുകന് തോന്നുന്നത്.  അതുകൊണ്ടാണ് പൂഞ്ചോലക്കടവിൽ പാദസരം കിലുങ്ങുകയും പാലൊളിച്ചന്ദ്രികയുടെ തനിമ നഷ്ടപ്പെടുത്തി അവളൂടെ മന്ദഹാസം മാത്രമാക്കുകയും പാതിരാക്കാറ്റിൽ പട്ടുറുമാലിളകുന്നതും അതിസാധാരണമായി  സംഭവിച്ചു പോകുന്നത്. എന്നാൽ  ഈ സുന്ദരിയിൽ നിന്നും പ്രകൃതി ക്ക് ചിലതെല്ലാം തിരിച്ചു പിടിയ്ക്കാനുള്ള സൌജന്യങ്ങളും കവി നൽകിയിട്ടുണ്ട്. പ്രപഞ്ചസൌന്ദര്യത്തിന്റെ ഉറവിടം തട്ടത്തിൻ മറയത്തു തന്നെയാണത്രെ. അഞ്ചുസ്വരങ്ങളും പോരാതെ മന്മഥൻ അവളുടെ ചിരി സായകമാക്കുന്നു, ഏഴുസ്വരങ്ങളും പോരാതെ ഗന്ധർവ്വൻ അവളുടെ തേൻമൊഴി സാധകമാക്കുന്നു. ഏഴുനിറങ്ങളും പോരാതെ മഴവില്ല്  അവളുടെ കാന്തി  നേടാൻ ദാഹിയ്ക്കുകയാണ്. നീലിമ തെല്ലും പോരാതെ വാനം അവളുടെ മിഴിയിൽ കുടിയിരിക്കാനും തീരുമാനിക്കുന്നു.  പ്രകൃതിയേത് പ്രണയിനിയേത് എന്ന് ഇനി ചികഞ്ഞുനോക്കിയിട്ട് കാര്യമില്ല.

             പ്രകൃതിയ്ക്കും ഇണകളുടെ മോഹാവേശങ്ങൾക്കും ത്രിമാന രൂപം നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്ന അദ്ഭുതവൃത്തി ചില പാട്ടുകളിൽ  ഉണർന്നെഴുന്നുണ്ട്. ശ്രീകുമാരൻ തമ്പിയുടെ “പൊൻ വെയിൽ മണിക്കച്ച അഴിഞ്ഞു വീണു” എന്ന ഗാനത്തിൽ പ്രത്യേകിച്ചും.   കണ്ണന്റെ മന്മഥലീലാവിനോദങ്ങൾ അനുകരിയ്ക്കുന്ന പ്രകൃതിയെ പ്രിയതമയിലേക്ക് ആവാഹിക്കാനുള്ള നായകന്റെ ഉദ്യമമാണ് ഗാനപ്രമേയം. രതിലീലയ്ക്കു തയാറാകാ‍ാനുള്ള ക്ഷണം പ്രകൃതിസൂചകങ്ങളിൽക്കൂടിയാണ് നായകൻ വെളിവാക്കുന്നത്. ‘പ്രകൃതി ഇതാ വിവസ്ത്രയാകുന്നു എന്തുകൊണ്ടു നീയും ഇല്ല’ എന്ന ചോദ്യം ഗാനരചയിതാവ് ഒളിപ്പിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്നത് അതീവപാടവത്തോടെയാണ്. പ്രണയബദ്ധരായ മൂന്നു ഇണകളാണ് ഈ ഗാനത്തിൽ. കണ്ണനും രാധയും, രാധയെപ്പോലെ രതിയ്ക്കു തയാറാകുന്ന സുന്ദരി വനറാണി, പിന്നെ കഥാനായകനും നായികയും. സമയം സന്ധ്യയാവുകയാണ്. വെയിൽ മങ്ങുന്നത് പൊൻ മണിക്കച്ച അഴിഞ്ഞുവീഴലാണ്, സ്വർണ്ണപീതാംബരം ഉലഞ്ഞു വീഴലാണ്. സന്ധ്യാവേളയിലെ സിന്ദൂരവർണ്ണം അവളുടെ മുഖം തുടുക്കലാണ്, വനറാണിയും സന്ധ്യയും കാളിന്ദിയും രതിലീലാമോഹാവേശിതരായി സ്വയംസമർപ്പണത്തിനൊരുങ്ങുകയാണ്. സന്ധ്യ ഒരു ഗോപസ്ത്രീ തന്നെ. നക്ഷത്രങ്ങൾ ഉദിച്ചത് അവളുടെ ചെന്തളിർ മേനിയിലെ നഖക്ഷതങ്ങൾ തന്നെ. നിലാവിൽ മന്ദതയാർന്ന തെല്ലു നിശബ്ദയായ കാളിന്ദിയാകട്ടെ നൂപുരങ്ങൽ അഴിച്ചു വച്ച് മയക്കത്തിലാകുന്നതാണെന്നാണ് നായികയെ ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തുന്നത്. മന്മഥലീലയ്ക്ക് അനുയോജ്യപശ്ചാത്തലമൊരുക്കുകയല്ല പ്രകൃതി, മന്മഥലീല കൊണ്ടാടുക തന്നെയാണ്. വിജൃംഭിതയായ പ്രകൃതി കാമമുണർത്താൻ പര്യാപ്തം. പ്രകൃതിയുടെ ഈ കാമസംത്രാസം പ്രണയിനിയിൽ മോഹാവേശമുണർത്തുമെന്ന്, കണ്ടു കണ്ടു കൊതി കൊണ്ടു നിൽക്കുമെന്ന് മാത്രമല്ല, മണിക്കച്ച അഴിച്ച അവൾ തന്റെ രതിവീണയാകുമെന്ന് കൂടിയാണ് പ്രത്യാശ. അവൻ സ്വയം രാജീവനയനനാകുകയും അവൾ രാധികയുമായാൽ കണ്ണന്റെ മാറിൽ വനമാലയായി പറ്റിച്ചേരാം. ശ്രീകുമാരൻ തമ്പി ബിംബ-പ്രതിബിംബങ്ങൾ മിഴിവോടെയും യുക്തിസഹമായുമാണ് വിന്യസിച്ചിട്ടുള്ളത്. സാ‍ധാരണ സിനിമാഗാനങ്ങളിൽ കാണാത്തതാണ് ഇതിലെ കാവ്യസങ്കേതനിലകൾ.

            എന്നാൽ പ്രത്യക്ഷകാമിനി  വേണമെന്ന് നിർബ്ബന്ധമുണ്ടോ? ഇല്ല തന്നെ. പ്രകൃതി തന്നെ  പ്രണയിനി ആയാൽ പോരേ? മതി. “പ്രകൃതീ യുവതീ രൂപവതീ നിന്നോടെനിക്കുള്ള ഹൃദയവികാരം പ്രേമം പ്രേമം” എന്ന് ഉദ്ഘോഷിക്കുവാൻ നായകനു യാതൊരു മടിയുമില്ല. പ്രകൃതിസൌന്ദര്യം നിരുപമമാണെന്നും പ്രേമപ്രഹർഷത്തിനു മറ്റൊരു പോം വഴി വേണ്ടെന്നുമുള്ള ലളിതചിന്തയുടെ വിസ്താരണം  തന്നെയാണ്  ഈ പ്രകൃതിപ്രേമത്തിനു നിദാനം. ഈ പ്രപഞ്ചത്തെ മുഴുവൻ ഞാൻ സ്നേഹിക്കുന്നു എന്ന മട്ടിലുള്ള കാടടച്ചുള്ള വെടിവെപ്പല്ലിത്.  അവളുടെ ഉഷസ്സുകൾ, ത്രിസന്ധ്യകൾ, രാത്രികൾ, രാഗിണിപ്പൂക്കൾ ഒക്കെ അവന്റെ അനുഭൂതികൾക്ക് നിറം പകരാനായുണ്ട്.  “നിന്റെ മൃദുസ്വരം നിന്റെ മധുസ്മിതം നിന്റെ ലജ്ജയിൽ മുങ്ങിയ മൌനം  അവയുടെ മണിമഞ്ജുഷങ്ങളിൽ നിന്നു ഞാൻ ആയിരം സ്വപ്നങ്ങൾ കവർന്നെടുത്തൂ, അനുരാഗത്തിനു കടം കൊടുത്തൂ” എന്നൊക്കെയാണ് ഈ ഉൽക്കടാവേശം അവനെക്കൊണ്ട് പാടിയ്ക്കുന്നത്.  ഇതൊരു ഭ്രാന്തൻ ചിന്തയായി മാറി  “പ്രകൃതീ പ്രകൃതീ പ്രകൃതീ  പതിനേഴു തികയാത്ത യുവതീ…നിന്നോടെങ്ങനെ യാത്ര പറഞ്ഞു മടങ്ങും ഞാൻ,  നിന്നെ സ്വപ്നം കാണാതെങ്ങനെ നിദ്രയിൽ അലിയും ഞാൻ” എന്നു  ദീനവിലാപം വരെ  ചെയ്യുന്നുണ്ട് നായകൻ മറ്റൊരു സിനിമയിൽ.  പ്രകൃതി-പുരുഷ ദ്വന്ദവും അവയുടെ സംയോഗവും അർദ്ധനാരീശ്വരസങ്കൽ‌പ്പവും ഭാരതീയർക്ക് സ്ഥിരപരിചിതമാണ്, സിനിമാപ്പാട്ടിലും ഇവയൊക്കെ വന്നു കയറിയാൽ അദ്ഭുതപ്പെടാനില്ല. ഉദാത്തചിന്തകൾ അവയുടെ ക്ലിഷ്ടതകൾ വെടിഞ്ഞ് അതിസാധാരണവും ലളിതവും ആക്കി മാറ്റിയ ഗാനരചയിതാവിനെ നമ്മൾ നമിച്ചുപോകുന്നത് ഇവിടെയാണ്. കിളിയെക്കൊണ്ട്  പ്രൌഢഗംഭീരമായ ആദ്ധ്യാത്മിക കൽ‌പ്പനകൾ  ലാളിത്യത്തിത്തിന്റെ തേനിറ്റിച്ച് പാടിച്ച കവിയുടെ മഹത് പാരമ്പര്യമുള്ള നമുക്ക് ഇത് തീരെ അന്യവുമല്ല.

             പ്രകൃതിപ്രേമം നായകന്റെ കുത്തക മാത്രമാണെന്നു കരുതിയാൽ തെറ്റി.  പ്രകൃതിയിലെ തുറസ്സിൽ വിലയനം പ്രാപിക്കുന്ന നായിക  പ്രണയത്തിന്റെ കുരുക്കിൽ‌പ്പെട്ട് കാമുകദർശനത്തിൽ ഒതുങ്ങിപ്പോകുന്നവളല്ല. കുറച്ചുകൂടെ വിശാലമാണ് അവളുടെ കാഴച്ചപ്പാടുകൾ. ഏലമണിക്കാടുചുടി ഓടിയെത്തും കാറ്റ് അവളുടെ സഖിയാണ്, സഖിയുടെ മെയ്യിൽ ആകട്ടെ പൊന്നിലഞ്ഞിപ്പൂമണം, വിയർപ്പിലോ ചന്ദനത്തിൻ കുളിർമണം . ഒളിച്ചിരിയ്ക്കാൻ വള്ളിക്കുടിൽ ഒരുക്കി വച്ചവളാണ് വനാന്തരം.  തോഴികളായ  മുല്ലയും മുക്കുറ്റിയും അവൾ കഥ പറയുമ്പോൾ മൂളിക്കേൾക്കാത്തതിൽ ആകുലതയുള്ളവളാണവൾ.. “തൊട്ടാവാടീ നിന്നെയെനിക്കെന്തിഷ്ടമാണെന്നോ“ എന്ന് ഹൃദയം തുറക്കുന്നുണ്ട്.  പക്ഷേ ഈ വന്യതയ്ക്ക് ഇരുളും വെളിച്ചവും പോലെ വിപരീത മുഖങ്ങൾ ഉണ്ടെന്ന തിരിച്ചറിവ് അവൾക്കുണ്ട്. പകലൊളിയിൽ വനമൊരു പരമശാന്തി മന്ദിരം  കാവൽ നിൽക്കും വൻ തരുക്കൾ നാമം ചൊല്ലും താപസർ  രാവു വന്നു കേറിയാൽ കൂരിരുളിൻ ഗഹ്വരം  മൂടുപടം മാറ്റിയലീ കാടുമൊരു രാക്ഷസൻ എന്നാണവളുടെ വ്യതിരിക്തബോധം അവളെക്കൊണ്ട് പാടിയ്ക്കുന്നത്.

             പുരുഷനും പ്രകൃതിയും ഉൾച്ചേർന്നാണ് ജീവലോകത്തിന്റെ സത്ത ഉരുത്തിരിയുന്നത്. പ്രകൃതിയാണ് ശക്തി. പുരുഷനാകട്ടെ ബീജപ്രദായകൻ. പരസ്പരപൂരകങ്ങളാണിവ. സിനിമാഗാനങ്ങളിൽ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും കാണപ്പെടുന്നുണ്ട്  ഇത്തരം പൊരുളുകൾ. പ്രകൃതിയ്ക്ക് മാതൃബിംബം കൽ‌പ്പിക്കുന്നതും സാധാരണം തന്നെ. “ അമ്മേ പ്രകൃതീ ഉഗ്രരൂപിണീ മൂലകാരിണീ സൃഷ്ടിസംഹാരിണീ” (കാട്ടിലെ പാട്ട്-മുല്ലനേഴി)  എന്നിങ്ങനെ ഭയവും ഭക്തിയും കലർന്ന ആരാധന സുവിദിതമാണ്.  “വ്യർത്ഥയാത്രയിൽ ഏതോ സന്ധ്യയിൽ അർത്ഥമറിഞ്ഞൂ  സത്യമറിഞ്ഞൂ   പിന്നെയും ഭ്രൂണമായ് നിന്റെ ഗർഭാശയത്തിൽ “ എന്ന  പ്രകൃതിയുമായുള്ള പൊക്കിൾക്കൊടി ബന്ധം പൂർണ്ണമായും അംഗീകരിച്ച് അടിയറവ് പറയുകയാണ് കവി. ഭാരതപ്പുഴ അമ്മ/ദേവി ഏകഭാവം കൈക്കുള്ളുന്നത് നമുക്ക് “അമ്മേ നിളാദേവി നിൻ മടിത്തട്ടിൽ” വഴി  പരിചയമാണ്.  മേനിയിൽ പുഷ്പാഭരണം ചാർത്തി മോഹിനിയാട്ടം നടത്തിയവളാണീ അമ്മ, സാഹിത്യം കലകൾ ഇവയൊക്കെ പ്രദാനസ്രോതസ്സുമാണ്. എന്നാൽ കണ്ടാലറിയാതെ വിവശയായതെന്തേ എന്ന ചോദ്യമാണ് കവിക്കു പ്രധാനമായും ചോദിയ്ക്കാനുള്ളത്.

                                    ഈ പുഴയും സന്ധ്യകളും പ്രണയിനിയുടെ ഓർമ്മകളിൽ ഒതുക്കപ്പെടുന്നത്  മോഹമുഗ് ദ്ധനായ നായകനു ചേരുമെന്നതിൽ സംശയമില്ല. എന്നാൽ പിന്നെയുമൊഴുകുന്ന ആലുവാപ്പുഴ സ്നിഗ്ധമധുരമായ ഓർമ്മകളോട് ബന്ധിപ്പിച്ചു തന്നെ നിലനിൽക്കണമെന്നില്ല. ആകുലതളാണ് ഏറെ. ഈറനായ നദിയുടെ മാറിലെ നീർക്കുമിളകളിൽ വേർപാടിന്റെ വേദനയുണ്ടാകാൻ സാദ്ധ്യതയുണ്ട്. ഈ നിലാവും ഈ കുളിർകാറ്റും ഈ പളുങ്കു കൽ‌പ്പടവുകളും ഇനിഓർമ്മകൾ മാത്രമാവാൻ പോകുകയാണെന്ന് ഗദ്ഗദത്തോടെ മാത്രം അറിയുകയാണ് അയാൾ. ഒഴുകിയൊഴുകിയൊഴുകിയിങ്ങനെ പുഴയെവിടെ പോണൂ എന്ന് വിസ്മയിച്ച പ്രണേതാക്കളിലെ നായികയ്ക്ക്  പുഴയായ് ഒഴുകീ ഞാൻ എന്ന തോന്നൽ വരുന്നത് പ്രേമാവേശത്താൽ തന്നെ. ‘നദികൾ നദികൾ നദികൾ  നാണം കുണുങ്ങികൾ  നദികൾ‘  അവൾക്ക് സർവാംഗസുന്ദരികളായ സഖികൾ തന്നെ.  പുഴയുടെ ഈ മനുഷ്യരൂപാന്തരണം ഭാവനാവിസ്തൃതമാകുന്നുമുണ്ട് പലപ്പോഴും. വെളുക്കുമ്പ പുഴയൊരു കളിക്കുട്ടി, വെയ്ലത്തു പുഴയൊരു മണവാട്ടി, കാറ്റത്തു പുഴയൊരു കിറുക്കത്തി, അന്തിയ്ക്കിവളൊരു മുതുമുത്തി  ഇങ്ങനെപോകുന്നു പുഴയുടെ വളർച്ച—വാർദ്ധക്യദശകൾ. പുഴ എന്ന ബിംബം മലയാളസിനിമാഗാങ്ങളിൽ ആഭിമുഖ്യം സ്ഥാപിക്കുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണം ഇതേ സിനിമയിൽ (റോസി) വേറേ രണ്ടു പുഴ/തോണിപ്പാട്ടുകൾ (ചാലക്കുടിപ്പുഴയും വെയിലിൽ ചന്ദനച്ചോലയെടീ, അല്ലിയാമ്പൽക്കടവിൽ അന്നരയ്ക്കു വെള്ളം) ഉണ്ടെന്ന സത്യമാണ്.   പുഴയുടെ കല്യാണം  ആഘോഷിക്കപ്പെടേണ്ടതു തന്നെ, ഉജ്ജ്വലമായ് രേഖാചിത്രങ്ങളാലാണ്    അത് ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. മഴവില്ലിനജ്ഞതവാസം കഴിഞ്ഞ്  മണിമുകിൽ തേരിലിറങ്ങി  മരതകക്കിങ്ങിണിക്കാടുകൾ  പുളകത്തിൻ മലരാടചുറ്റിയൊരുങ്ങി ഉത്സാഹത്തിമിർപ്പിൽ ഉൾച്ചേരുകയാണ്.  പുഴയുടെ ആദ്യത്തെ രാത്രിയിൽ മതിലേഖ പുതിയ പാൽക്കിണ്ണം സമ്മാനം നൽകുന്നുമുണ്ട്. പണ്ട് പൊന്നാനിപ്പുഴയിൽ വീണു പോയ കന്നിരാവിൻ കളഭക്കിണ്ണമാണോ ഇത്?

             എന്നാൽ മാനസികവ്യഥകൾക്ക് സമാന്തരം കണ്ടെത്തി ആശ്വാസമേകാൻ പുഴയെ ആശ്രയിക്കാം സിനിമാഗാനരചയിതാൾക്ക്. കരയുന്നോ പുഴ ചിര്യ്ക്കുന്നോ എന്ന ആശങ്ക അസ്ഥാനത്തല്ല ഇക്കാലത്ത്. കൈവഴികൾ പിരിയുന്നത് പുഴയ്ക്കിഷ്ടമായിട്ടാണോ എന്ന ചോദ്യം അസ്ഥനത്താക്കിക്കൊണ്ട് പുഴ കരയുകയാണോ എന്ന് ഇന്ന് ചോദിക്കുന്നത് അതിലെ മാലിന്യങ്ങളുടെ ഉയരുന്ന തോത് അമ്പരിപ്പിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ്, വാരിമാറ്റപ്പെടുന്ന വെള്ളാരമണൽത്തരികളെ ഓർത്തിട്ടാണ്.  പെരിയാറേ പർവ്വതനിരയുടെ പനിനീരേ കുളിരും കൊണ്ട് കുണുങ്ങി നടക്കുന്ന നീ  നാടാകെത്തെളിനീരു നൽകേണം നാടോടിപ്പാട്ടുകൾ പാടേണം എന്ന് ആലുവാ ഭാഗത്തെ പെരിയാറിനെ നോക്കി ആരും പാടുകയില്ല ഇന്ന്. പുഴകൾ മലകൾ പൂവനങ്ങൾ ഭൂമിയ്ക്കുകിട്ടിയ സ്ത്രീധങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ചൊല്ലുകൾ വിരോധാഭാസങ്ങളായിത്തീരുന്നത് നോക്കി നിൽക്കുയാണ് നമ്മൾ.

                         അനാഥമായിപ്പോകുന്ന വ്യഥിതഹൃദയം ആശ്രയവും ആശ്വാസവും തേടുന്നത്  മഴ, പുഴ, പൂവ്, കായ്, കായാമ്പൂ എന്നിങ്ങനെ കണ്ടപത്രാദി വസ്തുക്കളിൽ ആകുന്നത് മറ്റൊരാശ്രയം ഇല്ലാഞ്ഞിട്ടാണ്. ഓ മുകിലേ വിണ്ണിലായാലും കണ്ണീരു തൂകുന്നു നീ എന്ന പരിതാപം ഓതുന്ന നഷ്ടാത്മാവ്,  ആ തേങ്ങലിനു പ്രകമ്പമാനം കൂട്ടി ‘വാർമുകിലേ താഴെ വരൂ‘, ‘സ്വർണ്ണമുകിലേ സ്വപ്നം കാണാറുണ്ടൊ‘, ‘പെയ്യാതെ പോയ മേഘമേ‘ എന്നിങ്ങനെ ആർത്തലച്ച് നിരാശാഗർത്തത്തിൽ നിന്നും ഭാവനയുടെ തുണകൊണ്ട് മാത്രം അത്യുപരിതലത്തിൽ എത്തിപ്പെടാൻ ശ്രമിക്കാറുണ്ട്.   വാർമുകിലേ വാനിൽ നീ വന്നു നിന്നാൽ ഓർമ്മകളിൽ  ശ്യാമവർണ്ണൻ കളിയാടി നിൽക്കും, കദനം നിറയും എന്ന് അവൾക്ക് ഉറപ്പാണ്.  എന്നാൽ താമസിയാതെ പെയ്യുന്ന മഴ പ്രണയമണിത്തൂവൽ പൊഴിക്കുന്നതും  പ്രിയചുംബനങ്ങൾ പൂന്തേൻ മഴയായി തോന്നുന്നതും  ഇതേ നായികയ്ക്കു തന്നെയാണ്.  തോരത്ത മോഹം ഈ മഴ എന്നു വരെ അവൾ പാടിപ്പോകയാണ്.   പ്രണയത്തിനായ് മാത്രമെരിയുന്ന  ജീവന്റെ തിരികളുണ്ടാത്മാവിനുള്ളിൽ എന്നത് സമർത്ഥിക്കപ്പെടുന്നത്   മഴകൊണ്ടു മാത്രം മുളയ്ക്കുന്ന വിത്തുകൾ ചിലതുണ്ട് മണ്ണിൻ മനസ്സിൽ എന്നതു സ്ഥിരീകരിച്ചു കൊണ്ടാണ്.

             അന്തിമമായും അനിവാര്യമായും പ്രകൃതിയിൽത്തന്നെയാണ്  മനുഷ്യന്റെ നിതാന്ത അഭയം. അത് നിത്യപ്രണയം ആണ്.  പ്രകൃതിയുടെ വിലാസവിന്യാസങ്ങൾ നമ്മുടെഹൃദയത്തുടിപ്പുതന്നെ എന്ന് സിനിമാഗാനങ്ങൾ  വിളിച്ചോതുന്നത് അവയുടെ ധാർമ്മികോദ്ദേശത്തിനും അപ്പുറമുള്ള കുന്നിൻപുറത്തുള്ള മിന്നലാട്ടമാണ്. “നൃത്യതി നൃത്യതി ജീവപ്രപഞ്ചം… പ്രകൃതീ നിത്യപ്രണയമയീ  നീയാം അഭയം തിരയും പഥികൻ വരവായ് ഹൃദയാഞ്ജലിയോടെ“  എന്ന് ഗാനരചയിതാവ് പാടിപ്പോകുന്നത് ആകസ്മികമായല്ല്ല.

“നിറങ്ങൾ തൻ നൃത്തം…” ഭൂതാവേശപ്പെടുത്തുന്ന പാട്ട്

    

http://www.youtube.com/watch?v=XbcJP865BTw

          Haunting എന്നു തന്നെ പറയണം ഈ പാട്ടിനെപ്പറ്റി. ഒരു തവണകേട്ടാൽ വിടാതെ പിടികൂടും. ആവർത്തിച്ചു വരുന്ന ഈരടികൾ ഒരേ ഫോക്കസിലേക്ക് എത്തിയ്ക്കുന്നരീതിയിലാണ് എം. ബി. ശ്രീനിവാസന്റെ വിദഗ്ധ കമ്പോസിങ്. ജോഗ് രാഗത്തിന്റെ ആർദ്രത മുഴുവൻ ആവാഹിച്ച് സ്ഫുരിപ്പിക്കുന്ന വിരഹനൊമ്പരങ്ങൾ എസ് ജാനകിയാണ് ശോകസങ്കീർത്തനമാക്കുന്നത്. ചങ്കിൽ കൊളുത്തി വലിയ്ക്കുന്ന വരികളാണ് ഒ എൻ വി നമുക്കു മുന്നിലേക്ക് ഇട്ടു തന്നിരിക്കുന്നത്. സ്വന്തം ജീവിതത്തിന്റെ സന്നിഗ്ദ്ധാവസ്ഥയെക്കുറിച്ച് ഒരു നിമിഷം ചിന്തിച്ചിരിക്കാത്തവർ ആരുമില്ല. അത് “അലിഞ്ഞലിഞ്ഞുപോം അരിയ ജന്മമാം പവിഴദ്വീപിൽ ഞാൻ ഇരിപ്പതെന്തിനോ” എന്നായി ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുമ്പോൾ സാർത്ഥകവും സാത്മീയവുമാവുകയാണ്.

          എപ്പോഴേ അണയാവുന്ന  അഗ്നിനാളമാണെന്നാണ് നായികയുടെ ആത്മവിലാപം. ഓരോ ഋതുക്കളും കടന്നു പോകുന്നു , പദസ്വനത്തിന്റെ കാതോർക്കലിലും ഓർമ്മ യുടെ കിളുന്നു തൂവൽ തഴുകളിലും വ്യർത്ഥമാകുകയാണ് അവളുടെ അരിയ ജന്മം. അതൊരു പവിഴദ്വീപുപോലെ അലിഞ്ഞലിഞ്ഞു പോകുകയാണു താനും. മറഞ്ഞ പക്ഷികൾ വിട്ടും വച്ചു പോയ തൂവലുകളാണ് അവളുടെ ഓർമ്മകൾ. സന്ധ്യകൾ ചമച്ച വർണ്ണ നൃത്തം മണ്ണിൽ നിന്നും ഒഴിഞ്ഞു പോയിരിക്കുന്നു, ഇനി അവ പുനർജ്ജനിക്കുമോ?

          ഷാജീയെം സംവിധാനം ചെയ്ത ‘പരസ്പരം’എന്ന ചിത്രത്തിലെ പാട്ടാ‍ണിത്. പാട്ടിന്റെ കമ്പോസിങ് പശ്ചാത്തലത്തെപ്പറ്റി അദ്ദേഹം ഓർത്തെടുക്കുന്നു. അന്ന് ഷാജിയെം ഇനു 25 വയസ്സുപോലും ആയിട്ടില്ല. പാട്ടിനു വേണ്ടി എം. ബി. ശ്രീനിവാസനേയും ഒ എൻ വിയേയും സമീപിച്ചു. അവരാണെങ്കിൽ വളരെ സീനിയർ. പ്രേമ/ജീവിത നൈരാശ്യം ദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന പാട്ടാണു വേണ്ടതെന്നു പറഞ്ഞപ്പോൾ ഈ കൊച്ചു പയ്യനു ഇതിനെപ്പറ്റി ഒക്കെ എന്തറിയാം എന്ന രീതിയിൽ അവർ കളിയാക്കി. ചിത്രകാരനായ ഷാജിയെം (ചിത്രകലയിൽ ഡിഗ്രി ഉണ്ട് ഷാജീയെം ഇനു, അതു കൊണ്ട് കിട്ടിയ സർക്കാർ ജോലി കളഞ്ഞിട്ടാണ് സിനിമയിൽ വന്നു കയറിയത്) നെ തന്നെ പാട്ടിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്താൻ ഓ എൻ വി തീരുമാനിച്ചു അതുകൊണ്ട്  “നിറങ്ങൾ തൻ നൃത്തം” എന്ന് തുടങ്ങി പാട്ടെഴുതി.  സിനിമയിലെ കഥ ഒരു പക്ഷി നിരീക്ഷകന്റെ ആയതു കൊണ്ട് പക്ഷി സംബന്ധമായ് ഇമേജറികൾ  ഉപയോഗിച്ചു പാട്ടിൽ. “മറഞ്ഞ പക്ഷികൾ ഇനിയുമെത്തുമോ’ ,‘ഓർമ്മതൻ കിളുന്നു തൂവലും തഴുകി’ എന്നൊക്കെ.   എം. ബി. ശ്രീനിവാസനാകട്ടെ  വിരഹനൊമ്പരത്തിരിയിൽ     എരിയുന്ന , വെറുരോർമ്മ യുടെ കിളുന്നു തൂവൽ തഴുകി, അലിയുന്ന പവിഴദ്വീപിൽ ഇരിയ്ക്കുന്ന നായികയുടെ മനോവ്യഥ  ജോഗ് രാഗത്തിന്റെ സാദ്ധ്യതകൾ ഉപയോഗിച്ച് ആർദ്രത അലിയിച്ചു ചേർത്ത് എസ് ജാനകിയുടെ സ്നിഗ്ധത തൊട്ടുപുരട്ടിയ ആലാപനരീതി ഇണക്കിച്ചേർക്കുകയും ചെയ്തു. അക്കൊല്ലത്തെ സംസ്ഥാന അവാർഡ്-അവാർഡുകൾ മേന്മയുടെയോ കഴിവിന്റേയോ നിദർശനങ്ങൾ അല്ലെങ്കിൽത്തന്നെ-ഈ പാട്ടിനു ലഭിച്ചു എന്നത്  പൊതുസമ്മതി നേടി എന്നതിന്റെ തെളിവ് മാത്രം.

നമ്മൾ മൂളിയ “ജോഗ്” ഈണങ്ങൾ

          മലയാളസിനിമയിൽ  ആദ്യം ജോഗ് രാഗത്തിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ (രാഗത്തിന്റെ സ്വരക്കൂട്ടമോ സഞ്ചാരമോ ഉപയോഗിച്ച് ട്യൂൺ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുക എന്നതാണ് കൂടുതൽ ശരി) പാട്ടുമായെത്തിയത് എം. ബി. ശ്രീനിവാസൻ തന്നെയാണ്. 1969 ഇൽ ‘നേഴ്സ്’ എന്ന സിനിമയിലെ ‘ഹരിനാമകീർത്തനം പാടാനുണരൂ അരയാൽക്കുരുവികളേ” എന്ന പാട്ട്.

http://www.youtube.com/watch?v=YbCDMWM9JvU

പക്ഷേ ഈ രാഗത്തിന്റെ സാദ്ധ്യതകൾ സർവ്വസമ്മതമായി അതിസംഘാത ആഘോഷമട്ടിൽ  പൊതുജനം മുഴുവൻ അംഗീകരിച്ചത്  ‘പ്രമദവനം വീണ്ടും’ നമ്മൾ മൂളിത്തുടങ്ങിയപ്പോഴാണ്. ഇതിനു മുൻപ് പലമട്ടിൽ ജോഗ് നമ്മുടെ ഈണം മൂളലിൽ കയറി ഇറങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. 1970 ഇൽ ദേവരാജൻ ‘ശ്രീനഗരത്തിലെ ചിത്രവനത്തിലെ ശിശിരമനോഹര ചന്ദ്രികേ” ജോഗിനെ ചടുലതയ്ക്ക് വേണ്ടിയാണ് ഉപയോഗിച്ചത്. പിന്നെ നമ്മൾ കേട്ടത് എം ബി ശ്രീനിവാസന്റെ തന്നെ “മൌനങ്ങൾ പാടുകയായിരുന്നു” ആണ്-‘പ്രയാണ‘ത്തിൽ. ദേവരാജൻ  72 ഇൽ വീണ്ടൂം “കാമിനീ കാവ്യമോഹിനി“  ഇതേ രാഗത്തിൽ കമ്പോസ് ചെയ്തിട്ട് ജോഗ് ഇനെ വിട്ടുകളയുകയായിരുന്നു. എസ് പി വെങ്കിടേഷ് രണ്ടുമൂന്നെണ്ണം ചെയ്തു, അർജ്ജുനനും ഒന്നോരണ്ടൊ എണ്ണം മാത്രം. ജോൺസണാകട്ടെ 83 ഇൽ “മോഹം കൊണ്ടു ഞാൻ” ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതിനു ശേഷം 98 ഇലാണ് “സ്വർണ്ണദലകോടികൾ’  കമ്പോസ് ചെയ്യുന്നത്.  വിദ്യാസാഗറിന്റെ “ശ്രുതിയമ്മ ലയമച്ഛൻ’ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു,  രവീന്ദ്രൻ പാടുകയും ചെയ്തു എന്നത് കൌതുകം തന്നെ.  എസ് പി   വെങ്കിടേഷ്  “പൊൻ മേഘമേ” (സോപാനം)  അത്ര പ്രത്യേകതയൊന്നുമില്ലാതെ ചിട്ടപ്പേടുത്തി. ‘പറയാൻ മറന്ന പരിഭവങ്ങളു“മായി രമേഷ് നാരായണൻ വന്നു, ഹരിഹരനെക്കൊണ്ട് പാടിയ്ക്കുകയും ചെയ്തു. ഇതൊക്കെയാണെങ്കിലും രവീന്ദ്രൻ മാത്രമാണ് ജോഗ് ഇനെ വിടാതെ പിടികൂടിയത്. 13 ഓളം പാട്ടുകൾ-  ‘ഇരുഹൃദയങ്ങളിൽ‘, ‘വാർമുകിലേ‘, ‘ഒരു കിളി പാട്ടു മൂളവേ‘ ഒക്കെ എളുപ്പം മനസ്സിൽ കയറിക്കൂടാൻ പ്രാപ്തമാണെന്ന് നമുക്കറിയാം.

          ഇന്ന് ജോഗ് രാഗത്തിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമായി ‘പ്രമദവനം വീണ്ടും’ തന്നെയാണ് ഉദാഹരിക്കപ്പെടാറ്‌. ഈ രാഗത്തിന്റെ ആരോഹണവരോഹണക്രമങ്ങളും സ്വരസഞ്ചാരസാദ്ധ്യതകളും അങ്ങേയറ്റം ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട് രവീന്ദ്രൻ, വോക്കൽ വഴിയും ഉപകരണങ്ങൾ വഴിയും. കർണാടകസംഗീതാനുസാരിയായ ചിട്ടകളാണ് കമ്പോസിങ്ങിൽ നിബന്ധിച്ചിട്ടുള്ളത്. പ്രണയത്തിന്റെ നുനുത്തഭാവങ്ങളും നൊസ്റ്റാൾജിയയും പ്രകടിപ്പിക്കാനാണ് ജോഗ് ഇവിടെ ഉപയൊഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. ഈ പാട്ടിലും  ‘ഇരുഹൃദയങ്ങളിൽ’ ‘ഒരു കിളി പാട്ടു മൂളവേ‘ എന്നതിലും മന്ദ്രസ്ഥായിയിലാണ് തുടക്കം. എന്നാൽ ‘വാർമുകിലേ’ വിപരീതമായി സ്വൽ‌പ്പം മേത്സ്ഥായിയിലാണ്.‘മോഹം കൊണ്ടു ഞാൻ’ കമ്പോസ് ചെയ്തപ്പോൾ ജോൺസണും  മന്ദ്രസ്ഥായിയിലാണു തുടങ്ങിയത്, വെസ്റ്റേൺ ഛായയിലുള്ള കയറ്റിറങ്ങളുമാണ് ഈ പാട്ടിൽ ഉപയോഗിച്ചത്. ജോൺസൺ തന്നെ  ‘സ്വർണ്ണദലകോടികൾ ‘ ഒരു കീർത്തനത്തിന്റെ ചിട്ടവട്ടങ്ങളോടെ, തികച്ചും കർണാടകസംഗീതാലാപനശൈലിയിൽ ആണ് കമ്പോസ് ചെയ്തിട്ടുള്ളത്.  എന്നാൽ  എം ബി  ശ്രീനിവാസൻ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ‘ മൌനങ്ങൾ പാടുകയായിരുന്നു (ചാരുകേശിയും ഈ പാട്ടിലുണ്ട്)  ഇവയിൽ നിന്നൊക്കെ വ്യത്യസ്തമാണ്. തനി കർണാടശൈലിയിലും ഹിന്ദുസ്ഥാനി ശൈലിയിലും വരുന്ന ‘അ’കാരങ്ങൾ, പലസ്ഥായികളിലുള്ള ആലാപനസന്നിവേശങ്ങൾ, ഹാർമണൈസിങ് പോലത്തെ വിദ്യകൾ ഒക്കെ സങ്കലിച്ച് സങ്കീർണ്ണമാക്കിയതാണ് ആ പാട്ട്. കേൾവി സുഖത്തെ ഇത് തെല്ല് ബാധിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ജോഗ് രാഗത്തെ ഇത്രയും ആഴത്തിൽ വിശകലനം ചെയ്ത മറ്റൊരു പാട്ട് നമുക്കില്ല. യേശുദാസിനും എസ്. ജാനകിക്കും വിവിധ ചലഞ്ചുകളാണ് എം. ബി. ശ്രീനിവാസൻ നൽകിയിട്ടുള്ളതെന്നതും പ്രത്യേകതയാണ്. 1975 ഇൽ ഇത് അപൂർവ്വം തന്നെ. കഥാപരിസരം ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഭ്രമാത്മകത ഉൾക്കൊള്ളാനായിരിക്കും ഈ സാങ്കേതിക ട്രിക്കുകൾ അദ്ദേഹം നിബന്ധിച്ചത്.

http://www.youtube.com/watch?v=FLXmLs3hPyA

     എന്നാൽ 1981 ഇൽ ‘കാന്തമൃദുലസ്മേരമധുമയലഹരികളിൽ’  (വേനൽ) കമ്പോസ് ചെയ്യുമ്പോൾ എം. ബി. എസ് ഉദ്ദേശിച്ചിരുന്നത് പ്രണയത്തിന്റെ ദീപ്തമായ ഭാവോന്മീലനം തന്നെയായിരിക്കണം. അത്രമാത്രം മാധുര്യമാണ് പാട്ടിൽ. വികാസപരിണാമങ്ങളോ അയത്നലളിതവും. താരള്യം തേൻ കിനിയുന്ന ആലാപനവും.

 “നിറങ്ങൾ തൻ നൃത്തം“ 1983 ഇൽ കമ്പോസ് ചെയ്യുമ്പോൾ എം ബി ശ്രീനിവാസനു ഈ രണ്ടു പാട്ടുകളുടെയും ആചരണം മനസ്സിലുണ്ടായിരുന്നു എന്നു വേണം അനുമാനിക്കാൻ. പ്രണയത്തിന്റെ ഉൽക്കടാവേശങ്ങളെയാണ് ‘മൌനങ്ങൾ’ ഉം ‘കാന്തമൃദുല‘ യും ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നതെങ്കിൽ ഇതേ ആവേശത്തിന്റെ ഓർമ്മകളുടെ  പരിതാപമാണ് “നിറങ്ങൾ തൻ നൃത്ത“ത്തിൽ ഒഴുകിയണയുന്നത്. നായികയുടെ മനോനില അനുസരിച്ച്  പാട്ടിൽ  ഭാവനില വന്നുവെന്നത് മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്. പാട്ട് വളരെ ഋജുവായാണ് അവതരിക്കപ്പെടുന്നത്. ലാളിത്യം മുഖമുദ്ര. ആറക്ഷരം രണ്ടുതവണ ആവർത്തിക്കുന്നതാണ് എല്ലാ വരികളും. ഈ ഓരോ അക്ഷരത്തിലും ബീറ്റുകൾ പതിയ്ക്കുന്ന തബല ഏകതാനമായി പിൻ തുടരുന്നു. എന്നാൽ ഈ തബല ബീറ്റ്സ് മടുപ്പിക്കുന്നതല്ല, സംഗീതമുണർത്തുന്ന വിരഹനൊമ്പര ആകുലതകളെ ഒന്നുകൂടെ സ്ഫുരിപ്പിക്കുന്നതേ ഉള്ളു.

           ഒരേ പടിയുള്ള രണ്ടു ചരണങ്ങളാണ് നഷ്ടവസന്തത്തിൻ തപ്തനിശ്വാസങ്ങൾ മനസ്സിൽ കൊള്ളിയ്ക്കാൻ   എം.ബി. ശ്രീനിവാസൻ  ഈ പാട്ടിൽ   നിർമ്മിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നത്. പല്ലവി ഇടയ്ക്ക് ആവർത്തിയ്ക്കുന്നില്ല.   ആദ്യം  പല്ലവി കഴിഞ്ഞുവരുന്ന    “വിരഹനൊമ്പര തിരിയിൽ….” വേറിട്ടു നിൽക്കുന്നു. ഇതേ ട്യൂണാണ് പിന്നീട്  ചരണത്തിന്റെ രണ്ടാം പാദത്തിനു.   “ വെറുമൊരോർമ്മ തൻ……” എന്നതിനും, ‘അലിഞ്ഞലിഞ്ഞുപോം…’ എന്നതിനും.  ഇതേ ട്രിക്ക് മറ്റൊരു പാട്ടിനും –ഇതേ സിനിമയിലെ തന്നെ “അനന്തനീല വിണ്ണിൽ…” അദ്ദേഹം പ്രയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. “വർണ്ണരേണു വാരി വിതറി..” എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഈരടി ആവർത്തിച്ചു വരുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ഈ പാട്ടിൽ പല്ലവിയും ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതുകൊണ്ട് പ്രത്യേകത അവകാശപ്പെടാനില്ല. ചരണങ്ങൾക്കിടയ്ക്ക് ‘നിറങ്ങൾ തൻ നൃത്തം…” ആവർത്തിയ്ക്കുന്നില്ല എന്നത് പ്രത്യേകതയാണ്.  പല്ലവിയുടെ താളഘടന തന്നെയാണ് എല്ലാ ചരണങ്ങൾക്കും. അതു കൊണ്ട് പല്ലവി മനസ്സിൽ ഉറപ്പിച്ചതിന്റെ പ്രതീതി വരുന്നതിനാൽ ഈ ഒഴിവാക്കൽ തീരെ അനുഭവപ്പെടുയില്ല.  ആദ്യം മൂന്നു തവണ ആവർത്തിച്ച   ‘മറഞ്ഞ സന്ധ്യകൾ പുനർജ്ജനിക്കുമോ‘ , ‘മറഞ്ഞ പക്ഷികൾ ഇനിയുമെത്തുമോ എന്ന,സന്ദേഹമെങ്കിലും സാദ്ധ്യതാനിരാസം  ഉൽക്കടമായ പ്രസ്താവനകൾ നിരാശദ്യോതകമായ രണ്ടു ചരണങ്ങൾക്കിടയ്ക്കിടയ്ക്ക് നിബന്ധിക്കേണ്ട എന്ന്  കമ്പോസർക്കു തോന്നിക്കാണണം.  എന്നാൽ ‘വിരഹനൊമ്പര‘ ട്യൂൺ വീണ്ടും വീണ്ടും ആവർത്തിച്ചു കേൾക്കുന്നതിനാൽ പല്ലവിയിലേക്ക് തിരിച്ചു പോകുന്നതായി തോന്നുകയും ചെയ്യും. കൂടാതെ പല്ലവി,ചരണം എന്നൊക്കെയുള്ളവ്യവാസ്ഥകൾ വിട്ട്. പാടിലെ മേത്സ്ഥായി പ്രയോഗങ്ങൾ ഉൾപ്പെടുന്ന “വിരഹ നൊമ്പര…..’, ‘വെറുമൊരോർമ്മ തൻ…….’, ‘അലിഞ്ഞലിഞ്ഞ്പോം…’ എന്നീ ഈരടികൾക്ക് മേൽ പാട്ട് കെട്ടിപ്പണിഞ്ഞതാവാനും മതി. അങ്ങനെയാണെങ്കിൽ വെസ്റ്റേൺ രീതിയിലുള്ള ഘടന നിബന്ധിക്കാൻ കമ്പോസർ ഉദ്യമിച്ചതാവാനും മതി. ചരണങ്ങളിലെ വരികൾ ആവർത്തിക്കുമ്പോൾ ഗമകങ്ങളേ ഇല്ല എന്നത് പ്രത്യേകതയാണ്. പാട്ടിന്റെ പൊതുവേ ഉള്ള  ക്രമാനുസാരവൃദ്ധിയും ഗമക ഒഴിവാക്കലും കൂടുതൽ വെസ്റ്റേൺ രീതിയിയിലേക്ക് പാട്ടിനെ നയിയ്ക്കുന്നുണ്ട്.

           ആറരക്ഷരങ്ങൾ വീതം രണ്ടുതവണ ആവർത്തിക്കുന്നതാണ് ഓരോ വരിയും. ഒരു നാടൻപാട്ടിന്റെ  മന്ദതയാർന്നതെങ്കിലും സ്വൽ‌പ്പം ചെറിയ ചടുലത പ്രദാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട് വാക്കുകളും അക്ഷരങ്ങളും. ഇതിൽ നിന്നും എം ബി എസ് തന്നെ ഒരു ആന്തരികതാളം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തിട്ടുണ്ട്. തബല മാത്രമല്ല ഫ്ലൂടും സിതാറും ഇതേ താളക്രമത്തിൽ നിബദ്ധമാണ്. വാക്കുകൾ ഈ താളക്രത്തിലൊതുക്കുവാനും കേൾ വിക്കാരനെ ആ ആന്ദോളനത്തിൽ ഉടനീളം നിലനിർത്തുവാനും ചില വിട്ടുവീഴ്ച്ചകൾ  ചേയ്യേണ്ടീ വന്നിട്ടുണ്ട് അദ്ദേഹത്തിനു, ഉച്ചാരണസംബന്ധമായി ശരിയല്ലെങ്കിലും. ‘വിരഹനൊമ്പര……..’ യിലെ രണ്ടാം അക്ഷരം ‘ര’ ഒന്നു സ്വൽ‌പ്പം നീട്ടിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ ‘വിരാഹനൊമ്പര’ എന്നാകുന്നില്ല താനും. ‘തിരിയിൽ’ ഇൽ “രി”, ‘വെറുമൊരോർമ്മതൻ’ ഇലെ ‘റു’, ‘തഴുകി’ ഇലെ “ഴു”, ‘നിമിഷപാത്രങ്ങളി‘ലെ “മി”, ‘അരിയജന്മമാം’ ഇലെ “രി” പവിഴ’ ഇലെ “വി” ഒക്കെ ഇപ്രകാരം നീട്ടപ്പെട്ടവയാണ്. പക്ഷെ ഇവയൊക്കെ ഒട്ടും അരോചകമാകാതെയും  വൈകല്യമുദ്രിതമാകാതെയുമാണ്  എസ് ജാനകി വിദഗ്ധമായിത്തന്നെ മറച്ചു വച്ചിട്ടുള്ളത്.  പാട്ടിന്റെ ഒഴുക്കിനോടൊപ്പം അലസഗമനം ചെയ്യുന്ന നമുക്ക് അപ്രധാനമെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ചെപ്പടി വിദ്യ.  കൃതഹസ്തതയുടെ  നിദർശനം, അവർക്കു മാത്രം സാധിയ്ക്കുന്നതും.

          ഫ് ളൂടും സിതാറും വയലിൻ വൃന്ദവും ഈണത്തോട് ചേർന്നുനിന്ന്  അതിനെ ഉദ്ധൃതമാക്കുന്ന രീതിയിലാണ് ചിട്ടപ്പെടുത്തൽ. വളരെ മിതത്വവും ലാളിത്യവും പരിപാലിക്കാൻ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ട് എം ബി ശ്രീനിവാസൻ. വയലിൻ സംഘം പാട്ടിന്റെ ഭാവതലത്തോട് ചേർന്ന് നിന്ന്, അതിഗാംഭീര്യതയോ പ്രകടനപരതയോ ഉദ്യമിക്കാതെ അവിടവിടെ ആഴം തോന്നിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിൽ പാട്ടിനു ഭാവപരിസരം നിർമ്മിച്ചെടുക്കുകയാണ്. ഫ്ലൂടും സിതാറുമാകട്ടെ  നിശ്ചിത ഫ്രെയ്സുകൾ , രാഗത്തിന്റെ സ്വരസഞ്ചാരങ്ങൾ ആയിത്തന്നെ നിലനിന്ന് വോക്കലിനു പ്രകാശനമേറ്റിയും തനിമയോടെ വേറിട്ടു നിന്നും ഉടനീളം പാട്ടിൽ ലയിച്ചിരിക്കുന്നതായിട്ട് അനുഭവപ്പെടുന്നത് ആസ്വാദയേറ്റുന്നു. ഈ പാട്ട് മനസ്സിൽ പതിയാൻ ഇടയാക്കുന്നത് ഈ കേൾവിസുഖപ്രദാനമാണ് എന്നതിൽ തർക്കമില്ല. ഫ്ലൂട് ബിറ്റ് സമ്മാനിക്കുന്ന തുടക്കത്തോടൊപ്പം ചെല്ലോ ഉൾപ്പടെ നിരവധി സ്റ്റ്രിങ് വാദ്യങ്ങൾ പശ്ചാത്തലം നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്.  ഏതായാലും പരിപൂർണ്ണശോകമയമാണ് പാട്ട്,  സ്വൽ‌പ്പം ഉത്സാഹദ്യോതകമായ സിതാർ ബിറ്റ് ആയിക്കോട്ടെ ആദ്യം എന്ന്  എം. ബി. ശ്രീനിവാസനുതോന്നിയോ എന്ന മട്ടിലാണ് സിതാർ ബിറ്റിന്റെ ചെറുസ്വ്വരസഞ്ചാരം. ഈ സിതാർ ബിറ്റ് താളത്തിന്റെ ഗതിക്രമം (pace) സ്ഥിരീകരിക്കാനുതകുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല അവസാനത്തെ രണ്ട് സ്വരങ്ങൾ തബലയുടെ രണ്ടു ബീറ്റുകളിൽ  നേരേ ലയിക്കുകയാണ്, അല്ലെങ്കിൽ തബല നേരിട്ട് സിതാറിൽ നിന്നും ഏറ്റെടുക്കുക എന്ന മട്ട്.. പല്ലവി ഒന്നുകൂടി ആവർത്തിക്കുന്നതിനു ആദ്യം മീട്ടിയ ഫ്ലൂട് ബിറ്റ് അതേപടി സഹായവുമായി എത്തുന്നുണ്ട്. പിന്നീട് വരുന്ന “വിരഹനൊമ്പര….’മേത്സ്ഥായിയിൽ തുടങ്ങുന്നതിനാൽ അതിമധുരതരമായ ഒരു സിതാർ ബിറ്റ് ആ സ്ഥായിയിൽ എത്തിച്ചു കൊടുക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു പല്ലവി ആവർത്തനവും കൂടെക്കഴിഞ്ഞശേഷം വരുന്ന സംഘവാദ്യം- പ്രധാനമായും വയലിൻ സംഘം തന്നെ- ഒരു സഞ്ചാരപ്രകടനം കാഴ്ചവയ്ക്കുമ്പോൾ ജാനകിയുടെ ഹമ്മിങ്ങിലേക്ക് അതിവിദഗ്ദ്ധമായി ലയിച്ചു പോകുകയാണ്. വയലിൻ എവിടെ തീരുന്നു ജാനകിയുടെ ഹമ്മിങ് എവിടെ തുടങ്ങുന്നു എന്ന് പിടികിട്ടാത്തവിധം അദ്ഭുതകരമായാണ് ഈ സ്ഥാനാന്തരണം. (1.46 ഇൽ ഇതു ശ്രദ്ധിക്കാം). വയലിൻ ശ്രുതിയുമായി ഇത്രയും യോജിപ്പിക്കാൻ കഴിയുന്ന മറ്റൊരുശബ്ദം നമുക്കുണ്ടോ എന്ന് സംശയിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ലതാ മങ്കേഷ്കരുടെ ചില പാട്ടുകളിൽ ഇത് കേട്ടിട്ടുണ്ട് എന്നത് വിസ്മരിക്കുന്നില്ല.  “വെറുമൊരോർമ്മ തൻ….”, ‘അലിഞ്ഞലിഞ്ഞുപോം……’ എന്നീ ഈരടികൾ ആവർത്തിക്കുമ്പോൾ ഗുരുത്വമേറ്റാനായിട്ട് അനുപൂരക മെലഡി പോലെ ഫ്ലൂട് വിന്യാസങ്ങൾ നിജപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ചരണങ്ങൾ രണ്ടും തുടങ്ങുന്നതിനു മുൻപ് വളരെ പ്രത്യേകതയേറുന്ന സിതാർ-വയലിൻ സംഘ വിന്യാസം കൂടുതലും മൃദുലമായ ഭാവപ്രചുരിമയാണ് കൈവരുത്തുന്നത്.  പാട്ടിന്റെ ശോകമയമായ ഭാവതാരള്യം ഒന്നൂടെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാൻ ഇത് സഹായിക്കുന്നു. മൂന്നുസ്വരങ്ങൾ വീതം ഇടവിട്ടണയ്ക്കുന്ന സിതാർ ബിറ്റിന്റെ ഇടയ്ക്ക് തന്ത്രിവാദ്യങ്ങൾ കൌതുകകരമായ “ഊം…..” ഊം……” കൊരുത്താണ് ഇത് സാദ്ധ്യമാക്കിയെടുത്തിരിക്കുന്നത്.  ഏകദേശം ഒരു കോറസ്സിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം അനുഭവപ്പെടുത്തുന്ന തരത്തിലാണ് ഈ മൂളക്കം. (ഒരേ സ്വരം നീട്ടിയെടുക്കുന്ന legato പ്രയോഗം പോലെയാണിത്).  ഈ “ഊം…” “നിമിഷപാത്രങ്ങൾ…” ക്കു മുൻപും ഇണക്കിയിട്ടുണ്ട് എന്നു മാത്രമാല്ല, പാട്ട് തീർത്തെടുക്കുന്നതും ഈ ശബ്ദവിന്യാസമാണ്  “ഇനിയുമെത്തുമോ’ എന്നത് ഫ്ലൂട് ആവർത്തിക്കുമ്പോൾ  ഇതേ “ഊം” മറ്റൊരു ഫ്ലൂട്ടിന്റെ മേത്സ്ഥായി യിൽ ആലപിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.

         

          ഓർക്കെഷ്റ്റ്രെഷൻ മറ്റൊരു വൻ വിദ്യയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് ഈ പാട്ടിൽ. തുടങ്ങുമ്പോഴുള്ള ‘നിറങ്ങൾ തൻ നൃത്ത‘മല്ല അവസാനിക്കുമ്പോൾ നമുക്ക് അനുഭവഭേദ്യമാക്കുന്നത്. ഫ്ലൂട്, സിതാർ,  വയലിനും മറ്റ് സ്റ്റ്രിങ് വാദ്യങ്ങളും ഇവയെല്ലാം പടിപടിയായി ശോകസാന്ദ്രത ഘനീഭവിച്ചെടുപ്പിക്കുകയാണ്. ആദ്യത്തെ ചരണം (‘ഋതുക്കൾ ഒരോന്നും……’) കഴിഞ്ഞ് വ്യക്തമായ ഭാവവ്യത്യാസം ദർശിക്കാവുന്നതാണ് ഓർക്കെഷ്ട്രേഷനിൽ. അവസാനം ‘നിറങ്ങൾ തൻ നൃത്തം..’ ആവർത്തിക്കുമ്പോൾ ശോകത്തിന്റെ പരിപൂർത്തിയാണ് അനുവാചകനിൽ ഉളവാകുന്നത്. “ഇനിയുമെത്തുമോ..’ ഫ്ലൂട് വീണ്ടും വീണ്ടും ആലപിക്കുമ്പോൾ  ഇതൊരു വെറും സന്ദേഹമല്ല,  ഇനിയും എത്തുകയില്ല എന്ന് നായികയ്ക്ക് ബോദ്ധ്യമായിക്കഴിഞ്ഞു, എന്നും എല്ലാം വ്യർത്ഥമായി എന്നും നാം മനസ്സിലാക്കുന്നു. ദുഃഖത്തിന്റെ  കയങ്ങളിലാർന്നു കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു പാട്ടും നമ്മളും.

              മനുഷ്യ മസ്തിഷ്ക്കം സംഗീതത്തെ ആസ്വദിക്കുന്നത് അതിലെ  ആവർത്തനപരതയിൽ ഉള്ള ആഭിമുഖ്യം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടലിലൂടെയാണ്. പിന്നെയും പിന്നെയും ഒരേ “ലൂപ്” കേൾക്കുമ്പോൾ അതിൽ കൂടുതൽ സംഗീതം തോന്നുന്നതും തലച്ചോറിന്റെ കളിയാണ്.  അതിപരിചയമുള്ളതും കൃതാർത്ഥതയേകുന്നതുമായ ഒരു വഴി തുറന്നെടുക്കുകയാണ് മനസ്സ്.  പല്ലവി (refrain)  അല്ലെങ്കിൽ ആവർത്തിച്ച് വരുന്ന ഒരു വരി എന്നത് ലോകവ്യാപകമായികാണപ്പെടുന്നതിന്റെ പൊരുളും തലച്ചോറിന്റെ ഈ കളിയെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തി നിലനിർത്താനാണ് എന്നതാണ്. നിയതമായ ഒരു സ്വരസഞ്ചാരമോ ഫ്രേയ്സോ പാട്ടിൽ വീണ്ടും വീണ്ടും വന്നുകയറിയാൽ നമ്മുടെ തലച്ചോറിനു സന്തോഷമായി. ചെറുതും ലളിതവുമായ, എന്നാൽ ആവർത്തിച്ചു വരുന്നതുമായ ഫ്രേയ്സുകളിൽ നമ്മൾ പെട്ടുപോകുന്നത് ഈ പ്രതിഭാസത്തിന്റെ ഒരു ഭാഗമാണ്. എ ഐ ആറിൽ സ്റ്റേഷൻ തുറക്കുമ്പോഴുള്ള  സംഗീതവും ‘ദി ഗുഡ് ദി ബാഡ് ആൻഡ് ദി അഗ്ലി’ യിലെ സിഗ്നേച്ചർ റ്റ്യൂണുമൊക്കെ എത്ര ആവർത്തിച്ചാലും സന്തോഷപൂർവ്വം കേൾക്കുന്നവരാണു നമ്മൾ. സംഗീതത്തിന്റെ മാന്ത്രികതയുടെ ഉറവിടം ഇവിടെത്തന്നെ. ‘നിറങ്ങൾ തൻ നൃത്ത‘ത്തിന്റെ ആകർഷണപരതയുടെ വലിയൊരു പങ്ക് ഇത്തരം ആവർത്തനങ്ങൾ  സമൃദ്ധമായി ഉൾക്കൊള്ളിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നതാണ്. ആറക്ഷരം കഴിഞ്ഞ് യതി, പിന്നെ ആറക്ഷരം എന്നിങ്ങനെ കൃത്യമായിപ്പോകുന്ന ഒരോ വരികളും, തുടക്കം മുതൽ ഒടുക്കം വരേ ഒരേ ബീറ്റ് പാറ്റേൺ പിൻ തുടരുന്ന തബല, “വിരഹനൊമ്പര…..” ഈരടിയുടെ ആവർത്തനമായി അതേറ്റ്യൂൺ പിന്നെ രണ്ടു ചരണങ്ങളിലും പ്രത്യക്ഷമാകൽ, ‘വെറുമൊരോർമ്മതൻ…. , ‘അലിഞ്ഞലിഞ്ഞുപോം…..‘   ഇവരണ്ടും ആവർത്തിക്കുമ്പോൾ മുന്നോടിയായായി ഒരേ ഫ്ലൂട് ബിറ്റ് തന്നെ, തുടങ്ങുമ്പോഴുള്ള ഫ്ലൂട് ബിറ്റ് തന്നെ പല്ലവി ആവർത്തിക്കുമ്പോഴും നിബന്ധിച്ചിരിക്കുക, അവസാനം “ഇനിയുമെത്തുമോ..” ഫ്ലൂടിൽ ആവർത്തിക്കുക, ചരണങ്ങൾക്ക് മുൻപ് ഒരേ സിതാർ ബിറ്റും വയലിൻ സഞ്ചാരങ്ങളും കേൾപ്പിക്കുക ഇങ്ങനെ പോകുന്നു ഈ  പാട്ട് മനതാരിലെന്നും പൊൻ കിനാവായ് നിലനിൽക്കാനുള്ള കാര്യകാരണങ്ങൾ.

നിശിതം,  ലളിതം, ആർദ്രമൃദുലം- എം. ബി. ശ്രീനിവാസൻ -എസ്. ജാനകി ദ്വയം തീർത്തെടുത്ത പാട്ടുകളിൽ ഒന്നാമത് “നിറങ്ങൾ തൻ നൃത്തം”തന്നെ.

ഏലമണിക്കാടു ചുറ്റി … മനോഹാരിത പൂർത്തീകരിയ്ക്കാൻ സിതാറും സന്തൂറും

 ഏലമണിക്കാടു ചുറ്റി

ഏലമണിക്കാടു ചുറ്റി ഓടി വരും കാറ്റേ

നീലമലച്ചോലകളിൽ നീന്തിടുന്ന കാറ്റേ

   ദക്ഷിണാമൂർത്തിയും പി സുശീലയും കൂടി അനുഭവഭേദ്യമാക്കുന്ന ഈ കുളിർകാ‍റ്റിന്റെ സൌരഭ്യം സിതാറും സന്തൂറും  ഉൾച്ചേർന്ന്  ശതഗുണീഭവിക്കപ്പെടുകയാണ്.  സന്തൂർ ഇത്രയും പ്രകടമായി ഭാവോന്മീലനത്തിനും കേൾവി  സുഖത്തിനും ഉപയുക്തമാക്കിയിട്ടുള മറ്റൊരു പാട്ട് ഉണ്ടോ എന്ന് സംശയം. ഏലമണിക്കാടുചുറ്റി ഓടി വരുന്നതും നീലമലച്ചോലയിൽ നീന്തി വരുന്നതുമായ കാറ്റിനെ സഖിയാക്കി, പ്രേമതാര ള്യത്തിന്റെ സൂചനകൾ അവളിൽ കാണപ്പെടുന്നത് തന്നിലെ രാഗവിവശതയോട് താദാത്മ്യപ്പെടുത്തുന്ന നായികയെ ആണ് പി ഭാസ്കരൻ വന്യസൌന്ദര്യത്തിനിടയിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.  ഏഴിലം പാലയും നീർമാതളവും പൂക്കുന്നത് അവളുടെ മനസ്സിൽത്തന്നെ. മെയ്യിലെ പൊന്നിലഞ്ഞിപ്പൂമണവും  നെടുവീർപ്പുകളിലെ ചന്ദനത്തിൻ കുളിർമണവും സഖിയായ കാറ്റിന്റേതല്ല തന്റേതു തന്നെ എന്ന തിരിച്ചറിവിൽ അദ്ഭുതം കൂറുകയാണ് പ്രകൃതിയോട് ലയിക്കുന്ന ഇവൾ.

 സാധാരണ പതിവുള്ള രണ്ടു ചരണങ്ങളാൽ അല്ല മൂന്നു ചെറു ചരണങ്ങളിൽക്കൂടിയാണ് ഈ വിസ്മയലാവണ്യം പരിപൂർത്തി നേടുന്നത്.  ചരണങ്ങൾക്കിടെയുള്ള ഓർക്കെഷ്ട്രേഷൻ വ്യത്യസ്ഥമാണ്, പതിവിനു വിപരീതമായി. സിതാറിന്റെ സ്വരസംഘാതം മാത്രം ഒരു തവണ ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. പല്ലവിയ്ക്കു ശേഷം വരുന്ന ഈ ഇന്റെർല്യൂഡ്  രണ്ടാം ചരണം കഴിഞ്ഞും നിബന്ധിച്ചിട്ടുണ്ട്, ആവർത്തനവിരസത തീണ്ടാതെ.  ആദ്യം 0.55-1.01, പിന്നെ 1.58-2.12.  (“നിന്റെ വീർപ്പിൽ എന്തേ സഖീ ചന്ദനത്തിൻ കുളിർ മണം” കഴിഞ്ഞ്) ഇവയുടെ അവസാനം വരുന്ന തീർമാനങ്ങൾ ( 3 എണ്ണമുണ്ട് ഇവ)   സിതാർ കച്ചേരികളിൽ കേൾക്കാറൂള്ള ആവർത്തനങ്ങളുമായി സാമ്യമുള്ളവയാണ്.  മലയാള സിനിമാഗാനങ്ങളിൽ ഇത് അപൂർവ്വമാണ്. കേദാർ രാഗത്തിന്റെ പ്രകാരങ്ങളാണ് ഇവിടെ തുടിച്ചു നിൽക്കുന്നത്- പാട്ട് മിശ്ര ഖമാസിലാണ് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളതെങ്കിലും.   തബലയുടെ നടകൾ ഇവയോട് ചേർന്നു പോകും വിധമാണ് തൊടുത്തിരിക്കുന്നത്.

 ഗമകങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മനിബന്ധനയാണ് ഈ പാട്ടിന്റെ മറ്റൊരു ആകർഷകത്വം. “ഓടി വരും കാറ്റേ” യിലെ “റ്റേ”., പൂത്തുവോ ഇലെ “വോ”, ‘പൊന്നിലഞ്ഞിപ്പൂമണം‘ ഇലെ “ണം” ഒക്കെയാണ് ഗമകങ്ങളാൽ ഉയർത്തെഴുനേൽക്കുന്ന വിജൃംഭണം പാട്ടിനു നൽകുന്നത്. സുശീലയുടെ ആലാപനവൈദഗ്ധ്യം  അണയ്ക്കുന്ന  ഉത്തേജിത പ്രകമ്പനം ഇവിടെ സ്മരിക്കാതെ വയ്യ. എന്നാൽ  ഈ ഓരോ വരികളും ആവർത്തിക്കുമ്പോൾ ഈ ഗമകങ്ങൾ വർജ്ജിച്ചിരിക്കുന്നു.  പക്ഷേ ഫ്ലൂട് അതി സമർത്ഥമായി ഈ ഗമകപ്രയോഗം സാധിച്ചെടുക്കുകയാണ്. ഒരു ഇടപെടൽ തോന്നിപ്പിക്കാതെ തന്നെ.

 രണ്ടാം വരിയുടെ അവസാനം വരുന്ന ഗമകപ്രയോഗങ്ങൾ  (നീർമാതളം പൂത്തുവോ, ചന്ദനത്തിൻ കുളിർ മണം ഇവയുടെ ഒക്കെ അവസാന അക്ഷരം)  സാധാരണ പോലെ പല്ലവിയുടെ ആദ്യസ്വരവുമായി  യോജിക്കാൻ  വേണ്ടി നിബന്ധിക്കപ്പെട്ടതാണ്. ഈ ഒതുക്കം ദക്ഷിണാമൂർത്തിയുടെ പല പാട്ടുകളിലും കാണാവുന്നതു തന്നെ.

ആദ്യ ചരണം

 ഏഴിമലച്ചെരുവിലെ ഏഴിലംപാല പൂത്തുവോ

നീയൊഴുകും പുഴയിലെ നീർ മാതളം പൂത്തുവോ

കഴിഞ്ഞ് സിതാറും സന്തൂറും കൂടിയുള്ള സുന്ദരപ്രയോഗങ്ങളാണ്. (1.23-1.37) ചെറുതെങ്കിലും ശ്രദ്ധനേടുന്നത്.  രണ്ടു സന്തൂർ ബിറ്റുകളും സ്ഥായി വ്യത്യാസപ്പെടുത്തി ഏറ്റക്കുറച്ചിലിന്റെ അനുഭവപ്രതീ‍തി ഉളവാക്കുന്നു. സന്തൂർ പ്രയോഗം സാവധാനം സിതാറിലേക്ക് അലിയുകയാണ്, ഇവിടെ ഫ്ലൂടും ലയിക്കുന്നുണ്ട്. സന്തൂറിന്റെ സ്വരവേഗങ്ങളെ തബല അതേ പടി പിന്തുടരുന്നത് രസാവഹമാണ്.

 രണ്ടാം ചരണം

നിന്റെ മെയ്യിൽ എന്താണിന്നീ പൊന്നിലഞ്ഞിപ്പൂമണം

നിന്റെ വീർപ്പിൽ എന്തേ സഖീ ചന്ദനത്തിൻ കുളിർമണം

കഴിഞ്ഞ് മേൽ സൂചിപ്പിച്ചതു പോലെ   പല്ലവി കഴിഞ്ഞു വരുന്ന ആദ്യത്തെ സിതാർ ബിറ്റിന്റെ ആവർത്തനമാണ്. (1.58-2.12). പാട്ടു തുടങ്ങുമ്പോഴുള്ള “ അ-അ-അ..” ആലാപനം ഏകദേശം ഈ സിതാർ ബിറ്റിന്റെ ചില ഭാഗങ്ങൾക്ക് സാമ്യമണയ്ക്കുന്നുണ്ട്, ഒരു മുഖവുര എന്ന പോലെ.

അടുത്ത ചരണം

പകലൊളിയിൽ ഈ വനമൊരു പരമശാന്തിമന്ദിരം

കാവൽനിൽക്കും വൻതരുക്കൾ നാമം ചൊല്ലും താപസർ

രാവു വന്നുകേറിയാൽ ഇതു കൂരിരുളിൻ ഗഹ്വരം

മൂടുപടം മാറ്റിയാലീ കാടുമൊരു രാക്ഷസൻ

 പ്രത്യേക പരിചരണത്താൽ വിലസുകയാണ്. സന്തൂർ തന്നെ പ്രധാന പ്രഭാവം. “പകലൊളിയിൽ ഈ വനം ഒരു പരമശാന്തി മന്ദിരം” കഴിഞ്ഞ് അതിമധുരമായ സന്തൂർ വിന്യാസമാണ്. (2.18-2.24)  അടുത്ത വരിക്ക് സ്ഥായി മുകളിൽ തൊടുത്തിരിക്കുന്നു. “കാവൽ നിൽക്കും വൻ തരുക്കൾ നാമം ചൊല്ലും താപസർ”. സന്തൂറും ഈ സ്ഥായീ ഭേദം പിൻ തുടരുന്നുണ്ട്. (2.30-2.36) ആദ്യത്തേതും രണ്ടമമത്തേതും ആരോഹണാവരോഹണക്രമങ്ങളിൽ മാറ്റം വരുത്തിയാണ് വ്യത്യസ്തത വരുത്തിയിരിക്കുന്നത്. രണ്ടാമതു വരുന്ന സന്തൂർ ബിറ്റിന്റെ അവസാനം കാലം മുറുക്കിയെടുത്ത സ്വരങ്ങളാൽ അലങ്കരിക്കപ്പെടുന്നത് മധുരതരം തന്നെ. വേഗതയിൽ മുഴങ്ങുന്ന നുനുത്ത മണിനാദം പോലെ.  ഇവിടെ സന്തൂറിനു അകമ്പടിയായി താളവാദ്യങ്ങളില്ല എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. പ്രകടനപരത തന്നെ ഉദ്ദേശം. “പരമശാന്തി മന്ദിരം” കഴിഞ്ഞ് സന്തൂർ നിയോഗിച്ചത് ചില പ്രത്യേക താൽ‌പ്പര്യങ്ങളോടെ ആവാനാണു സാദ്ധ്യത. സന്തൂർ, പ്രത്യേകിച്ചും ശിവകുമാർ ശർമ്മയുടെയും മറ്റും, തുറസ്സായ പ്രകൃതി, പർവ്വതങ്ങൾ, താഴ്വരകൾ ഹരിതവനങ്ങൾ ഇവയുടെ പ്രതീതി നിർമ്മിച്ച്  പ്രഭാതഭാവം പ്രസരിപ്പിച്ച് ഇവിടേയ്ക്ക് പ്രവേശിക്കുന്ന മാതിരി ഭാവസംയോജനം സാദ്ധ്യമാക്കി ഒരു മിസ്റ്റിക്ക് അനുഭവം ഉളവാക്കാറുണ്ട്. ഇതേ ഭാവപരിസരമാണ് ഇവിടെയും സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്. പാട്ടിന്റെ കാമ്പ് സന്തൂർ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുകയാണ്. മലയാളസിനിമാഗാനങ്ങളിൽ ഇത് അപൂർവ്വമെന്നു വേണം പറയാൻ.   ‘മന്ദിരം” ഇലെ ‘രം” ഇനു ഗമകങ്ങൾ ഇല്ല, സന്തൂർ  ഇവിടെ ഗംഭീരമായി പിൻ തുടരുന്നതിനാലാകണം.  മറ്റു ചരണങ്ങളിലെ പോലെ ഈ വരി ആവർത്തിക്കുന്നില്ല, സന്തൂറിനു പ്രാമുഖ്യം വിട്ടുകൊടുത്തിരിക്കയാണ്.

 മറ്റു രണ്ടു ചരണങ്ങൾ പോലെയല്ലാതെ നാലുവരിയിലാണ് ഈ ചരണം ഉരുത്തിരിയുന്നത്. മറ്റവ മേൽ സ്ഥായിയിൽ തുടങ്ങുന്നെങ്കിൽ ഇത് അങ്ങനെയല്ല. ഒരു പ്രസ്താവന പോലെ തുടങ്ങിയ ശേഷം മൂന്നാം വരിയാണ് സ്ഥായിയിൽ പടി കയറുന്നത്  (“രാവു വന്നു കേറിയാൽ…..”). എന്നാൽ അവസാന വരി മറ്റു ചരണങ്ങളോട് ഒത്തു പോകുന്നതുമാണ്. ഒരു നാടകീയത  സൃഷ്ടിക്കാനാകണം ഈ രൂപാന്തരങ്ങൾ.

പാട്ടു കേട്ടു കഴിഞ്ഞാൽ സന്തൂറിന്റെ മണിക്കിലുക്കങ്ങളാണ് മനസ്സിൽ അവശേഷിക്കുന്നത് എന്നതാണ് ഈ പാട്ടിന്റെ സവിശേഷത.