Tuesday, July 26, 2022

ലതാ മങ്കേഷ്ക്കർ-സ്ഫുടം ചെയ്ത നാദധാരാസ്വരൂപം

 

     ലോകത്തെ ഏറ്റവും ബ്രഹുത്തായ ഫിലിം വ്യവസായമായ ഇൻഡ്യയിലെ ഏറ്റവും പ്രാമാണികത ആർജജിച്ച മഹതിയാണ് ലതാ മങ്കേഷ്ക്കർ. എഴുപതുകൊല്ലങ്ങളോളം ഇൻഡ്യൻ സിനിമാലോകം അവരുടെ സ്വാധീനത്തിനു വഴിപ്പെട്ടു എന്നത്  ലോകറെക്കോർഡുമാണ്. സാംസ്കാരികപരവും വ്യാവസായികപരവും ആയ വ്യവസ്ഥകളിൽ അവർ സ്വന്തമിടം നിജപ്പെടുത്തിയത് ആലാപനസൗഭഗത്തിൻ്റെ ജനസമ്മതിയുടെ നിദർശനം ആണെങ്കിലും ഒരു സ്ത്രീയുടെ ആർജ്ജവത്തിൻ്റെ ഉദാഹരണമായി ലോകചരിത്രത്തിൽ രേഖപ്പെടുത്തേണ്ടതാണിത്. ഭാരതത്തിലെ പ്രബലവും പ്രഭാവശാലിയും ആധിപത്യാധികാരങ്ങൾ ചേർക്കപ്പെട്ടതുമായ ശബ്ദം മറ്റൊരാൾക്ക് കയ്യേറാൻ സാദ്ധ്യതകളും കുറവാണ്. സംഗീതപരമായും രാഷ്ട്രീയപരമായും അദ്വിതീയമായി നിലകൊള്ളുന്നതാണിത്. 

   പാട്ടുകാർ, ലോകത്ത് എവിടത്തെ ആയാലും സ്വന്തം വ്യക്തിത്വം അവരുടെ പാട്ടുകളിൽ ഉൾക്കൊള്ളിച്ചാണ് നിലനിൽക്കാറ്. ആ കയ്യൊപ്പാണ് അവരുടെ ജനസ്വാധീനത്തിൻ്റെ ബലവും പൊരുളും. സിനിമാഗാനങ്ങളുടെ ഏകതാനത പലപ്പോഴും വൈവിദ്ധ്യങ്ങൾ ഏറാൻ പ്രാപ്തമാക്കുന്നതല്ല. പക്ഷേ  അവനവനെ പ്രതിഷ്ഠിയ്ക്കാതെ തൻ്റെ പാട്ടിനെ ശ്രോതാക്കൾക്ക് വേണ്ടി അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന നിലപാടും ആവിഷ്ക്കാരചാതുര്യവും ലതാ മങ്കേഷ്ക്കറിനെ വീണ്ടും വീണ്ടും കേൾക്കാനുള്ള ത്വര ഗാനാസ്വാദകരിൽ നില നിറുത്തിയതാണ് അവരുടെ ദീർഘകാലപ്രാമാണികതയുടേയും സ്വീകാര്യതയുടേയും അന്തർലീന ഘടകം. വൈജയന്തിമാലയിലോ ആശാ പരേഖിലോ   കാജോളിലോ പ്രീറ്റി സിൻ്റയിലോ അവരുടെ ശബ്ദം അനുരൂപകമായി കുടിയേറി. കഥാസന്ദർഭമോ പശ്ചാത്തലമോ വികാരസന്നിഗ്ദ്ധതയുടെ പ്രാധാന്യമോ ഉൾക്കൊണ്ടാണ് പാട്ട് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന തോന്നലുണ്ടാക്കാൻ അവർക്ക് എളുപ്പം കഴിഞ്ഞു എന്നത് സത്യം മാത്രമാണ്. 1960 ഇൽ പുതിയ നടിയായ സാധനയ്ക്ക് വേണ്ടി ഓ സജ്നാപാടുമ്പോൾ ഇത് കൃത്യമായി തെളിയുന്നുണ്ട്. നിരവധി പാട്ടുകൾ വൈജയന്തിമാലയ്ക്ക് വേണ്ടി പാടിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ദോ ഹംസോ കാ ജോഡാ..അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ വൈയക്തികപരത കൂടുതലായിട്ടുണ്ട്. വളരെ സൂക്ഷ്മായിട്ടാണ് സിന്ധുഭൈരവി രാഗത്തെ നാടൻപാട്ടിൻ്റെ ശീലിനോട് ബന്ധിപ്പിച്ച് ഒരു ഗ്രാമീണയുവതിയുടെ പാട്ടായി സന്നിവേശം നിർവ്വഹിക്കുന്നത്. ഈ പ്രത്യേകത തന്നെയാണ് എഴുപതു കൊല്ലത്തോളം അവർ ആരേയും മടുപ്പിക്കാതെ ഇരുന്നത്. 

 ലതാജി പാടിത്തുടങ്ങുമ്പോൾ സാമൂഹികവും സാംസ്കാരികവുമായി സിനിമാപ്പാട്ടുകൾ വിപുലവും അസാധാരണവുമായ ഒരു പ്രതിഭാസമായിത്തന്നെ  കടന്നുവന്നിരുന്നു. പക്ഷേ വാണിജ്യപരമായി സിനിമയുടെ വിജയത്തിൽ തുച്ഛമോ നിസ്സാരമോ ആയിരുന്നു, റേഡിയോ പ്രാചാരത്തിൽ ആയിരുന്നെങ്കിലും ഈ പാട്ടുകൾ. ഗ്രാമഫോൺ റെക്കോർഡുകളായി റേഡിയോക്കാർ പ്രചരിപ്പിച്ച പാട്ടുകൾ സിനിമയ്ക്ക് സ്വതന്ത്രവിപണിമൂല്യം നൽകിയിരുന്നെങ്കിലും സിനിമാപ്പാട്ടുകൾ സിനിമയിൽ നിന്ന് വേറിട്ട താൻപോരിമയും വ്യക്തിത്വവും കൈവരിച്ചിരുന്നില്ല. റെക്കോർഡുകളിൽ അഭിനേതാവിൻ്റേയോ അഭിനേത്രിയുടേയോ പേരുകൾ മാത്രം ആലേഖനം ചെയ്തിരുന്നു, പാട്ടുകാർ അജ്ഞാതവ്യക്തികളായി മറയ്ക്കപ്പെട്ടു. 1949 ഇലാണ് ഈ നാട്ടുനടപ്പ് മാറിമറിഞ്ഞത്. മഹൽ എന്ന സിനിമയിൽ മധുബാലയ്ക്കു വേണ്ടി ആയേഗാ ആയേഗാ.. പാടിയത് അഭൂതപൂർവ്വമായി വൻ ജനസമ്മതി നേടുകയും  ഈ മനോഹരശബ്ദത്തിനു പിന്നിൽ ആരാണെന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കണമെന്ന് റേഡിയോ സ്റ്റേഷനുകളിലേക്ക് നിർദ്ദേശങ്ങൾ വരികയും  അവർ എഛ് എം വിയോട് ചോദിക്കേണ്ടി വരികയും ചെയ്തു. അങ്ങിനെ ആദ്യമായി ഒരു പിന്നണിഗായികയുടെ പേർ പാട്ടുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുക എന്ന പുതുമ നിലവിൽ വന്നു. അക്കൊല്ലം തന്നെ ലതാ മങ്കേഷ്ക്കർ എന്ന പേര് ബർസാത്എന്ന സിനിമയുടെ റെക്കോർഡിലും സിനിമാ ടൈറ്റിലുകളിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു.  ആ സിനിമയിൽ രണ്ടു നടിമാർക്ക് വേണ്ടി ലതാ മങ്കേഷ്ക്കർ തന്നെ പാടണമെന്ന് തീരുമാനിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.   സിനിമാപ്പാട്ടുകൾ, സിനിമയിൽ നിന്ന് ഭാഗികമായി സ്വതന്ത്രമായി, ഒരു സംഗീതരീതിയുടെ ഭാഗമാണെന്ന് അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നതിനു ഒരു പ്രധാന ചവിട്ടുപടി ആയിരുന്നു ഇത്. എങ്കിലും മറ്റ് ചില സംഭവവികാസങ്ങൾ-ഒരു സിനിമയിലെ എല്ലാ പാട്ടുകളും ഒരുമിച്ച് എൽ പി റെക്കോർഡുക്കളിലും പിന്നീട് കസ്സെറ്റുകളിലും അടക്കുക എന്നത്- തിരിച്ച് സിനിമയുമായി ഗാഢബന്ധത്തോടെ പാട്ടുകൾ നിലനിൽക്കുന്ന സ്ഥിതിയിൽ എത്തി എന്നുള്ളതും സത്യമാണ്. ഏതായാലും നിർമ്മാതാക്കൾക്ക് നേരീട്ട് ധനസമ്പാദനത്തിനുള്ള മാർഗ്ഗമായി ഈ പാട്ട് വിപണനം മാറുകയും സിനിമയുടെ വിജയത്തിൽ നിന്ന് വിഘടീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. ഈ പ്രതിഭാസത്തിൻ്റെ തുടക്കം ലതാ മങ്കേഷ്ക്കറിൽ നിന്നാണ് എന്നുള്ളത് മാത്രമല്ല ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയം, ഈ വിപണിമൂല്യത്തിൻ്റെ സ്ഥിരം സൂചകമായി അവർ നിലനിൽക്കുകയും ചെയ്തു എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം.

 

  ഇത് ഒരു തിരിച്ചറിവായി ആദ്യം തന്നെ ഉൾക്കൊണ്ടു ലതാജി. 1949 ഇലും 50 കളുടെ ആദ്യപാദങ്ങളിലും നൂർജഹാനിൻ്റേയും ഷംഷാദ് ബീഗത്തിൻ്റേയും  ആലാപനശൈലി ഇത് ശാസ്ത്രീയ സംഗീതാലപനത്തിൻ്റെ പിൻ തുടർച്ചയായി എടുക്കപ്പെട്ടതാണ്- പാട്ടുകളിൽ പ്രകടമായിരുന്നത് പുതുക്കിയെടുക്കേണ്ടത് ആവശ്യമാണെന്ന് സ്വയം തിർച്ചറിയുകയായിരുന്നു അവർ. ബർസാത് മേ ഹംസെ മിലേ“ (1949)യിൽ ഇത് വ്യക്തമാണ്.  1953 യിലെ യേ സിന്ദഗി ഉസീ കെ ഹൈ“ (അനാർക്കലി) യിൽ സൂക്ഷ്മ ഗമകങ്ങളും പ്രകമ്പനങ്ങളും നൂതനമായി ഉൾക്കൊള്ളിച്ചത് നമുക്ക് വേർതിരിച്ചറിയാം. 1955 ഇലെ ജൊ തുമ് ജോഡോ പിയാ“ (ഝനക് ഝനക് പായൽ ബാജേ) മന് മോഹനാ“ (സീമ),1956 ഇലെ ജാഗോ മോഹന് പ്യാരേഇവയിലൊക്കെ സ്ഫുടീകരണത്തിൻ്റെ ലക്ഷണങ്ങൾ തെളിഞ്ഞു കാണാം. 1956 ഇൽത്തന്നെ ഉയർന്ന ശ്രുതിയിൽ രസിക് ബാൽമാ“ (ചോരി ചോരി) ആലാപനം അവരുടെ ശൈലി പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെടുന്ന തരത്തിൽ ഗണിക്കപ്പെടാവുന്നതാണ്. ഇത്രയും ഉയർന്ന ശ്രുതിയിൽ ഒരു പാട്ട് തുടങ്ങുക എന്നത് ശങ്കർ-ജയകിഷൻ എടുത്ത ഉറച്ചതീരുമാനം ആയിരുന്നെങ്കിലും ഇതിനു സാദ്ധ്യതയേറ്റുന്ന ശബ്ദബലവും പതറിപ്പോകാതെ അത് പിടിച്ചു നി റുത്താനുമുള്ള കഴിവുംഅംഗീകരിക്കപ്പെടുകയുമായിരുന്നു എന്നതാണ് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത്. മറ്റ് പാട്ടുകാരികൾക്ക് അസാദ്ധ്യമായത് ആയാസരഹിതമായി ആവിഷ്ക്കരിക്കാം എന്ന പ്രഖ്യാപനവും ആയിരുന്നു ഇത്.1957 ഇൽ നഗരീ നഗരീ ദ്വാരേ ദ്വാരേ“ (മദർ ഇൻഡ്യ) യിലെ ആ നേർത്ത ശബ്ദം ശുദ്ധോന്മേഷശാലിയെന്ന് ആസ്വാദകർ വിധിയെഴുതി. അക്കൊല്ലം തന്നെ ചുപ് ഗയാ കോയി രേ “ (ചമ്പകലി-ഹേമന്ത് കുമാർ) അവരുടെ ശബ്ദനിയന്ത്രണത്തിൻ്റെ അപാരമായ നിദർശനമായിരുന്നു. കയ്യടക്കത്തിൻ്റേയും. 1958 ഇൽത്തന്നെ സലിൽ ചൗധരിയുടെ ആജാരേ പരദേശി“ (മധുമതി) ലതാജിയുടെ അപ്രതിഹതമായ ആലാപനശൈലിയുടെ പ്രകടനം തന്നെയായിരുന്നു, അന്നോളം ഒരു ഗായികയും സാദ്ധ്യമാക്കാത്ത മാധുര്യവും നവീനതയും സൗന്ദര്യവും പാട്ടിൽ ഉടനീളം വിളങ്ങുകയും ചെയ്തു. ഊർജ്ജസ്വലതയോ ധാരാളം.ആജാരേ....... എന്നുള്ള വിരുത്തം നിശിതവും ഹൃദയസ്പർശിയുമായിരുന്നു, ഒരു പുതിയ ഗായിക നിങ്ങളെ ഇതാ കാത്തിരിക്കുന്നു എന്ന അർത്ഥവും ആ ഗാനത്തിലെ കാവ്യസന്ദേശത്തിൽ ദർശിക്കപ്പെടാൻ ഇടയാക്കി. ഇനിയും തൻ്റെ ഗാനത്തിലേക്ക് ആകർഷിക്കപ്പെടാത്തവർക്കുള്ള ആഹ്വാനം പോലെ. ഇതാ ഈ നദീതീരത്ത് എത്രാനാളായി കണ്ണും നട്ട് ഞാൻ കാത്തിരിക്കുന്നു (മേ തോ കബ് സേ ഖഡീ ഇസ് പാർ യേ അഖിയാം പങ്ഖ് നിഹാർ“) എന്ന അഭ്യർത്ഥന. പ്രഗൽഭസംഗീതസംഗീതസംവിധായകർക്ക് ആവശ്യാനുസരണം ഏതു റേഞ്ചിലേക്ക് പാട്ടിനെ ഉയർത്താനും ഇതാ ഒരു ഗായിക എന്ന ഉദ്ഘോഷണവുമായിരുന്നു ഇത്. സലിൽ ചൗധരിയുടെ തന്നെ ഓ സജ്നാ...“ (1960, പരഖ്) ആലാപനമാധുര്യത്തിൻ്റെ ലക്ഷണപ്പൊരുത്തം നിബന്ധിച്ചതുമായിരുന്നു.  1960 ഇൽത്തന്നെ പ്യാര് കിയാ തോ ഡർനാ ക്യാ..നിലവിലുള്ള വ്യവസ്ഥകളെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന ഗാനം വെല്ലുവിളികളെ നേരിടുന്ന ഗായികയുടെ  സ്വത്വപ്രഘോഷണവുമായി ചേർക്കാം. സിനിമാഗാനപ്രപഞ്ചത്തിലെ  വിപ്ളവാത്മകമായ മാറ്റൊലി. സിനിമയുടെ വിജയം   ലതാജിയുടെ പാട്ട്സാന്നിദ്ധ്യവുമായി നേർബന്ധം സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട വേള. മറ്റൊരു ഉയർന്ന ശ്രുതിപ്പാട്ടായ ഓ ബസന്തി പവന് പാഗൽപരിചരണം ചമയ്ക്കുന്ന വാദ്യവൃന്ദശബ്ദങ്ങൾക്കും മുകളിലൂടെ പറക്കുന്ന ദൃഢശബ്ദമായി തരംഗങ്ങളുണർത്തി. ദേശീയതാനിഷ്ക്കർഷ ആവോളം നിബന്ധിച്ച ജിസ് ദേശ് മേ ഗംഗ ബെഹ്തി ഹൈയിലെ ഈ പാട്ട് അവരെ ഇടം/ദേശം എന്ന സങ്കുചിതത്വത്തിൽ നിന്ന് മോചിപ്പിക്കാൻ സഹായകമായി.   ലതാ മങ്കേഷ്ക്കർ ഭാരതത്തിൻ്റെ ഗായിക എന്ന സ്ഥാനത്തേക്ക് അവരോഹിക്കപ്പെട്ടു, ദേശീയത എന്നത് അവരുടെ സ്വത്വത്തോട് ഉൾച്ചേർക്കപ്പെട്ടു. 

   ശ്രുതിയിൽ നിന്നുയരും നാദശലഭങ്ങൾ 

      പലേ തലമുറകൾ ലതാ മങ്കേഷ്ക്കർ എന്ന ഐക്കണിൻ്റെ ആരാധകരായി കടന്നുപോയി.  പല ഗായകരും ഗായികമാരും വന്ന് പോയി ഇതിനിടയ്ക്ക്. മുഹമ്മദ് റഫിയും കിശോർ കുമാറും മുകേഷും മന്നാ ഡെയും ആശാ ബോൻസ്ളെയും ഗീതാദത്തും സുമൻ കല്യാൻപുരുമൊക്കെ പതുക്കെ പിൻവലിഞ്ഞപ്പോഴും ലതാജി തൻ്റെ ആസ്ഥാനഗായികപ്പട്ടവുമായി തുടർന്ന് വിലസി, എന്നും ഹിറ്റുകൾ സമ്മാനിച്ചുകൊണ്ട്. അവരെ സംബന്ധിച്ച് കൊച്ച് കുട്ടിയായ എ ആർ റെഹ്മാൻ്റെ ജിയാ ജലേതൻ്റെ 69 ആം വയസ്സിലാണ് പാടി ഫലിപ്പിച്ചത്. അച്ഛൻ്റേയും മക്കളുടേയും സംഗീതസംവിധാനത്തിൽ അവർ പാടി. എസ് ഡി ബർമ്മനും മകൻ ആർ ഡി ബർമ്മനും, രോഷനും മകൻ രാകേഷ് രോഷനും, സർദാർ മാലിക്കും മകൻ അനു മാലിക്കും, ചിത്രഗുപ്തും മക്കൾ ആനന്ദ്/മിലിന്ദും ഇങ്ങനെ രണ്ട് തലമു റ കമ്പോസർമാർ അവർക്ക് പാട്ട് പാടിക്കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. 

    ഉയർന്ന സ്ഥായിയിൽ പാടുന്ന രീതി ആവിഷ്ക്കരിച്ചത് ഇൻഡ്യൻ പോപുലർ പാട്ടൂകളിൽ ആവേശപൂർവ്വം പിന്നീട് പടർന്ന് പിടിച്ചതാണ്. നാല് ഒക്റ്റേവുകളിൽ പാടാൻ സാധിയ്ക്കുക എന്ന അപൂർവ്വ കഴിവ് അവർക്ക് സ്വായത്തമായിരുന്നു. സ്വരത്തിൻ്റെ ധ്വനിഗുണത ( timbre) പല വാക്കുകൾക്കും പാടപ്പെടുമ്പോൾ അതീവ ചാരുത നൽകിയിരുന്നു. ഏതു പാട്ടിനും അതിൻ്റേതായ ലയം നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്നത് അദ്ഭുതാവഹമായാണ്. 1950 കളുടെ ആദ്യകാലങ്ങളിൽ അത്ര ഉയർന്നതല്ലാത്ത ശ്രുതിയിൽ പാടിയ പാട്ടുകൾ കേൾവി സുഖം ധാരാളം പ്രദാനം ചെയ്യുന്നവയായിരുന്നു എന്നതും മറക്കാവുന്നതല്ല. ബൈജു ബാവ് ര യിലെ മോഹെ ഭൂൽ ഗയേ സാവരിയായും ബചപൻ കി മൊഹബ്ബത്ഉം ഉദാഹരണം.  ഉയർന്ന ശ്രുതിയിൽ അവരുടെ ശബ്ദം ഒരിയ്ക്കലും ആക്രന്ദനസ്വഭാവത്തിൽ എത്തിപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. അജീ രൂഢ് കര് അബ് “ (ആർസൂ) തുടങ്ങുന്നതുതന്നെ ഉയർന്ന പിച്ചിലാണ്,  ട്രമ്പറ്റിൻ്റെ ശ്രുതിയ്ക്കും സമാനമാണ്.    ചരണങ്ങളുടെ രണ്ടാം ഭാഗത്ത് ഏറ്റവും ഉച്ചസ്ഥായിയിൽ എത്തുകയാണ്. അജീ ലാഖ് പർദോം മേ ഝുപ് ജായിയേഗാഒട്ടും പതറാതെ ഏകതാനതയിൽ പിടിച്ചു നിൽക്കുകയാണ്, അതും തികച്ചും ആയാസരഹിതമായി. അവിടുന്ന താഴേയ്ക്ക് അയത്നലളിതമായാണ് വീണ്ടും പല്ലവിയിലേക്കുള്ള ഇറക്കം. ജോ തുമ് ജോഡോ പിയാ“ (ഝനക് ഝനക് പായൽ ബാജേ-വസന്ത് ദേശായി) യിൽ അവസാനം ഗിർധർ ഗിർധർ..അത്യുയർച്ചയുള്ള പിച്ചിൽ കയറുമ്പോൾ വയലിൻ്റെ ശ്രുതിയോടൊപ്പം ചേർന്ന് തിരിച്ചറിയാൻ വയ്യാത്തവിധം കൂടിക്കലരുകയാണ്.   മന് മോഹനാ..“( സീമ, ശങ്കർ- ജയ്കിഷൻ)  ശാസ്ത്രീയസംഗീത അവതരണത്തിൻ്റെ ഛായയിൽ ആലപിക്കുന്നതാണ്, പ്രകമ്പനങ്ങൾ ധാരാളം. അവസാനം അതിസൂക്ഷ്മതരമായ ഗമകങ്ങൾ ഉയർന്ന സ്ഥായിയിൽ ഒറ്റശ്വാസത്തിൽ അപാരമായ നിയന്ത്രണങ്ങളോടെ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ലതാജിയുടെ ആലാപനസാദ്ധ്യതകൾ വേണ്ടുംവണ്ണം സാർത്ഥകമാക്കാൻ സംഗീതസംവിധായകർ നൂതന പരിഷ്ക്കാരങ്ങൾ തന്നെ നടപ്പിൽ വരുത്തി എന്നു വേണം കരുതാൻ. വളരെ നീണ്ട ഹമ്മിങ്ങുകൾ അങ്ങനെ പല പാട്ടുകളിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. പങ്ഖ് ഹോതോ ഉഡ് ജായിരേ...“ (സെഹ്റ, രാം ലാൽ) യുടെ തുടക്കം ഇപ്രകാരം മനോഹരമാണ്. ബേദർദി ബാൽമ തുഝ് കോ..“ (ആർസു) ഉണർന്നെഴുന്നത് ആ പാട്ടിൻ്റെ ഭാവം മുഴുവൻ ഉൾക്കൊണ്ട ഹമ്മിങ്ങോടെയാണ്. ആലാപനവശ്യത മുറ്റി നിൽക്കുന്നതും പാടിഫലിപ്പിക്കാൻ ക്ളിഷ്ടതയാർന്നതുമാണ് രൈനാ ബീത് ജായേ..“ (അമർ പ്രേം) യുടെ തുടക്കത്തിലുള്ള ഹമ്മിങ്. സിനിമയിലെ നായകൻ അതിൽ മോഹമുഗ്ധനായിപ്പോകുന്നതായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതിൽ അതിശയോക്തി ഒന്നുമില്ല.

   ഭാവങ്ങൾ, രീതികൾ, ശൈലികൾ 

  ഭാവാർദ്രമായി കഥാസന്ദർഭത്തെ പരിപോഷിപ്പിക്കുന്നതിനായി തൻ്റെ ആലാപനം മാറ്റിയെടുക്കുന്നതിൽ നിഷ്ണാതയായിരുന്നു ലതാജി. ചുപ് ഗയാ കോയി രേ (ചമ്പകലി-ഹേമന്ത് കുമാർ) പരിവേദനത്തിൻ്റെ കദനഭാരം നിറഞ്ഞതാണ്. രഹേ നാ രഹേ ഹം“ ( മംത-രോഷൻ) പ്രേമത്തിൻ്റെ നുനുത്ത ആവിർഭാവദ്യോതകമാണ്.   അല്ലാ തേരോ നാംഭക്തിപ്രഹർഷണനിബദ്ധം തന്നെ. ഗസൽ മട്ടിൽ ആലാപനം വികാരനിർഭരമാക്കാൻ അവർക്ക് പ്രത്യേകസൂചനകൾ സംഗീതസംവിധായകർ കൊടുക്കേണ്ടി വന്നിട്ടില്ല എന്ന് അനുമാനിക്കാം, അത്ര സ്വാഭാവികമാണത്. മദൻ മോഹൻ്റെ ആജ് സോചാ തോ ആമ്സൂ ഭർ ആയേഇതിൻ്റെ നിദർശനമാണ്. കച്ചേരി മട്ടിലേക്ക് അതിക്രമിക്കുന്ന, ചാരുകേശി രാഗത്തിലുള്ള ബയ്യാ നാ ധരോ..  മദൻ മോഹൻ്റെ കമ്പോസിങ് നിപുണതയോ ലതാ മങ്കേഷ്ക്കറുടെ ആലാപനവശ്യതയോ ഏതാണ് കൂടുതൽ പ്രകടമാക്കുന്നതെന്ന് ചോദിക്കേണ്ട കാര്യമില്ല. മദൻ മോഹൻ്റെ തന്നെ ആപ് കി നജരോ സെ“, “ലഗ് ജാ ലഗേഒക്കെ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണു താനും. എസ് ഡി ബർമ്മനും ലതാജിയുടെ മാസ്മരിക ആലാപനമാധുര്യത്തെ വസൂലാക്കിയിട്ടുണ്ട്. രംഗിലാരേയും രുലാ കേ ഗയാ യും ഉദാഹരണം. റഫിയുമായി തെറ്റിപ്പിരിഞ്ഞ കാലത്തുതന്നെ അവരെ ഒന്നിപ്പിച്ചതെന്ന തോന്നൽ ഉളവാക്കുന്ന ഒരു പാട്ട് ഗൈഡ്ഇൽ എസ്. ഡി. ബർമൻ നിബന്ധിച്ചിട്ടുണ്ട്. മോസേ ഛൽ കിയെ ജായും ഒപ്പം വരുന്ന ക്യാ സേ ക്യാ: യും. രണ്ടിനും ഒരേ റ്റ്യൂണാണ്, പക്ഷേ രണ്ട് വ്യത്യസ്ത പാട്ട് ആണെന്നാണു തോന്നൽ. ലക്ഷ്മികാന്ത്-പ്യാരേലാലിനു വേണ്ടി സുനോ സജ്നാ..പാടുമ്പോൾ ഇതാ വസന്തം എത്തിക്കഴിഞ്ഞു എന്ന തോന്നൽ തന്നെ ഉളവാകുന്നു. രാഗാധിഷ്ഠിതമല്ലാതെ , വെസ്റ്റേൺ രീതിയിൽ പാടി ഫലിപ്പിക്കപ്പെട്ട പാട്ടുകൾ വൈവിദ്ധ്യത്തിൻ്റെ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. അജീബ് ദാസ്താന് ഹൈ യേ..ഒരെണ്ണം ധാരാളം മതി. ഒരു നാടൻ പാട്ടുപോലെ ഗ്രാമീണകന്യക പാടുന്നതായി തോന്നിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് മോരാ ഗോരാ അംഗ് ലേയ് ലേ.. (ബന്ധിനി-എസ്. ഡി ബർമ്മൻ). ശാലീനതയും നിഷ്ക്കളങ്കതയും ലതാജി ആവോളം ചേർത്തിട്ടുണ്ട്.  ലൗ ഇൻ ടോക്കിയോ യിലെ , മോഹനം രാഗത്തിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ സയനോരജാപനീസ് ആണെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്നതും അവരുടെ കൗശലങ്ങളിൽ പെട്ടതാണ്. സാരംഗി എന്ന ഉപകരണത്തിൻ്റെ നുനുത്ത ഭാവപ്രകാശനങ്ങൾ പലപ്പൊഴും അവരുടെ ഗാനോദ്ഗമനത്തോട് ചേർന്നു പോകുന്നുണ്ട്. പാകീസയിലെ ചൽതേ ചൽതേ..അദാലത് ഇലെ ഉൻ കോ യേ ശിഖായത് ഹൈ  പോലെ. 

    1960 കളിൽത്തന്നെ ദേശീയതയുടെ പ്രതീകം ആയി  മാറിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു അവർ. നേരത്തെ തന്നെ ഒരു ബ്രഹ്മചാരിണിയുടെ രൂപത്തിലായിരുന്നു അവർ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നത്. ആഭരണങ്ങൾ ധരിക്കാതെ വെള്ളസ്സാരിയുമയി, ചിലപ്പോൾ ഒരു സന്യാസിനി മട്ടിലും. 1962 ചൈനയുമായുള്ള യുദ്ധകാലത്ത് അവരുടെ പാട്ടുകളിലൂടെ ദേശസ്നേഹം പ്രോജ്വലിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ഏയ് മേരേ വതൻ കേ ലോഗോ..അവർ വീണ്ടും വീണ്ടും പാടി. ദേശീയോദ്ഗ്രഥനത്തിനു അല്ലാ തേരോ നാം“, ഹേ മാലിക് തേരേ ബന്ദേ ഹം..ഒക്കെ സമർത്ഥമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടു.     

    ഹിന്ദി സിനിമാപാട്ടിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരേ ഒരു ശബ്ദം എന്ന മഹൽസ്ഥാനം 1950കൾ വരെ സൈഗാളിനുണ്ടായിരുന്നതാണ് ലതാ മങ്കേഷ്ക്കർ അനായാസം പിടിച്ചെടുത്തത്. ആ സ്ഥാനം പ്ന്നീട് എന്നും നിലനിന്നിരുന്നു എന്നത് ചരിത്രത്തിൽ രേഖപ്പെടുത്തിയും കഴിഞ്ഞു.

 

 

Monday, July 25, 2022

അറുപത് വർഷത്തെ ശബ് ദ സൗകുമാര്യം-യേശുദാസ് എന്ന പ്രതിഭാസം

 

     അറുപത് എന്നത് ഒരു നീണ്ടകാലയളവാണ് പാട്ടിന്റെ രംഗത്ത്. ശബ്ദതന്തുക്കളിൽ (vocal cords) പ്രായം അല്ലെങ്കിൽ ഫിസിയോളജി മാറ്റങ്ങൾ വരുത്തുക എന്നത് സ്വാഭവികമാണ്. അതിനെ അതിജീവിച്ച് ഇന്നും ഒരു ചെറുപ്പക്കാരന്റെ ശബ്ദത്തോടെ പാടുക എന്നത് സിദ്ധിവിശേഷവും പരിപാലനവും ഒന്നിച്ചതിന്റെ നിദർശനമാണ്. ലതാമങ്കേഷ്ക്കർ പാട്ട് നിറുത്തണം എന്ന് ഒരിയ്ക്കൽ പറഞ്ഞ്പോയ യേശുദാസിനോട് അത് ആരും പറയുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ലാത്തത് ആർക്കും ആകർഷകമായി അദ്ദേഹത്തിനു ഇന്നും പാടാൻ കഴിയും എന്നതിനാലാണ്. സിനിമയുടെ ലോജിസ്റ്റിക്സ് പ്രത്യേകതകളുടെ സ്വാധീനത്തിൽ  അദ്ദേഹം അധികം പാടുന്നില്ല ഇപ്പോൾ എന്നേയുള്ളു. 

  1961 ന്റെ അവസാനത്തിൽ കാൽപ്പാടുകൾ എന്ന സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടി ശാന്ത പി നായരോടൊപ്പം അറ്റെൻഷൻ പെണ്ണേ അറ്റെൻഷൻ ആണ് യേശുദാസ് ആദ്യം മുഴുവനായി പാടിയ പാട്ട്. ഇന്നേയ്യ്ക്ക് അറുപതുകൊല്ലം മുൻപ്.  അന്ന് തന്നെ ചെറുപ്പത്തിന്റെ നുനുത്ത ശബ്ദത്തിൽ ശ്രുതിശുദ്ധിയും ദാർഢ്യവും സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നാതിലുള്ള കഴിവ് പ്രകടമായിരുന്നു.  എന്നാൽ തുടർന്ന് പാടിയ പാട്ടുകൾ അത്ര ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടവ അല്ലായിരുന്നു എന്നത് യേശുദാസിനു ചില തിരിച്ചറിവുകൾ സമ്മാനിച്ചിരിക്കണം. 1962-63 ഇൽത്തന്നെ ഭാര്യ, കണ്ണും കരളും, വിധി തന്ന വിളക്ക്, വേലുത്തമ്പി ദളവ,  അമ്മയെ കാണാൻ എന്നിവയിലെ സോളോ ഗാനങ്ങൾ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടേണ്ടവയല്ലെന്ന് വിധി എഴുതപ്പെട്ടവയാണ്. ദേവരാജനും കെ രാഘവനും ദക്ഷിണാമൂർത്തിയും ഈ പുതിയ പാട്ടുകാരന്റെ കഴിവുകൾ മനസ്സിലാക്കിവരുന്നതേ ഉള്ളായിരുന്നു. ബാബുരാജ്  ആദ്യം യേശുദാസിനു പാടാൻ കൊടുത്തത് ഒരു ത്യാഗരാജകീർത്തനം ആയിരുന്നു എന്നത്  മുൻ വിധിയുടെ താൽപ്പര്യം ആയിരുന്നിരിക്കണം.  സംഗീതസംവിധായകർ ചൊല്ലിക്കൊടുക്കുന്ന റ്റ്യൂൺ ആവർത്തിക്കുമ്പോൾ അവരുടെ ആലാപനസ്വാധീനം സ്വന്തം ആലാപനത്തെ ബാധിച്ചിരുന്നു എന്ന് യേശുദാസിന്റെ ആദ്യകാലപാട്ടുകൾ കേട്ടാൽ തോന്നാം.  സ്വന്തം സിദ്ധികൾ തിരിച്ചറിഞ്ഞുവരുന്ന സമയമായിരുന്നു യേശുദാസിനു ഇക്കാലം.  സോളൊ പാടിയ പാട്ടുകൾ ഇതിനു മുൻപത്തേവ ( കണ്ണുനീർ മുത്തുമായ്, ചൊട്ടമുതൽ ചുടല വരെ, ആകാശത്തിലെ കുരുവികൾ എന്നിവ ഒഴിച്ചാൽ) പോപുലർ ആയിരുന്നില്ല എന്നത് ഇതിനോട് ചേർത്തു വായിക്കേണ്ടതാണ്. 1964 ഇലെ ‘കറുത്ത പെണ്ണേ കരിങ്കുഴലീ’  (അന്ന -ദേവരാജൻ) ഉച്ചസ്ഥായിയിൽ, പതർച്ചയില്ലാതെ ഏകാഗ്രമായി പാടിഫലിപ്പിക്കാനുള്ള കഴിവിനെ പ്രഘോഷിക്കുന്നതാകയാൽ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. എ. എം. രാജാ, കമുകറ, ഉദയഭാനു എന്നിവർക്ക് പ്രദാനം ചെയ്യാനാവാത്ത പലതും യേശുദാസിനു നൽകാനാവുമെന്നത് വലിയ ഒരു പരിണാമത്തിനാണു വഴി വച്ചത്. ഒരു സിനിമയിലെ പ്രധാന പാട്ട് ഗായികമാർ പാടുക എന്ന നില കൈവിട്ട് ഗായകനിലേക്ക്ക് അത് കൈമാറ്റപ്പെട്ടു. 62 ഇലെ ഭാര്യ യിൽ പി സുശീലയുടെ പാട്ടുകളാണ് വൻ ജനപ്രീതി നേടിയത്, 63 ഇലെ മൂടുപടം, അമ്മയെ കാണാൻ എന്നിവയിലൂടെ എസ് ജാനകിയാണ് ഹിറ്റ്മേകർ ആയത്. (തളിരിട്ട കിനാക്കൾ തൻ, ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ) ഈയിടയ്ക്ക്  യേശുദാസ്, യേശുദാസ് മാത്രം എന്ന ഉദ്ഘോഷണത്തിനു  ആദ്യം പ്രകമ്പനം അരുളിയത് മേൽ‌പ്പറഞ്ഞ പാട്ടുകളോടൊപ്പം  ‘അഷ്ടമുടിക്കായലിലെ..’ (മണവാട്ടി) യും ‘കരയുന്നോ പുഴ ‘ (മുറപ്പെണ്ണ്-ചിദംബരനാഥ്) എന്നിവയുമാണ്. ആലാപനത്തിലെ താരള്യത്താലും ശുഭോദർക്കമായ ഭാവിപ്രയാണയത്തിന്റെ ആഹ്വാനം എന്ന ആശയപ്രസക്തിയാലും “ഇടയ കന്യകേ പോവുക നീ” എളുപ്പം സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. തന്റെ ജൈത്രയാത്രയ്ക്കുള്ള തുടക്കത്തിന്റെ സൂചനകൾ ഈ പാട്ടിൽ (“ പോവുക നീ ഇടറാതെ കാലിടറാതെ”) അടങ്ങിയിരുന്നതിനാലും ‘ഇന്നല്ലെങ്കിൽ നാളെ കണ്ടെത്തും നീ മനുഷ്യപുത്രനെ‘ എന്ന വിപ്ലവസ്വാദുള്ള ഉദ്ഘോഷണമുണ്ടായിരുന്നതിനാലും  തന്റെ കരിയറിന്റെ മുഖമുദ്രയാക്കി  ഈ ഗായകൻ വീണ്ടും വീണ്ടും പാടിയത് മലയാളി സസന്തോഷം അംഗീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. 

     സംഗീതസംവിധായകരായ ആരെയും അനുകരിക്കേണ്ട എന്നത് മനസ്സിലാക്കിയെടുത്തു അദ്ദേഹം എന്നുവേണം കരുതാൻ. മുഹമ്മദ് റഫിയെ ആരാധിച്ചിരുന്ന യേശുദാസിന്റെ ആലാപനത്തിൽ ആ സ്വാധീനം ചിലപ്പോൾ ദർശിക്കാം എന്നേയുള്ളു. ജിം റീവ്സിന്റെ ശൈലി അദ്ദേഹം സ്വാംശീകരിച്ചോ എന്ന് സംശയിക്കുന്നതിലും തെറ്റില്ല. 1964 ഇൽ താമസമെന്തേ വരുവാൻഒരു സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനമായിരുന്നു എന്ന് കരുതാം, അതിന്റെ ജനപ്രീതി  തെളിവാണുതാനും. പിന്നീടുള്ള സാംസ്കാരികകേരളത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിൽ യേശുദാസിനു മുൻപ്, യേശുദാസിനു ശേഷം എന്ന വൻ വേർതിർവ് നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടതിന്റെ കാഹളം കൂടി ആയിരുന്നു ഇത്. 

   സ്വന്തം ശബ്ദവും ആലാപനശൈലികളും നവീകരിക്കുന്ന യേശുദാസിനോടൊപ്പം മലയാളിയുടെ ആസ്വാദനപരതയും സഞ്ചരിച്ചു എന്നതാണ് സത്യം. ശബ്ദവിന്യാസങ്ങളിലെ ചാരുതയും സ്വരപ്രകമ്പങ്ങളിലെ വൈവിദ്ധ്യങ്ങളും പലേ യേശുദാസ്മാരെയാണ് കാലാകാലങ്ങളിൽ മലയാളിയുടെ കേൾവിശീലങ്ങളിൽ ഉൾക്കൊള്ളിച്ചത്. ഏറ്റവും കൂടുതൽ പാട്ടുകൾ പാടപ്പെട്ട 80കളിലെ യേശുദാസ് ശബ്ദമാണ് ഇന്നും  അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിർവ്വചിക്കപ്പെട്ട ശബ്ദമായി അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നത്.   പ്രധാനമായും ശബ്ദത്തിന്റെ സ്ഫുടത, സ്വച്ഛത, വ്യക്തത, നിർമ്മലത്വം  ഇവയ്ക്കൊക്കെ ഒരു അടിസ്ഥാനമാനദണ്ഡം (Benchmark) വും ഉദ്ധരണസൂചകവും (Reference point) യേശുദാസ് എന്നത് നിലവിൽ വരികയുമാണുണ്ടായത്. പാട്ടുകാരെ ഇത് ആകെ സ്വാധീനിച്ച് കേരളത്തിലെ ശബ്ദങ്ങൾക്ക് ഏകതാനത സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാനും ഈ സർവ്വസമ്മതി വഴി വച്ചു എന്നതും സത്യമാണ്. മറ്റൊരു ശബ്ദത്തിന്റെ, മറ്റൊരു ആലാപനശൈലിയുടെ സാദ്ധ്യതകളെ ഇല്ലാതാക്കാൻ മാത്രം അതിശക്തമായിരുന്നു ഈ സ്വീകാര്യത ഉറപ്പിച്ച അടിസ്ഥാന കരിങ്കൽത്തറ. 

      ഈ സർവ്വാംഗീകാരം യേശുദാസിനെ ഒരു പൊതുവ്യക്തി ആയി മാറാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചു എന്നത് സത്യമാണ്.  ക്രിസ്ത്യാനി എന്ന സ്വത്വത്തിൽ നിന്ന് പുറത്തു കടക്കുന്നു, സ്വയമേവ,  മൂകാംബികയിലും ശബരിമലയിലും നിത്യസന്ദർശകനാകുകയും ചെയ്തു അദ്ദേഹം. മിക്ക അമ്പലങ്ങളിലും ഭക്തിഗാനങ്ങൾ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യപ്പെടുന്നത് യേശുദാസ് ശബ്ദത്തിലൂടെ ആണെന്നുള്ളതുകൊണ്ട് ഈ സ്വാതന്ത്ര്യം എളുപ്പവുമായി. ഒരു പള്ളിയും  ചോദ്യം ചെയ്യാൻ ഒരുമ്പെട്ടില്ല, മക്കൾ ഹിന്ദുക്കളെ കല്യാണം കഴിച്ചപ്പോഴും. ഒരു വിശ്വപൗരൻ ആയി സമ്മതി നേടുക എന്നത് എളുപ്പമുള്ള കാര്യവുമല്ല. ശബ്ദസ്വാധീനം കൊണ്ട് മതാത്മകതയെ നേരിടുക എന്ന ദുഷ്ക്കരകർമ്മമാണ് സാധിക്കപ്പെട്ടത്.  പാട്ട് പാടി ഒരു ജനതയെ മുഴുവൻ വശീകരിച്ച പലരുമുണ്ടെങ്കിലും സാംസ്കാരികതയെ ഇത്രയും ബാധിച്ച മറ്റൊരാൾ ഇല്ല തന്നെ. അതും ഇപ്പോൾ അറുപതോളം വർഷങ്ങളായി എന്നത് പാട്ടിന്റെ മോഹവലയം തീർക്കുന്ന നിഷ്ക്കളങ്ക വിപ്ലവോദാഹരണം തന്നെ. തന്റെ പോപുലാരിറ്റിയും സ്വാധീനശക്തിയും ഉപയോഗിച്ച് കേരളസമൂഹത്തിൽ ചില ഇടപെടലുകൾ യേശുദാസ് നടത്തണമെന്ന് സക്കറിയ പ്രഖ്യാപിച്ചത് കേരളചരിത്രത്തിൽ ഒരു പാട്ടുകാരൻ എങ്ങനെ മഹദ് വ്യക്തിത്വമാർജ്ജിച്ചു എന്നതിന്റെ ഫലശ്രുതിയാണ്. 

   ഈ ജനസമ്മതി പൊതുജനത്തിന്റെ സംഗീതതാൽപ്പര്യത്തെ ബാധിച്ചു എന്നതും യേശുദാസിന്റെ ഇടപെടൽ എന്ന രീതിയിൽ ഗണിയ്ക്കാവുന്നതാണ്. ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തിൽ ഉന്നതബിരുദം നേടിയ ആൾ എന്ന നിലയ്ക്ക് സിനിമയിൽ നിന്ന് ലഭിച്ച ജനപ്രീതിയെ സഹായകമാക്കി കച്ചേരികൾ അവതരിപ്പിച്ചു തുടങ്ങി യേശുദാസ് 60 കളുടെ അവസാനത്തോടെ. സിനിമാപ്പാട്ട് ഭക്തർ കർണാടസംഗീതപ്രിയരായിരിക്കാറില്ല എന്ന പൊതുതത്വം അനുസരിച്ച് അന്നു വരെ കച്ചേരികൾ കേൾക്കാത്തവർ ഒന്നടങ്കം  ആ സദസ്സുകളിലേക്ക് ആവാഹിക്കപ്പെട്ടു. പലരും പൊടുന്നനവേ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിൽ ആകൃഷ്ടരായി, ചിലർ ആ അഭിരുചി നിലനിറുത്തുകയും ചെയ്തു. സിനിമയിൽ പാടുക വഴി കർണാടകസംഗീതക്കച്ചേരികൾ ജനസമ്മതി നേടുക എന്നതിന്റെ പ്രാഗ് രൂപങ്ങൾ തമിഴകത്ത് എം. കെ. ത്യാഗരാജഭാഗവതരെപ്പോലെഉള്ളവരുടെ ജീവിതങ്ങളിൽ ദർശിക്കാമെങ്കിലും മലയാളിയുടെ സംഗീതാഭിരുചികൾ വേറിട്ടതായിരുന്നതു കൊണ്ട് യേശുദാസിന്റെ ഈ ഇടപെടൽ അനന്യമായിരുന്നു. ശാസ്ത്രീയസംഗീതവുമായി ബന്ധമില്ലാത്തവരും ഇന്നും കേൾവിസുഖത്തിന്റെ ആകർഷകതയിൽ  യേശുദാസ് കീർത്തനങ്ങൾ  സ്ഥിരം കേൾക്കുന്നവരാണ്. ഭഗവദ് ഗീതയും ഋഗ് വേദവും സുന്ദരമായി പാടി റെക്കോഋഡ് ചെയ്യാൻ തൽപ്പരകക്ഷികൾ യേശുദാസിനെത്തന്നെ ഉപയോഗിച്ചു എന്നത് ചരിത്രത്തിൽ വന്ന് ഭവിക്കുന്ന ഐറണികളിൽ ഒന്ന് മാത്രമായി കരുതാൻ പറ്റില്ല. 

   നിത്യയൗവനത്തിൽ മലയാളി

     യൗവനയുക്തനായ സുന്ദരന്റെ ശബ്ദപ്രവാഹം  പ്രേംനസീർ പ്രതിരൂപത്തിൽ ആവേശിക്കപ്പെട്ടത് രണ്ടും ഒന്നിപ്പിയ്ക്കാൻ എളുപ്പമായതുകൊണ്ടാണ്. 1952 മുതൽ സിനിമയിലുള്ള പ്രേംനസീറിനു പുതിയ പ്രതിച്ഛായാമാനങ്ങൾ ലഭിയ്ക്കുന്നത് 1960കളുടെ പകുതിയോടെയാണ്. പതിനാലോളം വർഷങ്ങൾക്കു ശേഷം, യേശുദാസിന്റെ വരവോടെയാണ് ഈ വിലയനസാദ്ധ്യത വികാസം പ്രാപിച്ചത്.  യേശുദാസിന്റെ അംഗീകാരം ഈ പ്രതിഛായുമായി യോജിപ്പിക്കാൻ എളുപ്പവുമാക്കി. ഈ സമ്മിളിതസ്വഭാവം പ്രേംനസീർ സിനിമയിൽ ഉള്ള കാലം മുഴുവൻ നിലനിന്നു.  സിനിമാവ്യ്വസായത്തിൽ പരസ്പരപൂരിതവും സഹായകവുമായി ഇത് വർത്തിക്കുകയും ചെയ്തു. അതിമനോഹരം ആദ്യത്തെ ചുംബനം എന്ന് ഒരു പതിനെട്ട് വയസ്സുകാരൻ പാടുന്നതാണെന്ന് വിശ്വസിപ്പിക്കാൻ  45 വയസ്സുകാരനു എളുപ്പം സാധിയ്ക്കുന്നത് തന്നെയാണ് ഈ മാജിക്. കേൾവിക്കാരെ മൊത്തം യൗവനയുക്തരായി നിലനിർത്തുന്നത്  ഒരു സമൂഹത്തിൽ അത്ര എളുപ്പം നിർവ്വഹിക്കപ്പെടാൻ സാദ്ധ്യതയുള്ളതല്ല. പൊതുബോധത്തിന്റെ പ്രായം ഇങ്ങനെ യൗവനത്തിൽ തളയ്ക്കപ്പെട്ടത് യേശുദാസിന്റെ ബാഹ്യസ്വരൂപത്തിൽ നിന്ന് ശബ്ദത്തെ അടർത്തിയെടുക്കാൻ വഴിവയ്ക്കുകയും ചെയ്തു. 60 വർഷങ്ങളോളം ഒരു സമൂഹത്തെ റൊമാന്റിക് ആയി നില നിർത്താൻ ആ ശബ്ദത്തിനു കഴിഞ്ഞു, ഇപ്പോഴും കഴിയുന്നു എന്നത് ലോകസംഗീതചരിത്രത്തിൽ അപൂർവ്വമായി സംഭവിക്കുന്നതാണ്.  

 ഭക്തിഗാനങ്ങൾ വഴിമാറുന്നു 

     നിന്നെക്കണ്ട് കൊതി തീർന്നോരു കണ്ണുകളുണ്ടോ എന്നത് ഒരു പ്രേമതരളിതന്റെ പ്രഖ്യാപനം ആണെന്ന് ധരിക്കപ്പെടാൻ എളുപ്പമാകുന്ന രീതിയിൽ ഭക്തിഗാനശാഖയെ മാറ്റി മറിച്ചതും ആ ശബ്ദത്തിന്റെ മാന്ത്രികതാപ്രലോഭനങ്ങൾ ആണ്. വളരെ വിരസമായ രീതിയിൽ നാമജപത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തിലോ ഭജനപ്പാട്ട് എന്ന വിവക്ഷിക്കുന്ന രീതിയിലോ പ്രചരിച്ചിരുന്ന ഭക്തിഗാനങ്ങൾ വിപ്ലവകരമായി മാറപ്പെടുകയായിരുന്നു യേശുദസിന്റെ ആലാപനപ്രവേശത്തോടെ. പി. ലീലയുടെ ചില ഭക്തിഗാനങ്ങൾ അപവാദമായിട്ട് പ്രചാരത്തിൽ ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും സ്വീകാര്യതയിൽ ജനകീയത സ്വാംശീകരിക്കപ്പെടാൻ മടിച്ചു നിന്നിരുന്ന പാട്ടുകളായിരുന്നു അവ. കച്ചേരികളിൽ മാത്രം പാടപ്പെടുന്ന കരുണചെയ് വാൻ എന്തു താമസം കൃഷ്ണാഎന്ന ഇരയിമ്മൻ തമ്പി കീർത്തനം പോലുള്ളവ മാത്രം, അല്ലെങ്കിൽ ചില അഷ്ടപദികൾ ഇവയൊക്കെക്കൊണ്ട് തൃപ്തിപ്പെട്ടു വന്നവർക്ക് വലിയ തുറസ്സാണ് പുതിയ ഗായകന്റെ വരവോടെ ലഭിച്ചത്. കസ്സെറ്റ് വിപണി കേരളത്തിലേയും ഗൾഫ് രാജ്യങ്ങളിലേയും വൻ ബിസിനെസ് ആയി മാറി.   അതിസൗകുമാര്യശബ്ദം ആലാപനവശ്യതയോടെ സമർപ്പിക്കുന്ന ഭക്തിഗാനങ്ങൾ സാംസ്കാരിക-സാമ്പത്തിക ഇടപെടലുകളുമായി മാറിയത് ഫോർട് കൊച്ചിയിൽ നിന്ന് വന്ന ഒരു ലത്തീൻ കത്തോലിക്കനാൽ ആണെന്നുള്ള സത്യം  ഇന്നും അത്ര പെട്ടെന്ന് സ്വാംശീകരിക്കപ്പെടാൻ സാദ്ധ്യതയില്ല. ശബ്ദസൗകുമാര്യം സാമൂഹ്യപശ്ചാത്തലങ്ങളെ  ഗംഭീരമായി മറയ്ക്കുകയോ തള്ളുകയോ ചെയ്തു.    ഭക്തിയേക്കാളേറെ സംഗീതം തുടിച്ചു നിന്ന ഗാനങ്ങളുടെ വ്യക്തിത്വം സിനിമാപ്പാട്ടുകളുടേത് പോലെ അവയിലെ യൗവന യുക്തത തന്നെ ആയിരുന്നു. പ്രേമഭാവം തുടിച്ചു നിൽക്കുന്നതാണ് ആ ശബ്ദം എന്നത് ഭാരതത്തിൽ നേരത്തെ വേരോടിയിരുന്ന പ്രേമ-ഭക്തി സമന്വയവിചാരത്തിനു ചേർന്നതായിരുന്നു. യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദത്തിൽ  പ്രേമപരത, ഭാവത്തിൽ പ്രേമപരത, ഇതുമാത്രമേ ഉള്ളു എന്ന് ചിലർ വാദിച്ചെങ്കിലും അത് സ്വീകാര്യതയെ തെല്ലും ബാധിച്ചില്ല. അഭിരാമശൈലമേ മലയാചലത്തിലെ അനവദ്യദേവാലയമേ എന്നതിലെ സംഗീതമാണ് ആദ്യം അനുഭവഭേദ്യമാകുന്നത് മധുരാലാപനമാണ് വശീകരിക്കുന്നത്, ഭക്തിയേക്കാൾ എന്നത് സത്യമെന്ന് അംഗീകരിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. രാധതൻ പ്രേമത്തോടാണോ ..പറയൂ നിനക്കേറ്റം ഇഷ്ടം  ഒരു നേരമെങ്കിലും കാണാതെ വയ്യെന്റെ .. ഒക്കെ ഒരു പ്രേമലോലുപൻ പാടുന്ന പ്രതീതി കൊണ്ട് തന്നെയാണ് സ്വീകര്യത നേടുന്നത്, പ്രാഥമികമായി. ഭക്തിഗാനമായി ഗണിയ്ക്കപ്പെടുന്നത് രണ്ടാമതായാണ്. ഉള്ളിൽ ഒതുക്കപ്പെട്ട അനുരാഗപരതയ്ക്ക് തുറസ്സ് നൽകുന്നവ എന്ന ധർമ്മം നിറവേറ്റുന്നതുകൊണ്ട് പ്രായഭേദമില്ലാതെ, ആൺ പെൺ വ്യത്യാസമില്ലാതെ ഈ ഗാനങ്ങൾ ഹൃദയത്തുടിപ്പുകളോടെ മലയാളി ഏറ്റുവാങ്ങി. ഭക്തിഗാനശാഖ പടർന്നു പന്തലിച്ചു, കസ്സെറ്റുകളും ആൽബങ്ങളും വിറ്റഴിഞ്ഞു, അമ്പലങ്ങളിൽ റെക്കോർഡ് പ്ലേയർ എന്ന സാങ്കേതികത ചെന്ന് കയറി. അയ്യപ്പൻ ഉറങ്ങണമെങ്കിൽ ഒരു കമ്മ്യൂണിസ്റ്റുകാരൻ സംഗീതം നൽകിയ, യേശുദാസ് എന്ന ക്രിസ്ത്യാനി പാടിയ ഹരിവരാസനംവേണമെന്ന് ദൈവങ്ങളല്ല തീരുമാനിച്ച്ത സാദാ മലയാളി തന്നെയാണ്. 

     ഒരു 81 വയസ്സുകാരന്റെ ശരീരപ്രകൃതിയെ മാന്ത്രികമായി മറയ്ക്കുന്ന സ്വനതന്തുക്കളുടെ കളകണ്ഠം ഇയലുന്ന അവാച്യതരംഗങ്ങൾ 60 വർഷങ്ങളായി ഇവിടെ പ്രകമ്പനം കൊള്ളുന്നു എന്നതിൽ അദ്ഭുതത്തിനു അവകാശമുണ്ട്.

 

     

 

     

 

 

 

Sunday, July 24, 2022

അമ്പലശബ് ദങ്ങളുടെ സാംഗത്യം ‘തിങ്കളാഴ്ച്ച നിശ്ചയം’ സിനിമയിൽ

 

          പരിസരശബ്ദങ്ങൾക്ക് വലിയ സാംഗത്യം കൽപ്പിച്ചു കാണാറില്ല പൊതുവേ ഇൻഡ്യൻ സിനിമയിൽ.  ചില പാട്ടുകൾ അവതരിപ്പിക്കാൻ അയൽ വീട്ടിലെ റേഡിയോ, ഒരു ഭ്രാന്തൻ/ഭിക്ഷക്കാരൻ എങ്ങോ ഇരുന്ന് പാടുന്നത് , അല്ലെങ്കിൽ ഒരു  കല്യാണവീട്ടിൽ പാടുന്നത് ഇങ്ങനെ ചില സ്ഥിരം രീതികളാണുള്ളത്. പരിസരശബ്ദങ്ങൾക്ക് സാംഗത്യം അണയ്ക്കാൻ അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ കൊടിയേറ്റത്തിൽ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്, ഓടുന്ന വാഹനത്തിൽ കേൾക്കുന്ന റേഡിയോപ്പാട്ട് വഴിയിലുള്ള കടകളിൽ നിന്ന് തുടർന്ന് കേൾക്കുന്നതായുള്ള സീനിൽ. സ്വാഭാവിക ശബ്ദത്തിനു അദ്ദേഹം പൊതുവേ താൽപ്പര്യമുള്ളതായിട്ട് സ്വയംവരം പോലെയുള്ള സിനിമകൾ ഉദാഹരണവുമാണ്.  

     തിങ്കളാഴ്ച്ച നിശ്ചയംഎന്ന സിനിമയിൽ കഥ നടക്കുന്ന ഗ്രാമത്തിലെ പൊതുശബ്ദം ഉടനീളം വിളങ്ങി വിലസുകയാണ്. ഏറെ നാളായി കേരളത്തിലെ ഗ്രാമങ്ങളുടെ പൊതുശബ്ദമായി ഇടം പിടിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നത് അമ്പലങ്ങളിലെ ഉച്ചഭാഷിണികളിൽക്കൂടി വരുന്ന അവിടത്തെ ചര്യകളുടെ രേഖയാണ്. പലപ്പോഴും ഒരു കടന്നുകയറ്റസ്വഭാവം ഉണ്ടിതിനു്. നാടിന്റെ പൊതുശബ്ദമായി പ്രഖ്യാപിക്കുക എന്നത് മാത്രമല്ല കേൾവിക്കാരുടെ മാനസികനിലയെ ബാധിയ്ക്കുകകൂടി ചെയ്യുണ്ട് ഇത്. ചില അമ്പലങ്ങൾ-ചിലപ്പോൾ പള്ളികളും-ഒരു മൽസരം പോലെ ഈ ശബ്ദത്തെ ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട് എന്നത് ഈ സ്വാധീനത്തിന്റെ സാംഗത്യത്തെ  വെളിപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. പലപ്പോഴും മറ്റൊന്ന്ം ചിന്തിക്കാൻ ഇടം കൊടുക്കാത്തവിധം മനസ്സിൽ ഇരച്ചു കയറാൻ സാദ്ധ്യതയൊരുക്കും ഈ ശബ്ദായമാനത. പരീക്ഷയ്ക്ക് പഠിയ്ക്കാൻ കുട്ടികൾ വേറേ വീട് അന്വേഷിച്ച് പോകാറുണ്ട് ചിലപ്പോൾ. കാഞ്ഞങ്ങാട് ഒരു ഗ്രാമത്തിൽ നടക്കുന്ന കഥയിലെ ഒരു പ്രധാന കഥാപാത്രം തന്നെയായി മാറുകയാണ്  അവിടത്തെ ശിവക്ഷേത്രം. എന്നാൽ ഈ അമ്പലം രംഗത്ത് വരുന്നതേയില്ല എന്നതാണ് രസകരം.  അവിടുന്ന് പുറപ്പെടുന്ന ഉച്ചഭാഷിണി ശബ്ദം കഥാപരിസരം ഒരുക്കുക മാത്രമല്ല കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മനഃസ്ഥിതി വെളിവാക്കുന്നതോ കഥാസന്ദർഭത്തിന്റെ തീവ്രതയോ ലാളിത്യമോ  തീരുമാനിക്കാൻ സഹായകമാകുന്നതോ പരിഹാസദ്യോതകമാവുകയോ ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ്. സൗണ്ട് ഡിസൈനർ നിക്സൻ ജോർജ്ജും സംവിധായകൻ സെന്ന ഹെഗ്ഡേയും പശ്ചാത്തലസംഗീതം നൽകിയ മുജീബ് മജീദും  സൂക്ഷ്മമായി നിയോഗിച്ചതാണിത്. 

    ഗ്രാമവാസികൾ അമ്പലത്തിന്റെ ശബ്ദത്തിലേക്കാണ് ഉണരുന്നതുതന്നെ. കവൈറ്റ് വിജയൻ രാവിലെ പല്ലു തേയ്ക്കുന്നത് യേശുദാസിന്റെ വടക്കുന്നാഥാ സർവ്വം നടത്തും നാഥായുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്. ഈ പാട്ട് നിബന്ധിച്ച ഭക്തിഗാന കസ്സറ്റിലെ എട്ടുദിക്പാലരും മുട്ടുകുത്തിത്തൊഴും മറ്റൊരു രംഗത്ത് ഇതുപോലെ  പിന്നിലെ പ്രധാനശബ്ദമായി വരുന്നുണ്ട്. പിലാത്തറ ഗ്രൂപ്പിന്റെ ഗാനമേളയുടെ പ്രഖ്യാപനവും പിന്നീട് അന്ന് കളിയ്ക്കുന്ന നാടകത്തിന്റെ അനൗൺസ്മെന്റും സാന്ദർഭികമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.  കഥാസന്ദർഭത്തിനു മുൻ സൂചകമായിത്തന്നെ, പെണ്ണിന്റെ ഒളിച്ചോട്ടം പ്രധാനസംഭവഗതിയായി പ്രഖ്യാപിക്കുന്നതിനു മുൻപ് തന്നെ പണ്ടോരു മുക്കുവൻ മുത്തിനു പോയി.. എന്ന പാട്ട് (പെണ്ണാളേ പെണ്ണാളെ-ചെമ്മീൻ) കുറേ കേൾപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സിങ്ക് സൗണ്ടിൽ ചിത്രീകരിച്ച സിനിമ അവിടത്തെ പശ്ച്ചാത്തലശബ്ദവും ആലേഖനം ചെയ്തതാണേന്ന് തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുംവിധമാണ് ഈ അമ്പലശബ്ദങ്ങളുടെ നിജപ്പെടുത്തൽ. രംഗങ്ങളുടെ തുടർച്ചയ്ക്കും (continuity) ഇത് സഹായിക്കുന്നുണ്ട്. തുടക്കത്തിലെ സീനിൽ പോലീസ് വണ്ടി അകന്നു നീങ്ങുമ്പോൾ തെയ്യത്തിന്റെ ചെണ്ടമേളം (പ്രധാനമായും വീക്കൻ ചെണ്ടയുടെ മുഴക്കമുള്ള ബീറ്റ്സ്) പിന്നിലുണ്ട്, അവസാനം ആ പോലീസ് തന്നെ സുജ വച്ചിട്ടു പോയ എഴുത്ത് വായിയ്ക്കുമ്പോൾ കൃത്യമായി ഈ ചെണ്ടയടി തുടരുന്നു. 

     പന്തലുപണിക്കാരൻ ഗിരീഷിന്റെ പ്രേമലോലുപതയ്ക്ക് ഉചിതഭാവമണയ്ക്കാൻ പലപ്പോഴും ചില പാട്ടുകളിലെ ഫ്ലൂട് ബിറ്റുകൾ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. തീവ്രമായതോ സംഘർഷാത്മകമായതോ ആയ ഭാഗത്തിനു പിന്നിൽ അമ്പലത്തിലെ നിർദ്ദേശങ്ങളോ പണപ്പിരിവിന്റെ അഭ്യർത്ഥനയോ  മറ്റ് പ്രസംഗങ്ങളോ കേൾപ്പിയ്ക്കുന്നുണ്ട്. സുരഭി ശ്രീനാഥിനെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നിടത്ത്, ബേബി പണം തിരിച്ചു ചോദിച്ച് വഴക്കുണ്ടാക്കുന്നിടത്ത് ഒക്കെ ഇത്തരം ശബ്ദങ്ങളാണ് കേൾപ്പിക്കുന്നത്. അമ്പുവേട്ടൻ ഗ്ലാസും പൊട്ടിച്ച് വീണു കഴിഞ്ഞിട്ട് ചെരിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന കുപ്പിയിൽ നിന്ന് മദ്യം ഇറ്റിറ്റുവീഴുമ്പോൾ അമ്പലത്തിൽ നിന്ന് എന്തോ അനുഷ്ഠാനനിർദ്ദേശങ്ങൾ വരികയായി. എന്നാൽ വളരെ നിർണ്ണായകമായ സംഭവവേളയിൽ ഈ പുറം ശബ്ദങ്ങൾ ഒഴിവാക്കിയിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ രംഗങ്ങളുടെ ഗതിവേഗം മാറുമ്പോൾ അത് തിരിച്ചു വരുന്നുണ്ട്, പക്ഷേ പാട്ടുകളല്ല. വലിയ ലഹളയ്ക്കു ശേഷം വിജയൻ നാടകീയതയോടെ ജനാധിപത്യരീതികൾ ഉറപ്പാക്കാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ അമ്പലത്തിലെ നാടകശബ്ദങ്ങൾ കേൾപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ നാടകം എരിതീയിൽ എണ്ണ എന്നുള്ളതാണെന്ന് നേരത്തെ പറഞ്ഞു വച്ചിട്ടുണ്ട്. അങ്ങനെ ഒരു ഐറണി സാരസ്യത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയാണ് സംവിധായകനും സൗണ്ട് ഡിസൈനറും.  അദൃശ്യമായ ഒരു കഥാപാത്രമായി  അമ്പലം ഇപ്രകാരം തലങ്ങും വിലങ്ങും സിനിമയിൽ നിറഞ്ഞു വിളയുന്നു.  

       സാധാരണ രണ്ട് ട്രാക്ക് (സംഭാഷണവും ബാക് ഗ്രൗണ്ട് സ്കോറും) സിനിമയിൽ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുകയാണെനിൽ ഇവിടെ നാലു ട്രാക്ക് ആണ് പല രംഗങ്ങളിലും. ലക്ഷ്മീകാന്തൻ പെണ്ണുകാണൽ വേളയിൽ സുജയോട് ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിക്കുമ്പോൾ അമ്പലത്തിൽ നിന്നുയരുന്ന പാട്ട്, ബന്ധുക്കളുടെ സംഭാഷണം , ഉപകരണസംഗീതം (ബാക്ഗ്രൗണ്ട് സ്കോർ), പിന്നെ അവരുടെ സംഭാഷണം  എന്നിങ്ങനെ നാലു വ്യത്യസ്ത ശബ്ദവഴികൾ നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇത് മറ്റ് ചില രംഗങ്ങളിലുമുണ്ട്.  ബാക്ഗ്രൗണ്ട് സ്കോർ വളരെ കുറച്ചേ സന്നിവേശിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളു അതിന്റെ ആവിഷ്ക്കാരകൻ മുജീബ് മജീദ്. ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രത്യേകത സൂചിപ്പിക്കാനോ ഒരു സംഭാഷണശകലത്തിന്റെ നിശിതത്വം ഉറപ്പിക്കാനോ ചില ഭാവങ്ങൾക്ക് പിന്തുണയേറ്റനോ മാത്രമേ ഇത് ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളു.    പ്രേമഭാവത്തിനു ചാരുതയണയ്ക്കാൻ നാദസ്വരം ധാരാളം ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട് മുജീബ്. 

       ഈ സിനിമയ്ക്ക് കൃത്യമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയമുണ്ടെങ്കിലും അത് ഗൂഢമായിട്ടാണ് പ്രത്യക്ഷമാക്കിയിരിക്കുന്നത്. ആണധികാരം, സ്ത്രീസ്വാതന്ത്ര്യധ്വംസനം, ജനാധിപത്യവിരുദ്ധത ഒക്കെ കഥാതന്തുവിൽ ഇണക്കിയിട്ടുണ്ട് എങ്കിലും വിശ്വാസത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ള പിൻ തിരിപ്പൻ മനോഭാവത്തെ നിശിതമായി വിമർശിക്കുന്നുണ്ട് സിനിമ. ശബരിമലയിലെ സ്ത്രീ പ്രവേശത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ളതാണ്  അതിലൊന്ന്. ലക്ഷ്മീകാന്തന്റെ അവസാനത്തെ വീഡിയോ ഇതിനു കൂടുതൽ ഊന്നൽ നൽകുന്നുണ്ട്. തൊട്ടടുത്ത വീട്ടിൽ വലിയ കയ്യേറ്റവും ലഹളയും നടക്കുമ്പോൾ സർവ്വം നടത്തും നാഥൻ അമ്പലത്തിൽ നിന്ന് ഇറങ്ങി വന്ന് എല്ലാം ശുഭമാക്കുന്നില്ല എന്നത് വരച്ചുകാട്ടുന്നതിന്റെ ഹാസ്യരസത്തിൽ സംവിധായകൻ തന്നെ ചിരിച്ചു രസിയ്ക്കുന്നുണ്ടാവണം. ഒരു പ്രദേശം മുഴുവൻ ശബ്ദമുഖരിതമാക്കി, അതുവഴി സ്വാധീനിച്ച്  സ്വന്തം പൊളിറ്റിക്കൽ കറക്റ്റ്നെസ്സ് നിജപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിക്കുന്ന  അമ്പലം  അക്കാര്യത്തിൽ തോറ്റു പോകുകയും വെറും ഐറണി ആയി ഭവിക്കുയും ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ് സിനിമ പ്രധാനമായും ധ്വനിപ്പിക്കുന്നത്. ശബ്ദങ്ങളിലൂടെ ഇത് വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നു എന്നത് ആവിഷ്ക്കാരത്തിലെ പുതുമ തന്നെ.

 

 

  

 

 

   .   

Sunday, July 17, 2022

ദേശീയ വിദ്യാഭ്യാസനയം-വിപ്ളവകരമായ ഉണർവ്വിലേക്കുള്ള ഒരു വ്യാമോഹരഥം


 

           ലോകവിദ്യഭ്യാസരീതിയോട് അടുത്തു നിൽക്കുന്ന തരം ആധുനികത വിഭാവനം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് പുതിയ വിദ്യഭ്യാസ പോളിസിയുടെ തുടക്കം. വിപ്ലവാത്മകമായ മുന്നേറ്റങ്ങൾ പ്രതീക്ഷിച്ചുകൊണ്ട് വൻ പദ്ധതികൾ ആവിഷ്ക്കരിക്കാനുള്ള ഉദ്ബോധനവുമുണ്ട്. ഇരുപതോ മുപ്പതോ വർഷങ്ങൾ കൊണ്ട് സാധിച്ചെടുക്കാനുള്ളതാണിത് എന്ന ദീർഘവീക്ഷണം ഉൾക്കൊണ്ടിട്ടുണ്ട്, അതിൽ ന്യായമുണ്ടുതാനും. പുതിയ പദ്ധതി ഗംഭീരമായ നിർദ്ദേശങ്ങളാണ് മുന്നോട്ട് വച്ചിരിക്കുന്നത്. ഒരു  മിനിസ്റ്റ്രി (മിനിസ്ട്രി ഓഫ് എജുക്കേഷൻ) തന്നെ തുടങ്ങേണ്ടത് ആവശ്യമാണെന്ന് കൃത്യമായി നിർദ്ദേശിക്കുകയാണ്. അതുപോലെ ഗവേഷണസഹായത്തിനായി  നാഷണൽ റിസേർച് ഫൗണ്ടേഷൻ എന്ന ഏജെൻസി തുടങ്ങണമെന്നും. മറ്റ് രാജ്യങ്ങളിലെ യൂണിവേഴ്സിറ്റികൾക്ക് ഇടം കൊടുക്കാൻ ശുപാർശയുണ്ട്, ഇത് പ്രായോഗികമാക്കപ്പെടുകയാണെങ്കിൽ വിപ്ലവാത്മകമായ ഉണർവ്വായിരിക്കും  അറിവിന്റേയും അദ്ധ്യാപനത്തിന്റേയും കാര്യത്തിൽ സംഭവിക്കുന്നത്. വളരെ വിശാലവും ബ്രഹുത്തും ആയ പദ്ധതിയാണ് ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത് എങ്കിലും വേണ്ടത്ര അടിത്തറയുള്ള സാമൂഹ്യപരിസരത്തിന്റെ ആവശ്യം കണക്കിലെടുക്കുകയോ പലേ പര്യാലചനകൾ പ്രാവർത്തികമാക്കാനുള്ള ബുദ്ധിമുട്ടിനെക്കുറിച്ച്  മനസ്സിലാക്കുകയോ ചെയ്തിട്ടില്ല   എന്നതും ഒരു സത്യമാണ്. ഒരേ സമയം പുരോഗമനപരവും പിന്തിരിപ്പനുമായ ആശയങ്ങൾ കൂട്ടിക്കെട്ടിയിട്ടുണ്ടെന്നുള്ളതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.

 

     വിദ്യാഭ്യാസം ആധുനികവും ശാസ്ത്രത്തിനും ഗവേഷണത്തിനും പ്രാമുഖ്യം നൽകുന്നതും പാശ്ചാത്യരാജ്യസമ്പ്രദായങ്ങൾക്കൊപ്പം കിടപിടിയ്ക്കുന്നതുമായിരിക്കണം എന്നത് പ്രത്യാശയല്ല, നിർദ്ദേശമായിട്ടു തന്നെയാണ് പദ്ധതിയിൽ തെളിഞ്ഞു വിളങ്ങുന്നത്. പക്ഷേ വിശ്വാസങ്ങളിൽ അധിഷ്ടിതമായ പുരാതകാലത്തെ ശാസ്ത്രംമുൻ നിറുത്തിയാണ് പല ആലോചനകൾക്കും അടിസ്ഥാനം ഒരുക്കുന്നത്.  പുരാണമായിത്തീർന്നതോ കാലഹരണപ്പെട്ടതോ ആയ ദർശനവിധികളേയോ ചിന്താപദ്ധതികളേയോ സംസ്ഥാപനം ചെയ്ത് ആധാരശില ഉറപ്പിയ്ക്കാൻ ഒരുമ്പെടുന്നു എന്നത് പുരോഗമന ആശയങ്ങളുമായി വിഘടിച്ചു നിൽക്കയാണ്..വിദ്യാഭ്യാസം എന്നതിനെ ചില അജെണ്ടകളിൽ ഒതുക്കാനുള്ള വെമ്പലാണിതെന്ന് വ്യക്തമാണ്. സംസ്കൃതത്തെ പ്രഘോഷിക്കുന്ന പ്രസ്താവനകൾ പലയിടത്തും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്.  ഇന്നത്ത ശാസ്ത്രം യൂറോപ്പിൽ വളർന്നു വികസിച്ചത് പഴമയെ പൂർണ്ണമായും നിരാകരിച്ചതുകൊണ്ടാണ്.  ഗണിതശാസ്ത്രവും ജ്യോതി-വാനശാസ്ത്രവും ഉൽക്കടമായി പഠിയ്ക്കപ്പെട്ട ഒരു ചരിത്രസംസ്കൃതി നമുക്കുണ്ടെങ്കിലും അതിനെ ആധാരമാക്കി ശാസ്ത്രചിന്ത കെട്ടിപ്പടുക്കുന്നത് മൗഢ്യവുമാണ്. വിദ്യാഭ്യാസപരിഷ്ക്കാരചർച്ചയ്ക്കിടയ്ക്ക് ബാണഭട്ടന്റെ കാദംബരി പരാമർശിച്ച് ഉദ്ബോധനം നിർവ്വഹിക്കാമെന്ന് ചിന്തിച്ചെടുത്ത പോളിസി നിർമ്മാതാക്കൾ സഹതാപം അർഹിക്കുന്ന വിധത്തിൽ നിപതിക്കുകയാണ്.

    ഭാരതം ഒട്ടാകെ ഒരു പ്രായോഗികനടത്തിപ്പിന്റെ കീഴിൽ ആക്കുക എന്നത് ദുഷ്ക്കരമാണെങ്കിലും വളരെ അത്യാവശ്യവും പണ്ടേ നടക്കേണ്ടിയിരുന്നതുമായ ഒരു പദ്ധതി ആയിരുന്നു. വലിയ സ്വാതന്ത്ര്യം വിദ്യാർത്ഥികൾക്കും അദ്ധ്യപകർക്കും ലഭിയ്ക്കുകയാണ് ഇതോടെ.  1976 ഇൽ വിദ്യാഭ്യാസം കൺകറന്റ് ലിസ്റ്റിൽ പെടുത്തിയെങ്കിലും ഒരു രാജ്യത്തിനു ഒരു പദ്ധതി എന്നത് പ്രാവർത്തികമാക്കിയിരുന്നില്ല.  ഗുണമേന്മയുള്ള വിദ്യാഭ്യാസം ഇൻഡ്യ ഒട്ടാകെ ലഭിയ്ക്കുക എന്നത് സമൂഹത്തിന്റെ ഉത്കർഷയ്ക്ക് തെല്ലല്ല ശക്തി പകരാൻ പോവുന്നത്.  ഒരു സംസ്ഥാനം വിട്ട് മറ്റൊരു സംസ്ഥാനത്ത് ജോലിസംബന്ധമായ കാരണങ്ങളലോ മറ്റോ താമസമുറപ്പിക്കുമ്പോൾ സുഗമമായി കുട്ടികൾക്ക് നേരത്തെയുള്ള രീതി പിന്തുടരാം എന്നത് അനുഗ്രഹം തന്നെ.  ക്രെഡിറ്റ് സിസ്റ്റെം ഇൻഡ്യ മുഴുവനും വിദ്യാർത്ഥികൾക്ക് സ്വീകാര്യത മാത്രമല്ല നേടിക്കൊടുക്കുന്നത്, ഉത്ക്കർഷ സുഗമമാക്കുകയുമാണ്.  അദ്ധ്യാപനത്തിൽ പ്രാവീണ്യം നേടിയവർക്ക് ഏതു സംസ്ഥാനത്തും എളുപ്പത്തിൽ ജോലി ചെയ്യാനുള്ള വഴിയൊരുക്കവുമാണിത്.   സംസ്ഥാനങ്ങൾ തമ്മിൽ വൻ ബന്ധമാണ് ഇതോടെ ഉളവാകുന്നത്.  പരീക്ഷകളുടെ ഏകീകകരണവും കരിക്കുലം, പുസ്തകങ്ങൾ എന്നിവയുടെ സാജാത്യങ്ങളും പുതിയ പോളിസിയുടെ ഘടനയ്ക്ക് ശക്തിയും പുരോഗമനപരതയ്ക്ക് ആക്കവും പ്രദാനം ചെയ്യുമെന്ന്തിൽ സംശയമില്ല. പക്ഷേ കേന്ദ്രീകരിച്ച പദ്ധതികൾക്കെല്ലാം ഒരു പൊതു ദോഷമുണ്ട്: അധീശത്വത്തിന്റെ അധികാരപ്രയോഗങ്ങൾക്ക് വശംവദമാകാനുള്ള സാദ്ധ്യതകൾ പ്രയോഗത്തിലാകുന്നത് എപ്പൊഴെന്ന് പ്രവചിക്കാനാവില്ല.

 

     അദ്ധ്യാപകപരിശീലനം-തുന്നിക്കെട്ടഴിയുന്ന പുസ്തകം

 

  അദ്ധ്യപകരെ നവീകരിച്ചും കൂടുതൽ പൊതുവിവരവും കൃത്യമായ പരിശീലനവും സിദ്ധിച്ചവരെ നിർമ്മിച്ചും വിദ്യാദാനം ബലവത്താക്കാനുള്ള നിർദ്ദേശം സ്വാഗതാർഹം തന്നെ.  നാലുകൊല്ലം നീണ്ടുനിൽക്കുന്ന പ്രത്യേക കോഴ്സാണ് അദ്ധ്യാപനത്തിനുള്ള മിനിമം യോഗ്യത. പ്രാഥമിക ഡിഗ്രി ആയി ഇത് തെരഞ്ഞെടുക്കുകയാണ് പോം വഴി. ഏതെങ്കിലും ഒരു വിഷയം ശാസ്ത്രമോ മാനവീകവിഷയ്മോ- സ്പെഷ്യൽ ആയി എടുത്തിരിക്കണം, ആ വിഷയം പിന്നീട് പഠിപ്പിക്കാൻ പ്രാപ്തരാകുകയാണ് ഇവർ. മറ്റ് വിഷയങ്ങളിൽ ഡിഗ്രി എടുത്തവർ രണ്ട് കൊല്ലത്തെ കോഴ്സ്, ബിരുദാനന്തരബിരുദം ഉള്ളവർ ഒരു കൊല്ലത്തെ കോഴ്സ് എന്നിങ്ങനെ ചുരുക്കിയിട്ടുണ്ട് അദ്ധ്യാപന കോഴ്സ്.  നാലുകൊല്ലത്തെ  തീവ്രതരമായ കോഴ്സ് കൊണ്ട് അദ്ധ്യാപനത്തിന്റെ എല്ലാ വശങ്ങളും സ്വായത്തമായവരെ സൃഷ്ടിക്കുമെന്നാണ് പദ്ധതി തയാറാകിയവരുടെ  ഉദ്ദേശവും നിർദേശവും. എന്നാൽ മറ്റ് ഡിഗ്രി എടുത്തവർക്ക് ഇത് രണ്ടു കൊല്ലം കൊണ്ട് തീർക്കാമെന്നുള്ള പോംവഴി ഇപ്പോൾ നിലവിലുള്ള ബി എഡ് കോഴ്സിനു സമാനം ആകുകയാണ്. ഇതേ കൊഴ്സ് ഒരു കൊല്ലം കൊണ്ട് ബിരുദാനനന്തരബിരുദക്കാർക്ക് സ്വന്തമാവുക എന്നത് നീതിയല്ല എന്ന് പറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. സ്വാഭാവികമായും വിദ്യാർത്ഥികൾ നേരേ മറ്റ് വിഷയങ്ങളൂടെ ഡിഗ്രി ക്ലാസിനോ ബിരുദാനന്തര ബിരുദത്തിനോ പോയിക്കഴിഞ്ഞിട്ട് അദ്ധ്യാപകജോലി വേണമെങ്കിൽ രണ്ടു കൊല്ലം കൊണ്ടോ ഒരു കൊല്ലം കൊണ്ടോ പാസ്സാകുന്ന കോഴ്സ് എടുക്കാനാണു സാദ്ധ്യത. നാലുകൊല്ലത്തെ കോഴ്സ് എടുത്തവർക്ക് മറ്റ് ജോലികൾക്കുള്ള സാദ്ധ്യതകൾ ഇല്ലാതാകുന്നതിനാൽ അത് തെരഞ്ഞെടുന്നവർ വിരളമാകാനാണു സംഭാവ്യതക്കൂടുതൽ. അദ്ധ്യാപനത്തിനു വേണ്ടി മാത്രം തയറാക്കുന്ന നാലുവർഷകോഴ്സ്  പാസ്സായി ഇറങ്ങുന്നവർക്ക് എല്ലാം ജോലിസാദ്ധ്യതയുളവാകാൻ മാത്രം അദ്ധ്യപകരുടെ എണ്ണം കൂടുമോ എന്ന ചോദ്യം ബാക്കിയാണ്. വിദ്യാർത്ഥികളുടെ എണ്ണം കൂട്ടണമെന്ന് നിർദ്ദേശമുണ്ട്, പക്ഷേ അതിനുള്ള അനുപാതത്തിനു യോജിച്ചതാണോ ഈ കോഴസ് എന്നത് ആലോചിക്കേണ്ടതു തന്നെ.      

 

   ഗവേഷണപദ്ധതിയിലെ പ്രായോഗികത

 

  ഗവേഷണത്തിനു പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്ന ഒരു പാഠ്യപദ്ധതി വിഭാവനം ചെയ്യുന്നതായി വിസ്തരിച്ചു പ്രതിപാദിച്ചിട്ടുണ്ട്.  2030 ഓടുകൂടീ  വിവിധ വിജ്ഞാനശാഖകൾ ഉള്ള ഉന്നതവിദ്യാഭ്യാസകേന്ദ്രങ്ങൾ ഓരോ ഡിസ്റ്റ്രിക്റ്റിലോ അതിനടുത്തൊ കാണണമെന്നാണ് വിഭാവനം. വിദ്യാർത്ഥി അംഗത്വം ഇപ്പോഴത്തെ 26.8% ഇൽ നിന്ന് 50% ആക്കി ഉയർത്തുകയും ലക്ഷ്യങ്ങളിലൊന്നാണ്. ഇവിടെയൊക്കെ അദ്ധ്യാപനത്തിനു ഗവേഷണപരിചയം ഉള്ളവർ ആവശ്യമാണു താനും. അപ്പോൾ ഗവേഷണപദ്ധതിയോടുള്ള താൽപ്പര്യം ഈ പോളിസി തയറാക്കിയവർക്ക് സ്വാഭാവികമായും കാണും. ഇതിലെ പ്രായോഗികത പരിശോധിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. ഗവേഷണം എന്നുള്ളത് ഇന്നും സമൂഹത്തിന്റെ ആദരവോ അംഗീകാരമോ നേടിയെടുക്കാത്ത ഒരു പദ്ധതിയായി നിലകൊള്ളുന്നു എന്നത് സത്യമാണ്. ശാസ്ത്രവിഷയങ്ങളിൽ യൂറോപ്പിലേയോ അമേരിക്കയിലേയോ ഒരു യൂണിവേഴ്സിറ്റിയുമായും കിടപിടിക്കാൻ പറ്റിയ ഒരു സ്ഥാപനവും നമുക്കില്ല .ഒരു മുപ്പതുകൊല്ലങ്ങൾക്ക് മുൻപ് വരെ തീരെ പുരോഗതിയില്ലാതെ നിലകൊണ്ടിരുന്ന സൗത് കൊറിയ പോലും ഇന്ന് ഗവേഷണസ്ഥാപങ്ങളിൽ മുൻ പന്തിയിലാണ്. ലോകത്തെ 100 സ്ഥാപനങ്ങൾ, ഏറ്റവും കൂടുതൽ സമ്മതി നേടിയ ഗവേഷണപ്രബന്ധങ്ങൾ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചവയുടെ ലിസ്റ്റിൽ ഒരു ഇൻഡ്യൻ സ്ഥാപനം പോലും ഇല്ല.  ചില മരുന്നുകമ്പനികളൊഴിച്ച് ഗവേഷണത്തിൽ വ്യാപൃതരാവുന്ന പ്രൈവറ്റ് സ്ഥാപങ്ങളും ഇൻഡ്യയിൽ വിരളമാണ്. ജനിതക വിശ്ലേഷണങ്ങൾക്കായുള്ള ആധുനിക സൗകര്യങ്ങളുള്ള ചില ലാബുകൾ രാജ്യത്ത് കണ്ടുതുടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്, പക്ഷേ ഗവേഷണകുതുകികളേ അവ സ്വാഗതം ചെയ്യുന്നില്ല.  ഡോക്ട്രേറ്റ് എടുത്താൽ തുടർഗവേഷണത്തിനോ ജോലിയ്ക്കോ സാദ്ധ്യതയില്ലാത്തതിനാൽ മിടുക്കരായ വിദ്യാർത്ഥികളെ ആകർഷിക്കത്തക്കതായി ഒന്നുമില്ല എന്നതാണ് സത്യം. മെഡിക്കൽ ഗവേഷണം എന്നത് വളരെ അപൂർവ്വവും ഒരു ഡോക്ടർമാർക്കും വേണ്ടാത്തതുമാണ്. ധനലാഭം മാത്രം ഉദ്ദേശിച്ച് മെഡിക്കൽ കോളേജിൽ ചേരാനാണ് സമൂഹം വിദ്യാർത്ഥി കളോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നതും അവരെ വഴക്കിയെടുക്കുന്നതും.പാശ്ചത്യരാജ്യങ്ങളിൽ മെഡിക്കൽ ഡിഗ്രിയോടൊപ്പം പി എഛ് ഡിയും ചെയ്യുന്ന രീതി ഇവിടെ സ്വപ്നത്തിൽപ്പോലും വിദ്യാഭ്യാസവിചക്ഷണർ ചിന്തിച്ചിട്ടില്ല.   യൂണിവേഴ്സിറ്റികളോട് അനുബന്ധിച്ച് മെഡിക്കൽ കോളേജുകൾ തുടങ്ങുകയോ നിലവിലുള്ള മെഡിക്കൽ കോളേജുകൾ യൂണിവേഴ്സിറ്റികളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുകയോ ചെയ്യേണ്ടതാണ്, തുലോം പൂജ്യമായ മെഡിക്കൽ ഗവേഷണം അത്യാവശ്യമായി ഇൻഡ്യയിൽ തുടങ്ങേണ്ടതാണ്. പോളിസിയിൽ ഇങ്ങനെയൊന്ന് പരാമർശിക്കപ്പെട്ടിട്ടു പോലുമില്ല. പലേ ആരോഗ്യപ്രശ്നങ്ങളെപ്പറ്റിയോ രോഗങ്ങളെപ്പറ്റിയോ ഗവേഷണം ആവശ്യമാണെന്ന് ഒഴുക്കൻ മട്ടിൽ ഒരു വാചകം മാത്രമുണ്ട് പോളിസിയിൽ.

 

           ഗവേഷണം എന്നത് ഇൻഡ്യയിൽ ഇന്നും തൊഴിൽ സാദ്ധ്യത അധികം ഇല്ലാത്ത ഒരു മേഖലയായി നിലകൊള്ളുകയാണ്. സ്വതന്ത്രമായ ഗവേഷണശാലകൾ യൂണിവേഴ്സിറ്റികളിൽ വിരളമാണ്. അദ്ധ്യാപനത്തിനു വഴിതേടാനുള്ള ഉപാധി എന്ന ചുരുങ്ങിയ ആവശ്യം നിറവേറ്റപ്പെടുക എന്നതായിട്ട് മാത്രമാണ് ഇത് പോതുബോധത്തിൽ നിലകൊള്ളുന്നത്. ആത്മവീര്യം നൽകുന്നതും ഉത്തേജകവും  പ്രതിഭാവിലാസപുഷ്ക്കരവുമാണ് ഗവേഷണം എന്നത് സമൂഹം മനസ്സിലാക്കാതെ പോകുന്നത് അങ്ങനെയൊരു വാതാവരണം ഇൻഡ്യയിൽ നില നിൽക്കുന്നില്ല എന്നതുകൊണ്ടാണ്. ഗവേഷണത്തിൽ താൽപ്പര്യം ജനിയ്ക്കുന്ന വിദ്യാാർത്ഥികൾക്ക് അത് പിന്തുടരാനുള്ള പ്രോൽസാഹനം സമൂഹം പ്രദാനം ചെയ്യുന്നില്ല എന്നതിനാൽ അച്ഛനമ്മമാർ മക്കളെ പ്രോൽസാഹിപ്പിക്കാത്തതിൽ അദ്ഭുതമില്ല.  ഗവേഷണസ്ഥാപനങ്ങളിൽ -പൊതുവോ പ്രൈവറ്റോ ആയിക്കൊള്ളട്ടെ-ചെറിയ പ്രോജെക്റ്റുകളിൽ കയറിപ്പറ്റിയ മിടുക്കർ പോലും തൊഴിൽ സാദ്ധ്യതകളുടെ അഭാവം മൂലം അദ്ധ്യാപനത്തിലേക്ക് തിരിയുന്നത് സാധാരണമാണ്.   ഗവേഷണം എന്നതിന്റെ സാദ്ധ്യതകളെക്കുറിച്ച് സമൂഹത്തിനു വ്യക്തമായ അറിവ് കിട്ടാതെ ഗവേഷണത്തിനു വേണ്ടി പദ്ധതി തയാറാക്കിയാൽ അത് വിലപ്പോവുകയില്ല. ലോക നിലവാരമുള്ള ഗവേഷണസ്ഥാപനങ്ങൾ സ്ഥാപിച്ച് സർവ്വപിന്തുണയും കൊടുത്ത്, മെഡിക്കൽ/എൻജിനീറിങ് അല്ലാതെ മറ്റ് മേഖലകൾ ഉണ്ടെന്ന് സമൂഹത്തെ പഠിപ്പിച്ചെടുക്കാതെ ഇത് നടപ്പാകുകയില്ല എന്ന് പറയേണ്ടി യിരിക്കുന്നു.

 

    പക്ഷേ ഇത് എളുപ്പം സാധിച്ചെടുക്കാവുന്നതല്ല. സ്കോളർഷിപ് എന്ന ആകർഷണത്താൽ വിദ്യാർത്ഥികൾ വന്നണഞ്ഞേക്കാം. പക്ഷെ അവർക്ക് ഉചിതമായ പ്രൊജെക്റ്റുകൾ ആവിഷ്ക്കരിക്കാനും  മാർഗ്ഗദർശി (ഗൈഡ്) ആവാനും പരിഷ്ക്കൃതമായ ലാബുകൾ സ്വന്തവുമായുള്ള പ്രൊഫസർമാർ എവിടെ എന്ന ചോദ്യം ആദ്യം ചോദിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഇവരെ ആദ്യം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. അത് എങ്ങനെ സാദ്ധ്യമാകും എന്നത് കോഴിയോ മുട്ടയോ ആദ്യം എന്ന പോലത്തെ ചോദ്യത്തിൽ എത്തി നിൽക്കും. ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ള ഭാരതീയ ശാസ്ത്രജ്ഞരെ തിരിച്ചു വിളിച്ചു വരുത്തുക എന്ന എളുപ്പ പോംവഴി ഉണ്ട് തീർച്ചയായും.  അത് പ്രായോഗികമായി ഫലവത്താകാനുള്ള സാദ്ധ്യത തീരെ കുറവാണു താനും. ഇതിനൊക്കെവേണ്ടി ഏത് നിർവ്വാഹകസംഘം പ്രവർത്തിക്കും എന്നതിനു വ്യക്തതയുമില്ല.IISER ഏകദേശം ഇതേ ഉദ്ദേശത്തിൽ ആവിഷ്ക്കരിച്ചതാണ്. പക്ഷേ പലേ ഐസെറുകളും ഇൻഡ്യൻ ഗവണ്മെന്റ് ഓഫീസുകളെപ്പോലെ ഉദാസീനത പടർന്നു പിടിച്ച സ്ഥാപനങ്ങളാണ്.

 

     ഗവേഷകരെ അദ്ധ്യാപകരാക്കാനാനണു ഈ പോളിസി നിർമ്മാതാൾക്ക് താൽപ്പര്യം. അത് ഗവേഷണത്തിന്റെ ഉദ്ദേശശുദ്ധിയെത്തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതാണ്. അദ്ധ്യാപനത്തിനുള്ള വഴിതിരിയ്ക്കലോ പരിശീലനമോ തയാറെടുക്കലോ ആണ് ഗവേഷണം എന്നത് ഗവേഷണത്തെ വെറും ഒരു ഉപാധി മാത്രം ആക്കുകയാണ്. യു ജി സി ആണ് ഇത് തുടങ്ങി വച്ചത്. അദ്ധ്യാപകരെല്ലാം പി എഛ് ഡി എടുത്തിരിക്കണമെന്ന് നിയമം കൊണ്ടുവന്നത്. അതോടെ പി എഛ് ഡി എന്നത് ഒരു കളിയാക്കപ്പെടുന്ന വാക്കായി മാറിയത് സുവിദിതമാണ്. ഈ പോളിസിക്കാർ അതിനു കൂടുതൽ കൃത്യത വരുത്തിയിരിക്കുന്നു. “All fresh Ph. D. entrants, irrespective of discipline, will be required to take credit-based courses in teaching /education/pedagogy/writing related to their chosen Ph. D. subject during their doctoral training period.” എന്നാണ് അനുശാസനം.  പി എഛ് ഡി ഗവേഷണം കഴിഞ്ഞ് യൂണിവേഴ്സിറ്റികളിൽ ഫാക്കൽറ്റിയായി കയറുന്നത് ശ്രദ്ധയിൽ പെട്ടിട്ടുണ്ട് എന്നും ഇതിനോട് ചേർത്തിട്ടുണ്ട്. തീവ്രവും ഗാഢവുമായ ഗവേഷണസംഘം കെട്ടിപ്പടുക്കുകയും മറ്റ് വിദ്യാർത്ഥികളെ ഗവേഷണത്തിലേക്ക് ആകർഷിക്കുയും ചെയ്യുകയാണ് ഇവരുടെ പ്രധാന കർമ്മം എന്ന് പോളിസി നിർമ്മാതാക്കൾ അറിഞ്ഞ മട്ടില്ല. സെക് ഷൻ 17 ഇൽ ഗവേഷണത്തിന്റെ പ്രാധാന്യവും ആവശ്യകതയും ഊന്നിപ്പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് എങ്ങനെ സാധിച്ചെടുക്കും എന്ന് വ്യക്തയില്ല. നല്ല അദ്ധ്യാപകരെ സൃഷ്ടിയ്ക്കാൻ വേണ്ടി ഒരു വിഷയത്തിൽ ഗവേഷണം ചെയ്യേണ്ടതില്ല എന്നത് വെറും പ്രാഥമിക അറിവ് മാത്രമാണ്. 

 

     പക്ഷേ ഉത്ക്കർഷതയിയന്ന ഗവേഷണത്തിനു വേണ്ടി മറ്റ് രാജ്യങ്ങളിലേക്ക് പോകേണ്ടി വരുന്ന ഇന്നത്തെ അവസ്ഥ എങ്ങനെ മാറ്റിയെടുക്കും എന്നതിനു ചില ആലോചനകളുണ്ടെന്നത് മറക്കുന്നില്ല. National Research Foundation (NRF) തുടങ്ങാനും peer reviewed ഗവേഷണപദ്ധതികൾക്ക് പോഷണവും പ്രോൽസാഹനവും നൽകാനും തീരുമാനങ്ങളുണ്ടെന്ന്  17.9 ഭാഗത്ത് വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ഇൻഡ്യൻ ഗവേഷണരംഗത്തെ സംബന്ധിച്ച് ഇത് വളരെ നൂതനമാണ്. ഗവേഷണത്തിനുള്ള സാമ്പത്തികവിഭവം സമാഹരിക്കാൻ ഗ്രാന്റ് പരിഗണനാഭ്യർത്ഥന (grant proposal) ആവിഷ്ക്കരിച്ചെടുക്കാൻ കഴിവുള്ള വരെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. വിദേശങ്ങളിൽ ഇത്  പരിചയമുള്ളവരുടെ സഹായം ഇതിനു വേണ്ടി വന്നേയ്ക്കും.  ഒരു മൂലഭൂതവ്യവസ്ഥ (infrastructure) ഇപ്പോൾത്തന്നെ നിർമ്മിച്ചെടുക്കേണ്ടത് ആവശ്യമായി വരികയാണിവിടെ. അത് എങ്ങനെ സാധിയ്ക്കും എന്നതിനു സൂചനകളൊന്നുമില്ല. പ്രായോഗികത എന്നതിനെക്കുറിച്ച് അധികം ആലോചിച്ചിട്ടില്ല പോളിസി നിർമ്മിച്ചെടുത്തവർ എന്ന് കരുതേണ്ടിയിരിക്കുന്നു, ഉദ്ദേശശുദ്ധി പ്രകടമാകുന്നുണ്ട് എങ്കിലും. Contingency professional development എന്നൊരു പ്രസ്ഥാനത്തെക്കുറിച്ച് പരാമർശങ്ങളുണ്ട്, പക്ഷേ അതിന്റെ ഘടന എന്താണെന്നും പങ്കുചേരുന്ന പ്രഗൽഭരെ എവിടെ നിന്ന് കണ്ടെത്തും എന്നൊന്നും വ്യക്തമാക്കിയിട്ടില്ല.

 

       കോച്ചിങ് വേണ്ടാത്ത മൽസരപ്പരീക്ഷകൾ ആവിഷ്ക്കരിക്കുമെന്ന് അവകാശപ്പെടുന്നുണ്ട് പോളിസി. അറിവ് എന്നത് പരീക്ഷിക്കപ്പെടുക എന്നത് പാശ്ചാത്യരാജ്യങ്ങളിൽ പണ്ടേ നടപ്പായിട്ടുള്ളത് ഈ രീതി അവലംബിച്ചാണ്. വളരെ സ്വാഗതാർഹമായ കാര്യമാണ് ഇത് . പക്ഷേ മൽസരബുദ്ധിയിൽ അധിഷ്ടിതമായ രീതികളിൽ അടിയുറച്ചു പോയ വിദ്യാഭ്യാസസംസ്ക്കാരത്തിൽ ഒരു വൻ മാറ്റം സാദ്ധ്യമാകണമെങ്കിൽ സമൂഹത്തിന്റെ മാനസികാവസ്ഥ (mindset) മൊത്തം മാറ്റിയെടുക്കണം, അത് അത്ര പെട്ടെന്ന് നേടിയെടുക്കാവുന്നതല്ല. അദ്ധ്യാപകർക്ക് വലിയ മുന്നൊരുക്കങ്ങൾ ആവശ്യമായി വരികയാണിവിടെ. പുതിയരീതിയിലുള്ള പരീക്ഷകൾക്കു വേണ്ടി സ്കൂളുകളും കോളേജുകളും കോച്ചിങ് തുടങ്ങും എന്നത് തീർച്ചയായും വന്നുഭവിക്കാനാണു സാദ്ധ്യത.

     

അധികാരം, രാഷ്ട്രീയം, ഭരണകൂടം

 

  അദ്ധ്യാപകർക്ക് ,പ്രത്യേകിച്ചും കോളേജിലെ, ചിലസ്വാതന്ത്ര്യങ്ങളുണ്ടെന്ന് 13.4 ഇൽ വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ പുസ്തകങ്ങൾ NCERT തയാറാക്കുന്നതാണെന്ന് നേരത്തെ പ്രസ്താവനയുണ്ട്. കേന്ദ്രീകൃത പദ്ധതികൾക്ക് ഇൻഡ്യയിൽ പ്രത്യേക സ്വഭാവങ്ങളാണുള്ളത്. അമിതമായ രാഷ്ട്രീയവൽക്കരണം എല്ലാ പുരോഗമന ആശയങ്ങളേയും വിഴുങ്ങാറുണ്ട്, സ്വാധീനമനുസരിച്ച് മാറ്റി മറിക്കപ്പെടാറുണ്ട്. ഭരണകൂടത്തിന്റെ അജെണ്ടകൾ അനുസരിച്ച് വ്യതിചലിക്കുന്നവയാണിവ. ചരിത്രപുസ്തകങ്ങൾ ഈ അജെണ്ടയിലൊതുങ്ങാത്ത വസ്തുതകൾ പേറുന്നുണ്ടെങ്കിൽ അവ ത്യജിക്കപ്പെടാവുന്നതാണെന്ന് സമകാലീന ചരിത്രം നമുക്ക് വെളിവാക്കിത്തന്നിട്ടുണ്ട്. പരിണാമസിദ്ധാന്തങ്ങളെ പുച്ഛിച്ച കേന്ദ്രമന്ത്രിമാർ നമുക്കുണ്ട്. ഇന്നത്തെ ശാസ്ത്രപദ്ധതികൾ പലതും രാമായണത്തിലും മഹാഭാരതത്തിലും കാണാമെന്നും അവയിൽ നിന്നുളവായവയാണ് ആധുനിക ശാസ്ത്രമെന്നും ഒരു യൂണിവേഴ്സിറ്റിയുടെ വൈസ് ചാൻസലർ തന്നെ .-അതും ഇൻഡ്യയുടെ പരമോന്നത ശാസ്ത്രവേദിയായ സയൻസ് കോൺഗ്രസ്സ് ഉദ്ഘാടനവേളയിൽ- പ്രഖ്യാപിച്ചത് ഭരണകൂടചായ് വുകൾ ശാസ്തത്തെ ദുഷിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ ഉത്തമ ദൃഷ്ടാന്തമാണ്.  വിദ്യാഭ്യാസം കേന്ദ്രീകൃതമാകുമ്പോൾ പേടിക്കേണ്ടത് ഇത്തരം പ്രവണതകളെ ആണ്. ഗോമൂത്രത്തേയും ചാണകത്തേയും പറ്റി ഗവേഷണം ചെയ്യാൻ Department of Science and Technology തന്നെ ഗ്രാന്റ് പ്രൊപോസൽ ക്ഷണിച്ചത് ഗവേഷണരംഗത്തെ ധനസഹായാടിസ്ഥാനങ്ങൾ ഭരണകൂടത്തിന്റെ ചായ്വുകൾക്ക് അടിമപ്പെട്ടതിന്റെ നാണപ്പെട്ട വെളിപാടാണ്. സൗത് കൊറിയയിലേയും ജപ്പാനിലേയും വിദ്യാഭ്യാസപദ്ധതി ശാസ്ത്രാനുസാരിയായി വളർത്തിയെടുത്തതിനെപ്പറ്റി പരാമർശമുണ്ട് ഈ പോളിസിയിൽ. അത് അനുകരിക്കത്തക്കതാണെന്നും. ഈ രണ്ടു രാജ്യങ്ങളിലേയും ഭരണകൂടത്തിന്റ് ഉറപ്പും നിശ്ചയദാർഢ്യവും ശാസ്ത്രത്തിലുള്ള അപ്രമേയവിശ്വാസവുമാണ് ഇതിന്റെ പിന്നിൽ എന്നത് ഇൻഡ്യയിലെ വിദ്യാഭാസപദ്ധതി മെനയുന്നവർ കൃത്യമായും ഓർത്തിരിക്കേണ്ടതാണ്. ഭരണകൂടം മാറിയാലും പൊതുവായിട്ടുള്ള സമീപനം സ്ഥിരപ്പെടുത്താൻ സമൂഹത്തിന്റെ അവബോധം മാറേണ്ടതുണ്ട്, മാറ്റിയെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. അത് ഭരണത്തിലെത്തുന്നവരെ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നവരിൽ പ്രതിഫലിക്കുകയും വേണം.