രംഗത്തു കളിയ്ക്കപ്പെടുന്നതു കാണുക എന്നതാണു പൊതുവേ തിയേറ്ററിന്റെ പ്രയോഗവിശേഷം. രംഗക്രിയകൾ ചിലപ്പോൾ കാണികളിലേക്ക് പടർന്നേക്കാം, പകർന്നേക്കാം, ബ്രെഹ്റ്റിന്റെ പരീക്ഷണങ്ങൾ പോലെ. ( http://www.theatredatabase.com/20th_century/bertolt_brecht_001.html ) എന്നാൽ രംഗവും കാണികളും ഇല്ലാതാവുകയും കാണികളും കളിയുടെ ഭാഗമാവുക എന്നായാലോ? Fuerza Bruta (Brute Force) എന്ന ധീരപരീക്ഷണം തിയേറ്റർ സങ്കൽ‌പ്പത്തെ തകിടം മറിച്ചിരിക്കയാണ്. സ്റ്റേജിൽ തന്നെ പ്രേക്ഷകരും രംഗപ്രയോഗങ്ങളോടൊത്തു പെരുമാറി കളി കാര്യമാവുന്നതുപോലെ അനുഭവം സ്വരൂപിച്ചെടുക്കപ്പെടുന്ന അവസ്ഥയാണ് ബ്രൂട് ഫോഴ്സ് എന്ന സംഗീതനൃത്തനാടക (?)ത്തിൽ. സ്റ്റേജിൽ നിലയുറപ്പിച്ച നമ്മൾക്കും കളിയിൽ ഒരു ഭാഗമാവേണ്ടി വന്നേയ്ക്കും. ഭാഷയുടെ അധീനതയോ ബുദ്ധിപരമായി അനുവർത്തിക്കപ്പെട്ടേക്കാവുന്ന ആജ്ഞാനുകൂലതയോ ഭേദിക്കപ്പെടുകയാണിവിടെ. ഇന്ദ്രിയചോദനകളുടെ നിർദ്ദേശശക്തിയ്ക്ക് മനസ്സിനെ വശംവദനാക്കാനുള്ള ഇടം നിർമ്മിച്ചെടുക്കൽ. ബുദ്ധിപരമായ പ്രതിക്രിയയ്ക്ക് വന്നണയാൻ സമയം കൊടുക്കാതെ തൊട്ടുണർത്തപ്പെടുന്നതിന്റെ ആവേഗം അതിനെ അതിക്രമിക്കൽ. നാടകസങ്കൽ‌പ്പങ്ങളിലെ പ്രേക്ഷക-പ്രേക്ഷ്യ അംശങ്ങളെ ഒന്നാക്കുക എന്ന ഉദ്ദേശം നിരാകരിച്ച് രണ്ടല്ലായിരുന്നു എന്ന് അനുഭവിപ്പിക്കുക. Brute Force ന്റെ വിസ്മയങ്ങൾ ഇതൊക്കെയാണ്.
അർജെന്റിനക്കാരുടേതാണ് നിർമ്മാണം. തിയേറ്റർ സത്യവും മിഥ്യയും വേർതിരിക്കാനാവാത്തതായിരിക്കണം എന്നു സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുക കൂടിയാണ് ഇവരുടെ ഉദ്ദേശം. ഉപജ്ഞാതാവ് ഡിക്വി ജെയിംസ് (Diqui James) പരീക്ഷണങ്ങളും സർഗ്ഗാത്മകതയും ഇണക്കിച്ചേർക്കുന്നതിൽ പണ്ടേ നിഷ്ണാതനാണ്. സംഗീതസംവിധാനവും കമ്പോസിങ്ങും നിർവ്വഹിച്ച ഗാബി കെർപെൽ (Gaby Kerpel) എലെക്റ്റ്രോണിക്/പോപ് സൂക്ഷ്മേന്ദ്രിയത്വം ഗോത്ര പാരമ്പര്യങ്ങളും വാദ്യങ്ങളുടെ പുരാണതനിമയും നഷ്ടപ്പെടാതെ സംഗീതത്തിൽ നിബന്ധിക്കണമെന്നുള്ള ശാഠ്യക്കാരനാണ്. യന്ത്രങ്ങളും മറ്റ് സാങ്കേതികവിദ്യകളും കൈകാര്യം ചെയ്ത അലെജാന്ദ്രൊ ഗാർസിയ അതിസാഹസ പർവ്വതാരോഹണവിദ്യകൾ പണ്ടേ തിയേറ്ററിൽ സന്നിവേശിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. സംഗീതജ്ഞനും പെർഫോരമറും ഇലെക്റ്റ്രോണീക് ടെക്നിക്കിൽ ബിരുദവുമുള്ള ഫാബിയോ ഡി അക്വില (Fabio D'Aquila) സംഘത്തിൽ ചേർന്നതോടെ സാങ്കേതികതയും സംഗീതവും ദൃശ്യപ്രകടനവും ഒരുമിച്ചുയിർക്കൊണ്ട് ‘ഫ്യുർസാ ബ്രുട’ സമ്പൂർണ്ണമികവിലെത്തി.
ഭാഷ നിർമ്മിക്കുന്ന അതിർവരമ്പുകളും ബൌദ്ധികകെട്ടുപാടുകളും തകർക്കുക എന്നത് ഇവരുടെ ലക്ഷ്യമായിരുന്നു. എന്നാൽ പ്രേക്ഷകരുടെ സംവേദനക്ഷമതയേയും ഇന്ദ്രിയാനുശീലനത്തിനേയും നേരിട്ട് തൊട്ടുണർത്താനുള്ള എല്ലാ ചേരുവകളും സജ്ജമാക്കി ഉപയോഗിക്കാനുമാണ് ധാരണ. തിയേറ്റർ ഒരു നിശ്ചിത സ്പേയ്സിലെ ആവിഷ്കാരമാണ്, ഭാഷ ഭൌതികവും ദൈഹികവും ആയതിനാൽ ശാരീരികമായി തൊട്ടറിയാനുള്ളതാണ് രംഗഭാഷയെന്നും പ്രേക്ഷകനുമൊത്തു ഒരേ സ്വപ്നം വിരചിച്ചെടുക്കാനുള്ളതായി തിയെറ്ററിനെ മാറ്റുക എന്നതും ഈ രംഗകലയുടെ ഉദ്ദേശമാണെന്നുമാണ് പ്രമാണം. പ്രേക്ഷകരെ അതിശക്തമായ മറ്റുനിയമങ്ങളുള്ള മേഖലയിൽ എത്തിയ്ക്കുക, ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെ സമ്മർദ്ദം ബോധത്തെ വശീകരിക്കുക, അതും തോന്നലുകളേയും ഭാവപ്രകർഷത്തേയും അത്യാവേഗത്താൽ മനസ്സിലെത്തിയ്ക്കുക, ഇതിനൊക്കെ ഇടം സൃഷ്ടിയ്ക്കുക, ഉദ്ദീപന (stimuluas) ത്തോടൊപ്പം തന്നെ മനോഭാവ-ചിത്തവൃത്തികൾ (emotions) പ്രാവർത്തികമാക്കുക ഇതൊക്കെയാണ് ഈ രംഗകലാപരീക്ഷണത്തിന്റെ ലക്ഷ്യ സങ്കൽ‌പ്പ പരിസരങ്ങൾ. വിജ്ഞാപനപുസ്തികയിൽ പ്രഖ്യാപനം ഇങ്ങനെയാണ്:
Without translation. Without anesthesia. Brutally happy.
പ്രേക്ഷകരെ പരിപൂർണ്ണമായും ഇല്ലാതാക്കിക്കൊണ്ടാണ് ഇതൊക്കെ സാധിച്ചെടുക്കുന്നത്. വളരെ വലിയ സ്റ്റേജിൽ തന്നെയാണ് ഭരതമുനി വരച്ച കളത്തിലെ കാണികൾ നമ്മളല്ലെ കളിക്കാർ നമ്മളല്ലെ എന്ന സങ്കൽ‌പ്പം വിരിയുന്നത്. ഓഡിറ്റോറിയത്തിലെ സീറ്റുകൾ ഒഴിഞ്ഞുകിടക്കുമ്പോൾ സ്റ്റേജിൽ കൂട്ടം കൂടി നിൽക്കുന്ന നമ്മുടെ ഇടയ്ക്കു നമ്മളുടെ സഹകരണത്തോടെ വിവിധ നാടകീയതകൾ സംഭവിപ്പിക്കുക എന്നതാണ് ടെക്നികിന്റെ അടിസ്ഥാനം. നേരിയ ഒരു കർടൻ സ്റ്റേജിനു അതിർത്തി ചമയ്ക്കുകയും മൂടൽമഞ്ഞുപ്രതീതി ഉളവാക്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നതോടെ കാണികൾ കളിക്കാരായി മാറാനുള്ള മനോനിലതെളിയിച്ചെടുക്കുകയാണ്. ഒന്നരയാൾ പൊക്കമുള്ള ഒരു ചലിയ്ക്കുന്ന തെരുവീഥിയും അതിലൂടെ നിതാന്തമായി ഓടുന്ന ഒരാളുമാണ് നമ്മുടെ ഇടയിൽ ആദ്യം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. വലിയ ഒരു കൺ‌വെയർ ബെൽറ്റാണു ചലിക്കുന്ന ഈ വീഥി സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. കാണികളുടെ ഇടയിൽക്കൂടി ഈ തെരുവീഥി ചലിക്കുകയും വീഥിയിൽ ആൾക്കാർ തലങ്ങു ം വിലങ്ങും ഓടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അതേ വീഥി ഒരു റെസ്റ്റോറന്റ് ആയി മാറുകയും ഓട്ടക്കാരനെ അതിക്രമിച്ച് റെസ്റ്റോറന്റ് ഉപകരണങ്ങൾ ഓടി മറയുകയും ചെയ്യുന്നു. എതിരെ വരുന്ന അടഞ്ഞ കതകുകൾ തല്ലിപ്പൊളിച്ചാണ് ചിലപ്പോൾ ഈ ഓട്ടം. തകർന്ന കതകുകളുടെ ഭാഗങ്ങൾ നമ്മുടെ മേലും വന്നു വീഴുന്നതിനാൽ വസ്തുതാപരമാണ് ദർശനങ്ങൾ. തിരക്കുപിടിച്ച ജീവിതത്തിലെ പലായനങ്ങൾ എന്ന് സാധാരണ തിയേറ്റർ സങ്കൽ‌പ്പങ്ങളനുസരിച്ച് വിവക്ഷിക്കമെങ്കിലും അത് സിംബോളിക് ആശയമായതിനാൽ നമുക്കിടയിൽ നടക്കുന്ന സംഭവം ആയാണു ദർശനവിധി. തെരുവിലെ ഓട്ടക്കാരൻ സ്വന്തം വീട്ടിലെത്തുകയും വീട്ടുപകരണങ്ങൾ മറികടന്നു പോവുകയും ഈ ഉപകരണങ്ങൽ നമ്മുടെ ഇടയിലൂടെയും നീങ്ങുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് കാണി-കളിക്കാർ വ്യത്യാസം തീർത്തും ഇല്ലാതായെന്ന ബോദ്ധ്യം ഉളവാകുന്നത്. പാട്ടുകാർ പ്രേക്ഷകർക്കിടയിൽ ഓടിയെത്തി സ്റ്റൈറോഫോം നിർമ്മിതമായ പെട്ടികൾ നമ്മുടെ തലയിലടിച്ച് പൊട്ടിച്ച് തൂവൽ സമാനമായ കുഞ്ഞു കടലാസുകഷണങ്ങൾ പാറിപ്പറപ്പിയ്ക്കുക ഒക്കെ ചില നേർക്കുനേർ വികൃതിപ്രയോഗങ്ങളാണ്.
അദ്വിതീയവും അനുപമവും ആയ തിയേറ്റർ പരിചയം ഉണർത്തിയെടുക്കാനുള്ള ആവേശമാണ് ഇത്തരം രംഗലീലാകുതൂഹലത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. സ്റ്റേജിൽ നമ്മൾ എത്തപ്പെടുന്നതോടെ യവനിക വീഴുകയാണ് നമ്മെ അതിനുള്ളിലാക്കിക്കൊണ്ട്. അകം പുറം തിരിയൽ തന്നെ ഇത്. അണിഞ്ഞിരിക്കുന്ന കുപ്പായങ്ങൾക്കുമകത്ത് ശരീരസ്പർശിയായും കണ്ണുകൾക്ക് പുറകിൽ, അകമേ അകത്തു സ്പേയ്സ് ഉണ്ടാക്കിയും ആ സ്പേയ്സ് സ്വയം സമ്മാനിച്ച കലാപരിപാടി മുഹൂർത്തം ആണെന്ന് മനസ്സിലാകുകയും സമാന്തരസത്യം ആയി പ്രഖ്യാപിക്കാൻ വഴിയൊരുക്കപ്പെടുകയുമാണ്. അതീന്ദ്രിയസമാനവും സ്വർഗ്ഗികവും ആയ ഈ ആന്തരിക ഇടം വസ്തുതാപരം അല്ലെങ്കിലും ആത്യന്തിക സത്യം ആണെന്നു ധരിച്ചുപോകുന്ന യോഗ്യപ്രാപ്തിയിലെത്തിക്കുക ഉദ്ദേശമാണ്.. കാഴ്ചക്കാരൻ മനസ്സിലാക്കുകയാണ് അവന്റെ സ്വന്തം സംവേദനശീലത (sensibility) യ്ക്ക് നേർക്ക് സ്വയം ആഘാതം ഏൽ‌പ്പിക്കുന്നുവെന്ന്. ഏകത്രിതവും വിശ്വൈകവുമായ സെൻസിബിലിറ്റി വന്നുചേരുകയാണ്. ജനം ഈ കളിയിൽ ചേരുകയല്ല, അവർ ഇതിന്റെ ഭാഗമാണ്.
ഇത്തരമൊരു രംഗസംവിധാനവും ക്രമപ്രക്രിയകളും അഭിനയനിയമിതികളും സ്വരൂപിച്ചെടുക്കാൻ വൻപിച്ച സന്നാഹങ്ങളാണ് ഒരുക്കപ്പെടുന്നത്. നർത്തകർ മാത്രമല്ല പർവതാരോഹണത്തിലും ജിംനാസ്റ്റ്ക്സിലും ട്രപ്പീസ് വിദ്യകളിലും നിപുണരായവരാണ് പങ്കെടുക്കുന്നത്. സംഗീതം ഒരു പ്രധാന രചനാത്മകവിധി ആയതിനാൽ ഗായകരും വാദ്യോപകരണ വിദഗ്ദ്ധരും കൂടെയുണ്ട്. പുക, മഞ്ഞ് നേരിയ ചാറ്റൽ മഴ, കാറ്റ് ഇവയൊക്കെ നിർമ്മിച്ചെടുക്കാനുള്ള വിദ്യകൾ വേറെ. ഒരു സ്വപ്നരംഗത്തിൽ നീലയും പർപിളും കടും നിറം കലർത്ത്തിയ കർടനുമേൽ തിരശ്ചീനമായി നൃത്തം ചെയ്യുന്ന സുന്ദരിമാർ വായുവിൽ പാറിനിന്നാണ് ഇതു ചെയ്യുന്നുവന്ന ഫാന്റസി തോന്നിപ്പിക്കും. അദൃശ്യമായ കമ്പിക്കയറുകളാണ് ഇവരെ വീഴാതെ സൂക്ഷിയ്ക്കുന്നത്. പാദചലനങ്ങൾ ഈ കർടനിൽ സൃഷ്ടിയ്ക്കുന്ന ആഴച്ചുളിവുകൾ പ്രത്യേക വെളിച്ചസംവിധാന വിദ്യകളോടെ സംഗീതത്തിനൊപ്പം ചലിച്ചുമാറുമ്പോൾ തീർച്ചയായും പ്രതലപരിമാണങ്ങളെക്കുറിച്ച് തെറ്റിദ്ധാരണ ഉളവാകുന്ന മായക്കാഴ്ച്കൾ സ്വപ്നദർശന സമാനമാകുകയാണ്.
ചില ദൃശ്യങ്ങൾ ഇവിടെ കാണാം:
http://www.youtube.com/watch?v=_t-YMwrCpjI&feature=fvsr
സ്റ്റേജിൽ വെള്ളം എന്നും അസ്പൃശ്യമായ വസ്തുതയാണ്. നനഞ്ഞാൽ ഉണങ്ങുക എന്ന വിഷമം രംഗകലകളിൽ നിന്നും വെള്ളത്തെ അകറ്റി നിറുത്തുന്നു. എന്നാൽ വെള്ളത്തിന്റെ സുതാര്യതയും അതിന്റെ ചലനങ്ങൾ ഉളവാക്കുന്ന ഭംഗിയും ആത്യന്തികമായി കണങ്ങളായി വിഘടിക്കുകയും വീണ്ടും ഒന്നുചേരുകയും ചെയ്യാനുള്ള സാദ്ധ്യതകളും ദൃശ്യഭംഗി ചമയ്ക്കുന്നതിൽ അതിനുള്ള സ്ഥാനം ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ല. ഈ സാദ്ധ്യതകളെ അതി ഗംഭീരമായാണ് ഫ്യുയർസാ ബ്രൂട ഉപയോഗിക്കുന്നത്. സ്റ്റേജിനു മുകളിൽ വിസ്താരമായി കെട്ടിയുയർത്തിയ സുതാര്യമായ് പ്ലാസ്റ്റിക് ഷീറ്റിന്മേലാണു ഈ ജലഭംഗി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നത്. ഒരു വിസ്താരമാർന്ന ഒരു പ്ലാസ്റ്റിക് ടാങ്ക് എന്നു വേണമെങ്കിൽ പറയാം ഈ ജലക്രീഡാ സംവിധാനത്തിനു. കാഴ്ച അടിയിൽ നിന്നായതിനാൽ ജലരേഖകൾ കൃത്യമായി കാണാം. ഈ ടാ‍ാങ്കിലെ വെള്ളത്തിൽ നീന്തുകയും നൃത്തം ചെയ്യുകയും ഉരുണ്ടുപിരണ്ടു കളിയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സുന്ദരികൾ അതിലെ വെള്ളത്തിലുണ്ടാക്കുന്ന അഭികൽ‌പ്പനകളും രൂപരേഖാവിന്യാസങ്ങളും കണ്ണഞ്ചിയ്ക്കുന്ന വെളിച്ച സംവിധാനത്തോടെയും സംഗീതക്കലവികളോടെയും അവാച്യമായ ഭാവനാബോധമാണ്പ്രദാനം ചെയ്യുന്നത്. പിന്നീട് സാവധാനം നമ്മുടെ മേലെയ്ക്ക് ഇറങ്ങി വരികയും തൊടാൻ പാകത്തിൽ നിലയുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ ചലിയ്ക്കുന്ന വെള്ളവും ശരീരവിന്യാസങ്ങളും കൊണ്ട് ഇത്രയും ഡിസൈനുകൾ സാദ്ധ്യമാണോ എന്ന വിസ്മയത്തിനു അവകാശമുണ്ട്. സംഗീതത്തെ നൃത്തവുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച് മൂർത്തരൂപം ധരിപ്പിക്കുന്നത് നിത്യക്കാഴ്ച ആണെങ്കിൽ ഇവിടെ ജലവിന്യാസങ്ങൾ എന്ന മറ്റൊരു പ്രതലവും സൃഷ്ടിച്ച് അലൌകികത്യ്ക്ക് മാറ്റുകൂട്ടപ്പെടുകയാണ്.
സംവാദാത്കമായ നാടകം (interactive play) പുതിയ സങ്കൽ‌പ്പമല്ല. പ്രേക്ഷകനുമായി പങ്കുവയ്ക്കാവുന്ന പരസ്പരപ്രഭാവശൈലികളാണ് ഇവയിൽ ഉപയോഗിക്കപ്പെടാറ്. പക്ഷെ ഇവയിലൊക്കെ രംഗവും പ്രേക്ഷകനും വേർതിരിഞ്ഞാണിരിക്കുന്നത്. രംഗവാസിയുടെ ഔദാര്യം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് അവർ പ്രേക്ഷകരുമായി നേരേ സംവദിക്കുന്നത്. എന്നാൽ ഇവിടെ രംഗത്തു തന്നെ അവരോടൊപ്പം പ്രേക്ഷകനും നിലയുറപ്പിക്കുന്നു എന്നതാണ് പ്രേക്ഷിതനുമായി അവനെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത്. പ്രേക്ഷിതൻ വിടർത്തുന്ന ഭാവം പ്രേക്ഷകനിൽ രസം ഉളവാക്കുന്നു എന്ന സിദ്ധാന്തം സ്വൽ‌പ്പം മാറ്റിമറിയ്ക്കപ്പെടുകയാണിവിടെ. രംഗകലയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അപനിർമ്മിതിയാണിത് എന്ന് തോന്നാമെങ്കിലും ഭാവസ്ഫൂർത്തിയിൽ രസം അതിനോടു ചേരാൻ സാദ്ധ്യതയുണ്ട് എന്നത് കലാപരമാവുന്നില്ലെന്നില്ല. ഈ വിദ്യയുടെ സഫലപരീക്ഷണമാണ് യുദ്ധരംഗങ്ങളിലും മറ്റും കഥകളിയിൽ കാണാറ്. കാണികൾക്കിടയിലേക്ക് കഥ ഇറങ്ങി വരലിൽ. അനുഷ്ഠാന കലകളിൽ ഭക്തി ഉദ്ദീപിപ്പിക്കാൻ ഇതേ തന്ത്രങ്ങളാണ് ഉപയൊഗിക്കപ്പെടാറ്. ഭയ-വീര്യ- വിസ്മയങ്ങ്ങൾ സാമീപ്യം കൊണ്ട് അനുഭവിപ്പിക്കുക എന്ന കൌശലയുക്തി. കുമ്പോടക്കാരന്റെ കുടത്തിൽ നിന്നും ചിതറുന്ന മഞ്ഞൾ വെള്ളവും വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ നെറ്റിയിൽ നിന്നും തെറിയ്ക്കുന്ന ചോരത്തുള്ളികളും പ്രേക്ഷകന്റെ/ഭക്തന്റെ ശരീരത്തിൽ വന്നു വീഴുമ്പോൾ ഈ യുക്തിയുടെ സാകല്യമാണ് തെളിയുന്നത്.
ഫ്യുയെർസ ബ്രൂട മറ്റൊന്നും സാധിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്. പ്രേക്ഷകൻ ദൃശ്യനിർമ്മിതിയുടെ ഭാഗമാകുന്നു എന്നതിനാൽ രംഗത്തെ ഘടനാക്രമങ്ങൾ അപരിവർത്തിയും സ്ഥിരവും ആകുന്നില്ല എന്നത്. പ്രതിക്രിയ അനുസരിച്ച് അത് മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കും. സ്വയം നവീകരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതും നൈരന്തര്യമാർന്നതും ആകുന്നു ഈ ഷോ ഇക്കാരണത്താൽ. കൂടുതൽ സത്യ‌വാദിയായി അവതരണത്തിലെ കാപട്യങ്ങൾ ഒഴിവാക്കപ്പെടുന്നു. സംവിധായകർ പറയുന്നതു പോലെ
The public does not take part, they form part. Injured. Celebrating.
Showing posts with label കല. Show all posts
Showing posts with label കല. Show all posts
Monday, September 27, 2010
Sunday, August 5, 2007
കീഴ്പ്പടം കുമാരന്‍ നായര്‍-അരങ്ങിലെ ധിഷണ
കീഴ്പ്പടം കുമാരന്‍ നായര്‍ ഇന്ന് നമ്മോടൊപ്പമില്ല. പട്ടിക്കാംതൊടിയില്‍ ഉറവയെടുത്ത സരണി ധാരാളം ഒഴുകി അനന്തസാഗരത്തില്‍ അലിഞ്ഞു മറഞ്ഞു.
കഥകളിയില്‍ അതികായന്മാര്‍ ധാരാളം ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. പക്ഷെ കീഴ്പ്പടം സമീപിച്ചതുപോലെ ആരും കഥകളിയെ സമീപിച്ചിട്ടീല്ല. കഥകളിയെ തന്നിലേക്കാവഹിച്ച് താനും കഥകളിയും കൂടെയുള്ള ഒരു പുതു സ്വരൂപം അരങ്ങുസക്ഷം പ്രത്യക്ഷമാക്കി ഈ കലാരൂപത്തിനു സാമ്പ്രദായികത്തം വിടാതെ സമ്മോഹനരൂപം അരുളി.പുതുമകള്‍ ഏറെ സമ്മാനിച്ച് കഥകളിയുടെ ദിശാബൊധത്തിനു ദൃഢതയും അരങ്ങുസങ്കല്‍പ്പങ്ങല്‍ക്കു വൈപുല്യവും തുറവും പ്രേക്ഷകര്ക്കും മറ്റ് കളിയാശാന്മാര്‍ക്കും വെല്ലുവിളികളും അണച്ചശേഷമാണ് അദ്ദേഹം രംഗമൊഴിഞ്ഞത്.എന്നും പ്രകാശിക്കുന്ന മറ്റൊരു ആട്ടവിളക്ക് സവിധം അണഞ്ഞിരിക്കുന്നു അദ്ദേഹം.
കഥകളിയില്‍ അദ്ദേഹം തൊട്ടത് രണ്ട് മര്‍മ്മസ്ഥാനങ്ങളിലാണ്. അതിലെ theater element ലും നൃത്തത്തിലും. total theater എന്ന് കഥകളിയെ വിശേഷിപ്പിക്കാറുണ്ടെങ്കിലും മേല്‍പ്പറഞ്ഞ രണ്ടുമാണ് കഥകളിയുടെ ഊടും പാവും. കൂടാതെ ആശാന്റെ കഥാപത്രങ്ങള്‍ പ്രത്യേക വ്യക്തിത്വം ആര്‍ജ്ജിച്ചവരാകാനും അദ്ദേഹം ശ്രമപ്പെട്ടു. കഥകളിയുടെ വളര്‍ച്ചയ്ക്കു വിഘാതമായി എന്തെങ്കിലുമുണ്ടെങ്കില്‍ അത് കാഴ്ച്ചപ്പാട് മാത്രമാണെന്നു അദ്ദേഹം തെളിയിച്ചു. പക്ഷേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചാതുര്യം തെളിഞ്ഞത് ഇതെല്ലാം വളരെ ലഘുവായി കൈകാര്യം ചെയ്യാമെന്ന ധാരണ ശരി അങ്ങനനെയല്ലെങ്കില്‍ക്കൂടി അംഗീരിക്കപ്പെടുവിച്ചതിലാണ്.
കഥകളിയരങ്ങിലെ നാടകീയത ഏതാണ്ട് പരിപൂര്‍ണമാണെന്നും ഇനിയും അതില്‍ കോരിനിറയ്ക്കനൊന്നുമില്ലെന്നും ഒഴിച്ചാല്‍ തുളുമ്പുമെന്ന സ്ഥിതിവിശേഷത്തിലാണ് ആട്ടക്കഥകളും അരങ്ങുപാഠങ്ങളും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് എന്നൊരു വിശ്വാസമുണ്ട്. കഥാസന്ദര്‍ഭവ്യാകരണത്തിനും പാത്രപുനരാവിഷ്കാരത്തിനും ഇനിയും വഴിയില്ലെന്നത് വെറുമൊരു നിര്‍ബ്ബന്ധബുദ്ധി മാത്രമാണെന്നാണ് ആശാന്‍ തെളിയിച്ചത്. ഒരു അകാഡെമിക് എക്സ‍ര്‍സൈസ് ആയ ഇത് ഒരു ഗണിതശാസ്ത്ര തിയറം ഖണ്ഡിക്കാന്‍ സാദ്ധ്യ്തയില്ലാത്ത വിധം തെളിയിക്കുന്ന പോലെയായിരുന്നില്ല. അതിലഘുവായ കാര്യം സ്നേഹപുരസ്സരം പറഞ്ഞുതരുമ്പോലെ തന്റെ ധിഷണ പ്രകടിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. മറ്റു നടന്മ്മാരില്‍ കാണാറില്ലാത്ത ബുദ്ധികൂര്‍മ്മതയും വ്യ്തിരിക്തബോധവും കീഴ്പ്പടത്തിനെ ഒരു ഒറ്റയാള്‍ പട്ടാളമാക്കി. പീരങ്കികളുടെ വെടിയൊച്ചയോ ബൂട്സിന്റെ ചടപടതയോ ഇല്ലാത്ത യുദ്ധവിപ്ലവം അദ്ദേഹം നടത്തിയത് പുഴയൊഴുകും വഴിയോ കാറ്റു വീശുന്നതു പോലെയോ മന്ദ്രമായാണ്.
കഥാസന്ദര്‍ഭ്ഭങ്ങള്‍ക്കു ചാരുതയണയ്ക്കാന്‍ നാടകീയതയുടെ കൃത്യവിന്യാസങ്ങള്‍ ചേര്‍ക്കുക ആശാന്റെ ചിട്ടസംവിധാനപടുത്വത്തിനു ഉദാഹരണമായെടുക്കാം. കീചകവധത്തില്‍ സൈരന്ധ്രിക്ക് പൂ പറിക്കാന്‍ താഴ്ന്നു വരുന്ന മരച്ചില്ല കീചകന്‍ താഴ്ത്തിക്കൊടുക്കുന്നതാണെന്നുള്ള സൈരന്ധ്രിയുടെ ജാള്യതയോറ്റെയുള്ള തിരിച്ചറിവ്, “ഹരിണാക്ഷീ” എന്ന പദത്തില്‍ “ സുന്ദരീ മഞ്ച്മിതിങ്കലിരുന്നു.....” എന്ന ഭാഗത്തു ഒരു ആട്ടുകട്ടിലില്‍ ആടുന്നഥയി കാണിക്കുക ഇതൊക്കെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിലാസലക്ഷണങ്ങ്നളായി ഗണിക്കാം. ലവണാസുരവധത്തില്‍ ലവകുശന്മ്മാര്‍ അടുത്തു വരുമ്പോള്‍ സീത മുലപ്പാല്‍ മണക്കുന്നതായി തോന്നുന്നത്, അവര്‍ ഭൂമിയിലേക്ക് അമ്പെയ്യുമ്പോളുള്ള ജലനിര്‍ഗ്ഗമനം ചുരന്നു വരുന്ന മുലപ്പാലല്ലേ എന്നു സീത സന്ദേഹിക്കുക ഇപ്രകാരമുള്ള ആവിഷ്കാരങ്ങളൊക്കെ മനോധര്‍മ്മവ്യവസ്ഥയെ ചൂഷണംചെയ്ത് സന്ദര്‍ഭത്തേയും കഥാപാത്രത്തേയും മിഴിവുറ്റതാക്കുക എന്നതൊക്കെ ആശാന്റെ തിയേറ്റര്‍ സങ്കല്‍പ്പം പീലിവിരിച്ചാടിയതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളാണ്. പൊതുവേ ക്ലിഷ്ടമായ കഥകളിയിലെ ആശയസംവേദനപ്രകാരത്തെ നിയമാനുസൃതമായിത്തന്നെ എളുപ്പമാക്കുക എന്ന കൃത്യതകൂടി ആശാന്‍ സാധിച്ചെടുത്തു.
കീഴ്പടത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പല‍പ്പോഴും കഥകളിയില്‍ കണ്ടു പരിചയിച്ചവരെപ്പോലെ ആയിരുന്നിരുന്നില്ല. ലവണാസുരവധത്തിലേയും കല്യാണസൌഗന്ധികത്തിലേയും ഹനുമാന്‍ പ്രഗല്‍ഭരായ വേഷക്കാരവതരിപ്പിച്ച ഹനുമാനില്‍ നിന്നും വേറിട്ടു നിന്നു. സ്റ്റീരിയോടിപ്പിക്കല്‍ ആയ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു മേലെ വിശേഷമായ അര്‍ത്ഥസാധുതയുടെയും സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളുടെയും ആവരണങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം അണിയിച്ചു ചേര്‍ത്തു. അല്ലെങ്കില്‍ ചില ആവരണങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം അടര്‍ത്തിയെടുത്തു മാറ്റി.മിതോളൊജി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അവരുടെ ബാഹ്യരൂപത്തിനപ്പുറം അര്‍ത്ഥസാധുതയും കഥാഗതി നിയന്ത്രിക്കുന്ന സങ്കീര്‍ണമനോനിലകളും ആഴത്തിലുള്ള ദാര്‍ശനിക പ്രതിരൂപങ്ങളും ഉണ്ടെന്ന വസ്തുത പാടെ അവഗണിച്ച്
വിലകുറഞ്ഞ വിനോദത്തിനു വേണ്ടി ഈ ആരാധ്യപാത്രങ്ങളെ വികൃതമാക്കുന്നത് പല പ്രഗല്‍ഭരുടെയും പതിവു പരിപാടികളയാരുന്നു. ഇതിനെ നേരെ ഖണ്ഡിച്ചു കൊണ്ട് ആശാന്‍ തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെ അവരുടെ സ്വത്വതിന്റെ പ്രദര്‍ശനമായി അവതരിപ്പിച്ചത് യാഥസ്ഥിതികര്‍ ഞെട്ടലോടെയാണ് സ്വീകരിച്ചത്. ലവണാസുരവധത്തിലേയും കല്യാണസൌഗന്ധികത്തിലേയും ഹനുമാന്‍ പതിവു ഹനുമാനില്‍ നിന്നു വേറിട്ടു നിന്നു. സ്ഥിരം വാനരചേഷ്ടകളില്‍ ഒതുക്കപ്പെട്ടുപോയ ഹനുമാന്‍ അതീവ ബുദ്ധിശാലിയും നയതന്ത്രജ്ഞനും സംവേദനശീലശക്തിയും ഹൃദയനൈര്‍മ്മല്യവും ഉള്ളവനുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു.ലവണാസുര വധത്തിലെ പ്രസിദ്ധ പദം “സുഖമോ ദേവീ...”ഒരു കുരങ്ങുചേഷ്ടക്കാരന്റെയാകാന്‍ പാടുള്ളതല്ലെന്നു അസന്ദിഗ്ധമായി കീഴ്പ്പടം ആശാന്‍ മുദ്രീകരിച്ചു. നളചരിതം ഒന്നാം ദിവസത്തിലെ നളന്‍ പ്രേമാനുരാഗിയായ ദുര്‍ബലനല്ല. ദമയന്തിയെ വേള്‍ക്കാന്‍ യുദ്ധം ചെയ്യാന്‍ വരെ ഒരുമ്പെട്ട് പടപ്പുറപ്പാട് ഒരുക്കുന്ന ധീരവീരനാണ്. പക്ഷേ ഒരു പെണ്ണിനു വേണ്ടി രക്തച്ചൊരിച്ചിലുണ്ടാക്കേണ്ട എന്ന വീണ്ടുവിചാരം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വിവേകശാലിയായി മാറുന്നു. അരങ്ങില്‍ ഈ സവിശേഷപ്രകടനങ്ങള്‍ വൈവിധ്യമണയ്ക്കുകയും നാടകീയസമ്പൂര്‍ണത കൈവരുത്തുകയും മാത്രമല്ല നടന്റെ അഭിനയ-നൃത്ത ചാതുരി തുറന്നു കാട്ടുവാനുള്ള അവസരമൊരുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കുചേലവൃത്തത്തിലെ കുചേലന്‍ പഴയ സഹപാഠിയെക്കാ‍ാണുമ്പോഴുള്ള സന്തോഷവും ആശ്വാസവുമോ സാക്ഷാല്‍ ശ്രീകൃഷ്ണനെ നേര്‍കണ്ടതിലുളവായ ഭക്തിയോ ഏതാണ് കൂടുതല്‍ എന്നറിയാതെ കുഴങ്ങി രണ്ടും സമന്വയിപ്പിച് സംഗീത പ്രധാനമായ “അജിതാ ഹരേ..” പൂര്‍ണതയിലെത്തിക്കുന്ന ട്രിക്കു വിദ്യ ചെയ്ത് കീഴ്പ്പടം സദസ്സിനെ നിശ്ചലതയില്‍ കെട്ടിയിട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇതിലെ “നീല നീര്‍ദവര്‍ണ്ണാ...” എത്തുമ്പോള്‍ നൃത്തം ചെയ്യാതെ ശരീരഭാഷ കൊണ്ടു മാത്രം നൃത്തപ്രതീതി ഉളവാക്കുന്ന മാസ്മരിക വിദ്യയും അദ്ദേഹം പുറത്തെടുക്കും. ”അജിതാ ഹരേ...” കീഴ്പ്പടത്ത്നു വേണ്ടി രചിക്കപ്പെട്ടതാണെന്നു വിശ്വസിക്കുന്നവ്രുണ്ടായത് താരാരാധനയുടെ ഭാഗമായി തള്ളിക്കളയാന്‍ വയ്യ. കീഴ്പ്പടത്തിന്റെ നരകാസുരനും കീചകനും ഇപ്രകാരം വൈവിധ്യസ്വത്വങ്ങളില്‍ ദൃഢബദ്ധരാണ്.
നൃത്തത്തില്‍ കലാപപരമായ പുതുമ കൊണ്ടുവന്നു കീഴ്പ്പടത്തിലെ വിപ്ലവകാരി. അഷ്ടകലാശത്തിന്റെ ആന്തരിക ഘടന നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് ചിട്ടയിലുള്ള എണ്ണക്കണക്കുകളില്‍ വ്യതിയാനം ഉണ്ടാക്കി പാദനിന്യാസങ്ങള്‍ക്ക് ചാരുത്യേകിയറ്റ്പ്പോള്‍ കടും പിടുത്ത്ക്കാരായ കളിഭ്രാന്തന്മാര്‍ “ ഇത് ഇങ്ങനെയും ചെയ്ത് അതിമനോഹരമാക്കാമായിരുന്ന്നു അല്ലേ” എന്നു മനസ്സിലോര്‍ത്ത് വായ് മൂട്ക്കെട്ടി ഇരുന്നിട്ടുണ്ട്. പില്‍ക്കാലത്ത് ഇത് കീഴ്പ്പടം സ്റ്റൈല്‍ അഷ്ടകലാശമെന്ന പേരില്‍ സ്ഥിരപ്രതിഷ്ഠയാര്‍ജ്ജിക്കുകയും ചെയ്തു. പദങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം വരുന്ന കലാശങ്ങള്‍ക്കു സാന്ദര്‍ഭികമായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ വരുത്തുന്നതില്‍ അദ്ദേഹം നിഷ്ണാതനായി. പദത്തിന്റെ ഭാവം അതേപടി നിബന്ധിച്ച നൃത്തവിന്യാസങ്ങള്‍ കലാശം പദത്തോട് വിഘടിച്ചു നില്‍ക്കാതെ അതിന്റെ പൂരകമായി വര്‍ത്തിച്ചു. നൃത്തം ശുദ്ധതയില്‍ നിന്നും സ്വല്‍പ്പം വേര്‍പെട്ട് സംവേദനസാധ്യതയുള്ള പ്രക്രിയയായി മാറി, ഇതുമൂലം.മുന്‍പ് കാലപ്രമാണങ്ങളും ചടുലതയും മാത്രം വഴി വച്ചതായിരുന്നു കഥകളിയിലെ കലാശങ്ങളുടെ സംവേദനസാധ്യതകള്‍.
പാത്രാവിഷ്കരണത്തില്‍ ഒന്നോ രണ്ടോ വേഷങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് അരങ്ങുജീവിതം കൊണ്ടാടുകയാണ് മിക്ക കഥകളിവേഷക്കാരും ചെയ്യുന്നത്. ഇതിന്‍ ഒരു അപവാദമായിരുന്നു കീഴ്പടം ആശാന്‍. കത്തിയും വെള്ളത്താടിയും വേഷങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിനും കളിഭ്രാന്തര്‍ക്കും ഇഷ്ടപ്പെട്ടവയയിരുന്നു. പച്ചവേഷമായ കിര്‍മീരവധത്തിലെ ധര്‍മ്മപുത്രരും കൂടാതെ മിനുക്കും (കുചേല ബ്രാഹ്മണന്‍). ബ്രാഹ്മണവേഷം കഥകളിയിലെ ആഹാര്യവിശേഷത്തിനു നേര്‍വിപരീതമാണ്. ചുറ്റിയുടുത്ത മുണ്ടും തലയില്‍ ചുവന്ന കരയുള്ള വെള്ളത്തുണിയും മാത്രം വേഷവിധാനം. കുചേലന്‍് താടിയുമുണ്ട്. മുഖത്ത് കണ്ണും കവിളിന്റെ മേല്‍പ്പകുതിയും മാത്രം ദൃശ്യമാകും. കണ്ണുകൊണ്ടു മാത്രം ഭാവോന്മീലനം നടത്തേണ്ട അവശ്യസ്ഥിതിവിശേഷം. കീഴ്പ്പടത്തിന്റെ കുചേലബ്രാഹ്മണന്റെ പ്രത്യേകത ഇവിടെ തെളിയുന്നു. ആഹാര്യ്ശോഭയാല്‍ തിളങ്ങുന്ന കൃഷ്ണവേഷത്തോടൊപ്പം അരങ്ങില്‍ ഭാഗഭാക്കാകണമെങ്കില്‍ ബ്രാഹ്മണവേഷം ഭാവസ്വാംശീകരണം കൊണ്ടും മുദ്രാവിന്യാസങ്ങല്‍ കൊണ്ടും അനുവദിച്ചിട്ടുള്ള നൃത്തചലനങ്ങള്‍ കൊണ്ടും ആവണം. അതുല്‍ക്കടവികാരവിക്ഷോഭങ്ങള്‍ക്കും വരുതിയില്ല. കീഴ്പ്പടത്തിന്റെ കുചേലന്‍ അരങ്ങു നിറഞ്ഞത് തന്റെ ഉല്‍ക്കട സാന്നിധ്യം കൊണ്ടുമാത്രമാണ്. കഥകളിയുടെ എല്ലാ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളും ആവാഹിക്കപ്പെട്ട കലാകാരനായതുകൊണ്ടും ബുദ്ധിസാമാര്‍ത്ഥ്യവും അഭിനയ-നൃത്തനൈപുണിയും ഒത്തിണങ്ങിയ അതികായനായതുകൊണ്ടുകൂടിയും.
തന്റെ ഇടക്കാലത്തെ മദ്രാസ് ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് അദേഹം മൌനം ദീക്ഷിക്കാറുണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും കലാജീവിതത്തിലെ ഒരു നിര്‍ണായക ഘട്ടമായിരുന്നു അത് എന്ന് പില്‍ക്കാലപ്രതിഭാവിലാസങ്ങള്‍ തെളിയിച്ചു. തമിഴ് സിനിമയില്‍ “കെ. പി. കുമാര്‍” എന്നപേരില്‍ നൃത്തസംവിധായകനായും സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാറായ രഞ്ചനും മറ്റുനടന്മാര്‍ക്കും അഭിനയവും നൃത്തചലനങ്ങ്ളും പഠിപ്പിച്ചുകൊടുത്തിരുന്ന ആചാര്യനുമായി കഴിഞ്ഞുകൂടിയ കാലം. ചില തമിഴ് സിനിമകളില്‍ നൃത്തവും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. എം.ജി.രാമചന്ദ്രന്റെ ആദ്യകാല സിനിമാവിജയങ്ങള്‍ക്കു പിന്നില്‍ ആശാന്റെ ശിക്ഷണമായിരുന്നു. ഭരതനാട്യം പഠിച്ച് കഥകളിയും ഭരതനാട്യവും സമ്മേളിപ്പിച്ച് ധാരാളം നൃത്തനാടകങ്ങളും അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്തു.ഭരതനാട്യത്തിനു പൊതുവേ നൃത്തനാടകത്തിന്റെ ബലമേകാന്‍ ഇതു സഹായിച്ചു. പക്ഷേ ആശാന്‍ കൃത്യതയോടെ പലതും പഠിച്ചെടുക്കുകയായിരുന്നു.കേരളത്തിനു പുറത്തുള്ള നൃത്തസംവേദനക്ഷമത അദ്ദേഹത്തില്‍ ചില വെല്ലുവിളികള്‍ ഉണര്‍ത്തിയിരിക്കണം. ഇതു കഥകളിയില്‍ ഉന്മീലനം ചെയ്യുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് അദ്ദേഹം വിചിന്തനം ചെയ്തിരുന്നിരിക്കണം.കഥകളിയില്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട നൃത്തവിശേഷങ്ങളുടെ ബീജാവാപത്തിന് ഇത് ഉത്തേജനം നല്‍കിയിരുന്നിരിക്കണം.മറ്റു തിയേറ്റര്‍ സമ്പ്രദായങ്ങളെ അടുത്തു കണ്ട് അനുഭവഭേദ്യമാക്കുമ്പോള്‍ കഥകളിയില്‍ ഇത് സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നതങ്ങ്നനെയെന്ന് അദ്ദേഹം ആലോചിച്ചിരുന്നിരിക്കണം. സ്വന്തം കലാജീവിതത്തിലെ നിരാശാദിനങ്ങ്നളായി അദ്ദേഹം എണ്ണിയത് അക്കാലത്ത് യുക്തിസഹമായിരുന്നെങ്കിലും ഈ കാലഘട്ടം കഥകളിയുടെ ഭാഗ്യദിനങ്ങളായിരുന്നെന്ന് തെളിയിക്കപ്പെടാന്‍ സമയമെടുത്തു. സിനിമാലോകത്തെ മാസ്മരികപ്രഭ പാടേ വേണ്ടെന്നു വച്ച അപൂര്‍വ്വ വ്യക്തിത്വം തിരിച്ച് കേരളത്തിലെ കളിയരങ്ങില്‍ പ്രവേശിക്കുമ്പോള്‍ അനുഭവങ്ങള്‍ സമര്‍പ്പിച്ചു നല്‍കിയ അരങ്ങുപാഠങ്ങളുടെ താളുകള്‍ കഥകളിയ്ക്കു വേണ്ടി തുറന്നിട്ടു കൊടുത്തു.
നാടുവിട്ട ശേഷം കേരളത്തിലെ അരങ്ങില്‍ സ്ഥാനം തിരിച്ചുപിടിക്കാന്‍ പറ്റിയ ഒരേ ഒരു കളിക്കാരന്‍ കീഴ്പ്പടം മാത്രമാണെന്നു തോന്നുന്നു. കേരളം വിട്ട കളിക്കാരെ ഭ്രഷ്ടു കല്‍പ്പിച്ച് ദൂരെ നിറുത്തിയവരാണ് അഭിനവ കളിഭ്രാന്തര്‍. മൃണാളിനി സാരാഭായിയുടെ ദര്‍പ്പണയില്‍ അംഗമായി പോയ കാവുങ്കല്‍ ചാത്തുണ്ണിപ്പണിക്കര്‍ തിരിച്ചുവരവിന് ശ്രമിച്ചെങ്കിലും അയിത്തം ബാധിച്ചനെപ്പോലെ തീണ്ടാപ്പടകലെ നിറുത്തി കഥകളി ലോകം.മറ്റു കളിക്കാരിലെ അസൂയയും ഇതിന്റെ പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. ശാന്തിനികേതനത്തിലേക്ക് “നാടു കടത്തപ്പെട്ട “ കേളുനായര്‍ക്കും നാട്ടിലെ കളി സ്വപ്നം മാത്രമായി അവശേഷിച്ചു. ഉദയശങ്കറിനോടൊപ്പം പോയ തോട്ടം ശങ്കരന്‍ നമ്പൂതിരിയെ അല്‍മോറയിലെ അരങ്ങില്‍ വച്ച് തന്നെ മരണം തട്ടിയെടുത്തു. കീഴ്പ്പടം എന്ന പരദേശിയെ കെട്ട്കെട്ടിക്കാന്‍ കളിത്തറവാടികള്‍ക്ക് പറ്റാതെ പോയത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ധിഷണയും പ്രതിഭാവിലാസവും അത്രകണ്ട് അപ്രതിഹതമായിരുന്നതുകൊണ്ടാണ്. പട്ടിക്കാംതൊടിയുടെ കഷണത്തെ എടുത്തു കളയാന്‍ പറ്റിയ അവിയലല്ലായിരുന്നു അവര്‍ക്കു മുന്‍പില്‍ വിളമ്പപ്പെട്ടത്.
കഥകളി പരിഷ്കരണത്തെപ്പറ്റി മുറവിളി കൂട്ടുന്നവര്‍ അറിയാതെയാണ് കീഴ്പ്പടം കഥകളി പരിഷ്ക്കരിച്ചത്. ഒരു ചൈനീസ് ചെപ്പു പോലെ തുറക്കുമ്പോള്‍ വീണ്ടും തുറക്കേണ്ട ചെപ്പാണ് കഥകളിയെന്ന് നിഷ്പ്രയാസം ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തി.മദ്രാസിലും ഡെല്‍ഹിയിലും കലാമണ്ഡലത്തിലും സദനത്തിലുമൊക്കെ മാറി മാറി സന്നിഹിതനായി പ്രതിബദ്ധതയാണ് ഒരു നടന് അവശ്യം വേണ്ടതെന്ന് തെളിയിച്ചു. ഏതു വേഷമാണ് ഏറ്റവും ഇഷ്ടം എന്ന ഇന്റെര്‍വ്യൂക്കാരുടെ പതിവു ചോദ്യത്തിന് അദ്ദേഹം നല്‍കാറുള്ള മറുപടി ഈ കാഴ്ച്ചപ്പാട് വെളിവാക്കി. “കഥകളി വേഷം”.
കഥകളിയില്‍ അതികായന്മാര്‍ ധാരാളം ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. പക്ഷെ കീഴ്പ്പടം സമീപിച്ചതുപോലെ ആരും കഥകളിയെ സമീപിച്ചിട്ടീല്ല. കഥകളിയെ തന്നിലേക്കാവഹിച്ച് താനും കഥകളിയും കൂടെയുള്ള ഒരു പുതു സ്വരൂപം അരങ്ങുസക്ഷം പ്രത്യക്ഷമാക്കി ഈ കലാരൂപത്തിനു സാമ്പ്രദായികത്തം വിടാതെ സമ്മോഹനരൂപം അരുളി.പുതുമകള്‍ ഏറെ സമ്മാനിച്ച് കഥകളിയുടെ ദിശാബൊധത്തിനു ദൃഢതയും അരങ്ങുസങ്കല്‍പ്പങ്ങല്‍ക്കു വൈപുല്യവും തുറവും പ്രേക്ഷകര്ക്കും മറ്റ് കളിയാശാന്മാര്‍ക്കും വെല്ലുവിളികളും അണച്ചശേഷമാണ് അദ്ദേഹം രംഗമൊഴിഞ്ഞത്.എന്നും പ്രകാശിക്കുന്ന മറ്റൊരു ആട്ടവിളക്ക് സവിധം അണഞ്ഞിരിക്കുന്നു അദ്ദേഹം.
കഥകളിയില്‍ അദ്ദേഹം തൊട്ടത് രണ്ട് മര്‍മ്മസ്ഥാനങ്ങളിലാണ്. അതിലെ theater element ലും നൃത്തത്തിലും. total theater എന്ന് കഥകളിയെ വിശേഷിപ്പിക്കാറുണ്ടെങ്കിലും മേല്‍പ്പറഞ്ഞ രണ്ടുമാണ് കഥകളിയുടെ ഊടും പാവും. കൂടാതെ ആശാന്റെ കഥാപത്രങ്ങള്‍ പ്രത്യേക വ്യക്തിത്വം ആര്‍ജ്ജിച്ചവരാകാനും അദ്ദേഹം ശ്രമപ്പെട്ടു. കഥകളിയുടെ വളര്‍ച്ചയ്ക്കു വിഘാതമായി എന്തെങ്കിലുമുണ്ടെങ്കില്‍ അത് കാഴ്ച്ചപ്പാട് മാത്രമാണെന്നു അദ്ദേഹം തെളിയിച്ചു. പക്ഷേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചാതുര്യം തെളിഞ്ഞത് ഇതെല്ലാം വളരെ ലഘുവായി കൈകാര്യം ചെയ്യാമെന്ന ധാരണ ശരി അങ്ങനനെയല്ലെങ്കില്‍ക്കൂടി അംഗീരിക്കപ്പെടുവിച്ചതിലാണ്.
കഥകളിയരങ്ങിലെ നാടകീയത ഏതാണ്ട് പരിപൂര്‍ണമാണെന്നും ഇനിയും അതില്‍ കോരിനിറയ്ക്കനൊന്നുമില്ലെന്നും ഒഴിച്ചാല്‍ തുളുമ്പുമെന്ന സ്ഥിതിവിശേഷത്തിലാണ് ആട്ടക്കഥകളും അരങ്ങുപാഠങ്ങളും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് എന്നൊരു വിശ്വാസമുണ്ട്. കഥാസന്ദര്‍ഭവ്യാകരണത്തിനും പാത്രപുനരാവിഷ്കാരത്തിനും ഇനിയും വഴിയില്ലെന്നത് വെറുമൊരു നിര്‍ബ്ബന്ധബുദ്ധി മാത്രമാണെന്നാണ് ആശാന്‍ തെളിയിച്ചത്. ഒരു അകാഡെമിക് എക്സ‍ര്‍സൈസ് ആയ ഇത് ഒരു ഗണിതശാസ്ത്ര തിയറം ഖണ്ഡിക്കാന്‍ സാദ്ധ്യ്തയില്ലാത്ത വിധം തെളിയിക്കുന്ന പോലെയായിരുന്നില്ല. അതിലഘുവായ കാര്യം സ്നേഹപുരസ്സരം പറഞ്ഞുതരുമ്പോലെ തന്റെ ധിഷണ പ്രകടിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. മറ്റു നടന്മ്മാരില്‍ കാണാറില്ലാത്ത ബുദ്ധികൂര്‍മ്മതയും വ്യ്തിരിക്തബോധവും കീഴ്പ്പടത്തിനെ ഒരു ഒറ്റയാള്‍ പട്ടാളമാക്കി. പീരങ്കികളുടെ വെടിയൊച്ചയോ ബൂട്സിന്റെ ചടപടതയോ ഇല്ലാത്ത യുദ്ധവിപ്ലവം അദ്ദേഹം നടത്തിയത് പുഴയൊഴുകും വഴിയോ കാറ്റു വീശുന്നതു പോലെയോ മന്ദ്രമായാണ്.
കഥാസന്ദര്‍ഭ്ഭങ്ങള്‍ക്കു ചാരുതയണയ്ക്കാന്‍ നാടകീയതയുടെ കൃത്യവിന്യാസങ്ങള്‍ ചേര്‍ക്കുക ആശാന്റെ ചിട്ടസംവിധാനപടുത്വത്തിനു ഉദാഹരണമായെടുക്കാം. കീചകവധത്തില്‍ സൈരന്ധ്രിക്ക് പൂ പറിക്കാന്‍ താഴ്ന്നു വരുന്ന മരച്ചില്ല കീചകന്‍ താഴ്ത്തിക്കൊടുക്കുന്നതാണെന്നുള്ള സൈരന്ധ്രിയുടെ ജാള്യതയോറ്റെയുള്ള തിരിച്ചറിവ്, “ഹരിണാക്ഷീ” എന്ന പദത്തില്‍ “ സുന്ദരീ മഞ്ച്മിതിങ്കലിരുന്നു.....” എന്ന ഭാഗത്തു ഒരു ആട്ടുകട്ടിലില്‍ ആടുന്നഥയി കാണിക്കുക ഇതൊക്കെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിലാസലക്ഷണങ്ങ്നളായി ഗണിക്കാം. ലവണാസുരവധത്തില്‍ ലവകുശന്മ്മാര്‍ അടുത്തു വരുമ്പോള്‍ സീത മുലപ്പാല്‍ മണക്കുന്നതായി തോന്നുന്നത്, അവര്‍ ഭൂമിയിലേക്ക് അമ്പെയ്യുമ്പോളുള്ള ജലനിര്‍ഗ്ഗമനം ചുരന്നു വരുന്ന മുലപ്പാലല്ലേ എന്നു സീത സന്ദേഹിക്കുക ഇപ്രകാരമുള്ള ആവിഷ്കാരങ്ങളൊക്കെ മനോധര്‍മ്മവ്യവസ്ഥയെ ചൂഷണംചെയ്ത് സന്ദര്‍ഭത്തേയും കഥാപാത്രത്തേയും മിഴിവുറ്റതാക്കുക എന്നതൊക്കെ ആശാന്റെ തിയേറ്റര്‍ സങ്കല്‍പ്പം പീലിവിരിച്ചാടിയതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളാണ്. പൊതുവേ ക്ലിഷ്ടമായ കഥകളിയിലെ ആശയസംവേദനപ്രകാരത്തെ നിയമാനുസൃതമായിത്തന്നെ എളുപ്പമാക്കുക എന്ന കൃത്യതകൂടി ആശാന്‍ സാധിച്ചെടുത്തു.
കീഴ്പടത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പല‍പ്പോഴും കഥകളിയില്‍ കണ്ടു പരിചയിച്ചവരെപ്പോലെ ആയിരുന്നിരുന്നില്ല. ലവണാസുരവധത്തിലേയും കല്യാണസൌഗന്ധികത്തിലേയും ഹനുമാന്‍ പ്രഗല്‍ഭരായ വേഷക്കാരവതരിപ്പിച്ച ഹനുമാനില്‍ നിന്നും വേറിട്ടു നിന്നു. സ്റ്റീരിയോടിപ്പിക്കല്‍ ആയ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു മേലെ വിശേഷമായ അര്‍ത്ഥസാധുതയുടെയും സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളുടെയും ആവരണങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം അണിയിച്ചു ചേര്‍ത്തു. അല്ലെങ്കില്‍ ചില ആവരണങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം അടര്‍ത്തിയെടുത്തു മാറ്റി.മിതോളൊജി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അവരുടെ ബാഹ്യരൂപത്തിനപ്പുറം അര്‍ത്ഥസാധുതയും കഥാഗതി നിയന്ത്രിക്കുന്ന സങ്കീര്‍ണമനോനിലകളും ആഴത്തിലുള്ള ദാര്‍ശനിക പ്രതിരൂപങ്ങളും ഉണ്ടെന്ന വസ്തുത പാടെ അവഗണിച്ച്
വിലകുറഞ്ഞ വിനോദത്തിനു വേണ്ടി ഈ ആരാധ്യപാത്രങ്ങളെ വികൃതമാക്കുന്നത് പല പ്രഗല്‍ഭരുടെയും പതിവു പരിപാടികളയാരുന്നു. ഇതിനെ നേരെ ഖണ്ഡിച്ചു കൊണ്ട് ആശാന്‍ തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെ അവരുടെ സ്വത്വതിന്റെ പ്രദര്‍ശനമായി അവതരിപ്പിച്ചത് യാഥസ്ഥിതികര്‍ ഞെട്ടലോടെയാണ് സ്വീകരിച്ചത്. ലവണാസുരവധത്തിലേയും കല്യാണസൌഗന്ധികത്തിലേയും ഹനുമാന്‍ പതിവു ഹനുമാനില്‍ നിന്നു വേറിട്ടു നിന്നു. സ്ഥിരം വാനരചേഷ്ടകളില്‍ ഒതുക്കപ്പെട്ടുപോയ ഹനുമാന്‍ അതീവ ബുദ്ധിശാലിയും നയതന്ത്രജ്ഞനും സംവേദനശീലശക്തിയും ഹൃദയനൈര്‍മ്മല്യവും ഉള്ളവനുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു.ലവണാസുര വധത്തിലെ പ്രസിദ്ധ പദം “സുഖമോ ദേവീ...”ഒരു കുരങ്ങുചേഷ്ടക്കാരന്റെയാകാന്‍ പാടുള്ളതല്ലെന്നു അസന്ദിഗ്ധമായി കീഴ്പ്പടം ആശാന്‍ മുദ്രീകരിച്ചു. നളചരിതം ഒന്നാം ദിവസത്തിലെ നളന്‍ പ്രേമാനുരാഗിയായ ദുര്‍ബലനല്ല. ദമയന്തിയെ വേള്‍ക്കാന്‍ യുദ്ധം ചെയ്യാന്‍ വരെ ഒരുമ്പെട്ട് പടപ്പുറപ്പാട് ഒരുക്കുന്ന ധീരവീരനാണ്. പക്ഷേ ഒരു പെണ്ണിനു വേണ്ടി രക്തച്ചൊരിച്ചിലുണ്ടാക്കേണ്ട എന്ന വീണ്ടുവിചാരം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വിവേകശാലിയായി മാറുന്നു. അരങ്ങില്‍ ഈ സവിശേഷപ്രകടനങ്ങള്‍ വൈവിധ്യമണയ്ക്കുകയും നാടകീയസമ്പൂര്‍ണത കൈവരുത്തുകയും മാത്രമല്ല നടന്റെ അഭിനയ-നൃത്ത ചാതുരി തുറന്നു കാട്ടുവാനുള്ള അവസരമൊരുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കുചേലവൃത്തത്തിലെ കുചേലന്‍ പഴയ സഹപാഠിയെക്കാ‍ാണുമ്പോഴുള്ള സന്തോഷവും ആശ്വാസവുമോ സാക്ഷാല്‍ ശ്രീകൃഷ്ണനെ നേര്‍കണ്ടതിലുളവായ ഭക്തിയോ ഏതാണ് കൂടുതല്‍ എന്നറിയാതെ കുഴങ്ങി രണ്ടും സമന്വയിപ്പിച് സംഗീത പ്രധാനമായ “അജിതാ ഹരേ..” പൂര്‍ണതയിലെത്തിക്കുന്ന ട്രിക്കു വിദ്യ ചെയ്ത് കീഴ്പ്പടം സദസ്സിനെ നിശ്ചലതയില്‍ കെട്ടിയിട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇതിലെ “നീല നീര്‍ദവര്‍ണ്ണാ...” എത്തുമ്പോള്‍ നൃത്തം ചെയ്യാതെ ശരീരഭാഷ കൊണ്ടു മാത്രം നൃത്തപ്രതീതി ഉളവാക്കുന്ന മാസ്മരിക വിദ്യയും അദ്ദേഹം പുറത്തെടുക്കും. ”അജിതാ ഹരേ...” കീഴ്പ്പടത്ത്നു വേണ്ടി രചിക്കപ്പെട്ടതാണെന്നു വിശ്വസിക്കുന്നവ്രുണ്ടായത് താരാരാധനയുടെ ഭാഗമായി തള്ളിക്കളയാന്‍ വയ്യ. കീഴ്പ്പടത്തിന്റെ നരകാസുരനും കീചകനും ഇപ്രകാരം വൈവിധ്യസ്വത്വങ്ങളില്‍ ദൃഢബദ്ധരാണ്.
നൃത്തത്തില്‍ കലാപപരമായ പുതുമ കൊണ്ടുവന്നു കീഴ്പ്പടത്തിലെ വിപ്ലവകാരി. അഷ്ടകലാശത്തിന്റെ ആന്തരിക ഘടന നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് ചിട്ടയിലുള്ള എണ്ണക്കണക്കുകളില്‍ വ്യതിയാനം ഉണ്ടാക്കി പാദനിന്യാസങ്ങള്‍ക്ക് ചാരുത്യേകിയറ്റ്പ്പോള്‍ കടും പിടുത്ത്ക്കാരായ കളിഭ്രാന്തന്മാര്‍ “ ഇത് ഇങ്ങനെയും ചെയ്ത് അതിമനോഹരമാക്കാമായിരുന്ന്നു അല്ലേ” എന്നു മനസ്സിലോര്‍ത്ത് വായ് മൂട്ക്കെട്ടി ഇരുന്നിട്ടുണ്ട്. പില്‍ക്കാലത്ത് ഇത് കീഴ്പ്പടം സ്റ്റൈല്‍ അഷ്ടകലാശമെന്ന പേരില്‍ സ്ഥിരപ്രതിഷ്ഠയാര്‍ജ്ജിക്കുകയും ചെയ്തു. പദങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം വരുന്ന കലാശങ്ങള്‍ക്കു സാന്ദര്‍ഭികമായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ വരുത്തുന്നതില്‍ അദ്ദേഹം നിഷ്ണാതനായി. പദത്തിന്റെ ഭാവം അതേപടി നിബന്ധിച്ച നൃത്തവിന്യാസങ്ങള്‍ കലാശം പദത്തോട് വിഘടിച്ചു നില്‍ക്കാതെ അതിന്റെ പൂരകമായി വര്‍ത്തിച്ചു. നൃത്തം ശുദ്ധതയില്‍ നിന്നും സ്വല്‍പ്പം വേര്‍പെട്ട് സംവേദനസാധ്യതയുള്ള പ്രക്രിയയായി മാറി, ഇതുമൂലം.മുന്‍പ് കാലപ്രമാണങ്ങളും ചടുലതയും മാത്രം വഴി വച്ചതായിരുന്നു കഥകളിയിലെ കലാശങ്ങളുടെ സംവേദനസാധ്യതകള്‍.
പാത്രാവിഷ്കരണത്തില്‍ ഒന്നോ രണ്ടോ വേഷങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് അരങ്ങുജീവിതം കൊണ്ടാടുകയാണ് മിക്ക കഥകളിവേഷക്കാരും ചെയ്യുന്നത്. ഇതിന്‍ ഒരു അപവാദമായിരുന്നു കീഴ്പടം ആശാന്‍. കത്തിയും വെള്ളത്താടിയും വേഷങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിനും കളിഭ്രാന്തര്‍ക്കും ഇഷ്ടപ്പെട്ടവയയിരുന്നു. പച്ചവേഷമായ കിര്‍മീരവധത്തിലെ ധര്‍മ്മപുത്രരും കൂടാതെ മിനുക്കും (കുചേല ബ്രാഹ്മണന്‍). ബ്രാഹ്മണവേഷം കഥകളിയിലെ ആഹാര്യവിശേഷത്തിനു നേര്‍വിപരീതമാണ്. ചുറ്റിയുടുത്ത മുണ്ടും തലയില്‍ ചുവന്ന കരയുള്ള വെള്ളത്തുണിയും മാത്രം വേഷവിധാനം. കുചേലന്‍് താടിയുമുണ്ട്. മുഖത്ത് കണ്ണും കവിളിന്റെ മേല്‍പ്പകുതിയും മാത്രം ദൃശ്യമാകും. കണ്ണുകൊണ്ടു മാത്രം ഭാവോന്മീലനം നടത്തേണ്ട അവശ്യസ്ഥിതിവിശേഷം. കീഴ്പ്പടത്തിന്റെ കുചേലബ്രാഹ്മണന്റെ പ്രത്യേകത ഇവിടെ തെളിയുന്നു. ആഹാര്യ്ശോഭയാല്‍ തിളങ്ങുന്ന കൃഷ്ണവേഷത്തോടൊപ്പം അരങ്ങില്‍ ഭാഗഭാക്കാകണമെങ്കില്‍ ബ്രാഹ്മണവേഷം ഭാവസ്വാംശീകരണം കൊണ്ടും മുദ്രാവിന്യാസങ്ങല്‍ കൊണ്ടും അനുവദിച്ചിട്ടുള്ള നൃത്തചലനങ്ങള്‍ കൊണ്ടും ആവണം. അതുല്‍ക്കടവികാരവിക്ഷോഭങ്ങള്‍ക്കും വരുതിയില്ല. കീഴ്പ്പടത്തിന്റെ കുചേലന്‍ അരങ്ങു നിറഞ്ഞത് തന്റെ ഉല്‍ക്കട സാന്നിധ്യം കൊണ്ടുമാത്രമാണ്. കഥകളിയുടെ എല്ലാ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളും ആവാഹിക്കപ്പെട്ട കലാകാരനായതുകൊണ്ടും ബുദ്ധിസാമാര്‍ത്ഥ്യവും അഭിനയ-നൃത്തനൈപുണിയും ഒത്തിണങ്ങിയ അതികായനായതുകൊണ്ടുകൂടിയും.
തന്റെ ഇടക്കാലത്തെ മദ്രാസ് ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് അദേഹം മൌനം ദീക്ഷിക്കാറുണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും കലാജീവിതത്തിലെ ഒരു നിര്‍ണായക ഘട്ടമായിരുന്നു അത് എന്ന് പില്‍ക്കാലപ്രതിഭാവിലാസങ്ങള്‍ തെളിയിച്ചു. തമിഴ് സിനിമയില്‍ “കെ. പി. കുമാര്‍” എന്നപേരില്‍ നൃത്തസംവിധായകനായും സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാറായ രഞ്ചനും മറ്റുനടന്മാര്‍ക്കും അഭിനയവും നൃത്തചലനങ്ങ്ളും പഠിപ്പിച്ചുകൊടുത്തിരുന്ന ആചാര്യനുമായി കഴിഞ്ഞുകൂടിയ കാലം. ചില തമിഴ് സിനിമകളില്‍ നൃത്തവും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. എം.ജി.രാമചന്ദ്രന്റെ ആദ്യകാല സിനിമാവിജയങ്ങള്‍ക്കു പിന്നില്‍ ആശാന്റെ ശിക്ഷണമായിരുന്നു. ഭരതനാട്യം പഠിച്ച് കഥകളിയും ഭരതനാട്യവും സമ്മേളിപ്പിച്ച് ധാരാളം നൃത്തനാടകങ്ങളും അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്തു.ഭരതനാട്യത്തിനു പൊതുവേ നൃത്തനാടകത്തിന്റെ ബലമേകാന്‍ ഇതു സഹായിച്ചു. പക്ഷേ ആശാന്‍ കൃത്യതയോടെ പലതും പഠിച്ചെടുക്കുകയായിരുന്നു.കേരളത്തിനു പുറത്തുള്ള നൃത്തസംവേദനക്ഷമത അദ്ദേഹത്തില്‍ ചില വെല്ലുവിളികള്‍ ഉണര്‍ത്തിയിരിക്കണം. ഇതു കഥകളിയില്‍ ഉന്മീലനം ചെയ്യുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് അദ്ദേഹം വിചിന്തനം ചെയ്തിരുന്നിരിക്കണം.കഥകളിയില്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട നൃത്തവിശേഷങ്ങളുടെ ബീജാവാപത്തിന് ഇത് ഉത്തേജനം നല്‍കിയിരുന്നിരിക്കണം.മറ്റു തിയേറ്റര്‍ സമ്പ്രദായങ്ങളെ അടുത്തു കണ്ട് അനുഭവഭേദ്യമാക്കുമ്പോള്‍ കഥകളിയില്‍ ഇത് സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നതങ്ങ്നനെയെന്ന് അദ്ദേഹം ആലോചിച്ചിരുന്നിരിക്കണം. സ്വന്തം കലാജീവിതത്തിലെ നിരാശാദിനങ്ങ്നളായി അദ്ദേഹം എണ്ണിയത് അക്കാലത്ത് യുക്തിസഹമായിരുന്നെങ്കിലും ഈ കാലഘട്ടം കഥകളിയുടെ ഭാഗ്യദിനങ്ങളായിരുന്നെന്ന് തെളിയിക്കപ്പെടാന്‍ സമയമെടുത്തു. സിനിമാലോകത്തെ മാസ്മരികപ്രഭ പാടേ വേണ്ടെന്നു വച്ച അപൂര്‍വ്വ വ്യക്തിത്വം തിരിച്ച് കേരളത്തിലെ കളിയരങ്ങില്‍ പ്രവേശിക്കുമ്പോള്‍ അനുഭവങ്ങള്‍ സമര്‍പ്പിച്ചു നല്‍കിയ അരങ്ങുപാഠങ്ങളുടെ താളുകള്‍ കഥകളിയ്ക്കു വേണ്ടി തുറന്നിട്ടു കൊടുത്തു.
നാടുവിട്ട ശേഷം കേരളത്തിലെ അരങ്ങില്‍ സ്ഥാനം തിരിച്ചുപിടിക്കാന്‍ പറ്റിയ ഒരേ ഒരു കളിക്കാരന്‍ കീഴ്പ്പടം മാത്രമാണെന്നു തോന്നുന്നു. കേരളം വിട്ട കളിക്കാരെ ഭ്രഷ്ടു കല്‍പ്പിച്ച് ദൂരെ നിറുത്തിയവരാണ് അഭിനവ കളിഭ്രാന്തര്‍. മൃണാളിനി സാരാഭായിയുടെ ദര്‍പ്പണയില്‍ അംഗമായി പോയ കാവുങ്കല്‍ ചാത്തുണ്ണിപ്പണിക്കര്‍ തിരിച്ചുവരവിന് ശ്രമിച്ചെങ്കിലും അയിത്തം ബാധിച്ചനെപ്പോലെ തീണ്ടാപ്പടകലെ നിറുത്തി കഥകളി ലോകം.മറ്റു കളിക്കാരിലെ അസൂയയും ഇതിന്റെ പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. ശാന്തിനികേതനത്തിലേക്ക് “നാടു കടത്തപ്പെട്ട “ കേളുനായര്‍ക്കും നാട്ടിലെ കളി സ്വപ്നം മാത്രമായി അവശേഷിച്ചു. ഉദയശങ്കറിനോടൊപ്പം പോയ തോട്ടം ശങ്കരന്‍ നമ്പൂതിരിയെ അല്‍മോറയിലെ അരങ്ങില്‍ വച്ച് തന്നെ മരണം തട്ടിയെടുത്തു. കീഴ്പ്പടം എന്ന പരദേശിയെ കെട്ട്കെട്ടിക്കാന്‍ കളിത്തറവാടികള്‍ക്ക് പറ്റാതെ പോയത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ധിഷണയും പ്രതിഭാവിലാസവും അത്രകണ്ട് അപ്രതിഹതമായിരുന്നതുകൊണ്ടാണ്. പട്ടിക്കാംതൊടിയുടെ കഷണത്തെ എടുത്തു കളയാന്‍ പറ്റിയ അവിയലല്ലായിരുന്നു അവര്‍ക്കു മുന്‍പില്‍ വിളമ്പപ്പെട്ടത്.
കഥകളി പരിഷ്കരണത്തെപ്പറ്റി മുറവിളി കൂട്ടുന്നവര്‍ അറിയാതെയാണ് കീഴ്പ്പടം കഥകളി പരിഷ്ക്കരിച്ചത്. ഒരു ചൈനീസ് ചെപ്പു പോലെ തുറക്കുമ്പോള്‍ വീണ്ടും തുറക്കേണ്ട ചെപ്പാണ് കഥകളിയെന്ന് നിഷ്പ്രയാസം ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തി.മദ്രാസിലും ഡെല്‍ഹിയിലും കലാമണ്ഡലത്തിലും സദനത്തിലുമൊക്കെ മാറി മാറി സന്നിഹിതനായി പ്രതിബദ്ധതയാണ് ഒരു നടന് അവശ്യം വേണ്ടതെന്ന് തെളിയിച്ചു. ഏതു വേഷമാണ് ഏറ്റവും ഇഷ്ടം എന്ന ഇന്റെര്‍വ്യൂക്കാരുടെ പതിവു ചോദ്യത്തിന് അദ്ദേഹം നല്‍കാറുള്ള മറുപടി ഈ കാഴ്ച്ചപ്പാട് വെളിവാക്കി. “കഥകളി വേഷം”.
Subscribe to:
Posts (Atom)