ദ്രാവിഡ ചിത്രകലയ്ക്ക് ഉത്തമോദാഹരണമായി വാഴ്ത്തപ്പെട്ടതാണ് ഏറ്റുമാനൂര് അമ്പലത്തിന്റെ പടിഞ്ഞാറേ ഗോപുരത്തിന്റെ തെക്കേ ഭിത്തിയില് ഉള്ള മോഹന നടനം ചെയ്യുന്ന ശിവപ്പെരുമാളിന്റെ ചിത്രം. കേരളീയ ചിത്രകലാപാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഗുണസാരവും നൃത്തകലയുടെ അകപ്പൊരുളും ഒരേസമയം വെളിവാക്കുന്ന അതുല്യ ചിത്രവുമാണിത്. സാംസ്കാരിക ചരിത്രവും ഭക്തി-കലാ അനുഭൂതികളുടെ സ്വരൂക്കൂട്ടിയ സമഷ്ടിയുമാണ് പ്രദോഷമൂര്ത്തി വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്നത്.
1913ലാണ് ആനന്ദ കൂമാരസ്വാമി (Ananda Coomaraswamy) ലോകത്തിന്് ഈ ചിത്രത്തെ പരിചയപ്പെടുത്തിക്കൊടുത്തത്. കേരളത്തിലെ നിരവധി ക്ഷേത്രങ്ങളിലെ ഭിത്തികളില് നിറം മങ്ങി ഒതുങ്ങിക്കഴിഞ്ഞിരുന്ന ചിത്രങ്ങള്ക്ക് മിച്ചം വന്ന ചന്ദനവും വിളക്കില് നിന്നും തൂത്തെടുത്ത കരിയും തുടയ്ക്കാനൊരു പ്രതലം എന്നതില് ക്കവിഞ്ഞ് ശരാശരി മലയാളി ഒരു സാംഗത്യവും കല്പ്പിച്ചു കൊടുത്തിരുന്നില്ല. ഈ അപൂര്വ്വ കലാപൊരുളുകള് കഥകളിയുടെ ആവിര്ഭാവകാലത്ത് വേഷങ്ങള്ക്ക് ആഭരണവും കിരീട ഭൂഷകള്ക്കും മാതൃകയായിരുന്നു എന്ന് വിസ്ന്മരിക്കാവുന്നതല്ല. കഥകളിയുടെ മേക് അപ്/ആടയാഭരണവൃത്തിയ്ക്കും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മുഖത്തിനു ഉചിത ചായപ്പകര്പ്പുകള് നല്കാനും ഈ ചിത്രങ്ങള് ഉപകരിച്ചിരുന്നു. പുരാണ കഥാപാത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് ധാരണ നല്കുന്ന മാതൃകകളല്ലെങ്കിലും പെര്ഫൊമിങ് ആര്ട്സിന് വര്ണ്ണസ്വരൂപവും അഭൌമ കാഴ്ചപ്രതീതിയും നല്കുന്ന പ്രോടോ റ്റൈപുകളായിരുന്നു ഈ ഭിത്തി ച്ചിത്രങ്ങള്. കളമെഴുത്തിന്റെ നിറക്കൂട്ടു ക്രമത്തോട് ചേര്ന്നു നില്ക്കുന്ന കേരളത്തിന്റെതു മാത്രമായ പുരാണങ്ങളുടെ ദര്ശന വിധി. അതിലപ്പുറം കേരളത്തിന്റെ വിശിഷ്ടചിത്രകലാപാരമ്പര്യ്ത്തിന്റേയും ഭാരതത്തിലെ ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളില് രണ്ടാം സ്ഥനം നേടുന്നതുമായ ഈ നിദര്ശനങ്ങളുടെ സാംഗത്യവും പൊരുളും വെളിവാക്കാന് കേരളത്തിനും ഇന്ഡ്യയ്ക്കും പുറത്തുനിന്നുള്ള കലാവിചക്ഷണര് വേണ്ടിവന്നു എന്നതില് പുതുമയൊന്നുമില്ല. മുപ്പതുകളിലെയും നാല്പ്പതുകളിലേയും നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായി കലകള്ക്ക് പൊതുവേ ഉണ്ടായ ഉണര്ച്ച തനതു ചിത്രകലകളെക്കുറിച്ച് ബോധമുളവാക്കാന് ഭാരതീയര്ക്ക് അവസരമൊരുക്കിയതിന്റെ പരിണിതഫലം പ്രതിമ-വാസ്തു-ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് പഠനങ്ങള്ക്ക് വഴിതെളിച്ചു. എന്നാല് അതിനും മുന്പേ വിഗ്രഹലക്ഷണശാസ്ത്ര (iconography) ത്തില് വിദഗ്ധനായ ഗോപാല് റാവുവിനെ തിരുവിതാംകൂര് മഹാരാജാവ് ക്ഷണിച്ചു വരുത്തി ക്ഷേത്രങ്ങളേയും പ്രതിമകളേയും ഭക്തിപ്രബോധത്തില് നിന്നും വേര്പെടുത്തി വസ്തുനിഷ്ഠമായി പഠിയ്ക്കാന് അവസരമൊരുക്കി ഇന്നോളം കണ്ടതില് വച്ച് ഏറ്റവും ബ്രഹുത്തും വിപുലവുമായ ക്രോഡീകരണം നടത്താന് കഴിഞ്ഞത് വിസ്മരിക്കാവുന്നതല്ല.
ഏറ്റുമാനൂര് അമ്പലത്തിലെ ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങള് വൈവിധ്യമുള്ളവയാണ്. പ്രദോഷമൂര്ത്തിയുടൊപ്പം തന്നെ നേര് വിപരീത പ്രത്യക്ഷമുള്ള അഘോരമൂര്ത്തിയുടെ ചിത്രം തൊട്ടടുത്ത്. വടക്കെ ഭിത്തിയില് ബ്രഹുത്തായ അനന്തശയനം. പുറത്തെ ഭിത്തിയില് ഗോപികാ വസ്ത്രാപഹരണം, ശാസ്താവിന്റെ നായാട്ട് എന്നീ ചിത്രങ്ങള്. ശ്രീകോവിലിനു ചുറ്റും രാമായണദൃശ്യങ്ങള് ദാരുശില്പ്പങ്ങളായി. ശിവപ്രതിഷ്ഠയുള്ള അമ്പലം വിഷ്ണുവിന്റേയും കൃഷ്ണന്റെയും ശ്രീരാമന്റേയും ചിത്ര-പ്രതിമകളാല് ഒരു ആര്ടു ഗാലറിയായി മാറുന്നു. ഭക്തിയെ വെല്ലുന്ന കലാപ്രകടനം. ഇതില് ശിവനടന/പ്രദോഷമൂര്ത്തി വേറിട്ടു നില്ക്കുന്നു, കേരളീയ മ്യൂറല് വ്യവസ്ഥയില് നിന്നും പ്രത്യേകതകളോടെ നിലയുറപ്പിച്ചുകൊണ്ട്.
എട്ടോ ഒന്പതോ നൂറ്റാണ്ടിലെ ഭിത്തിപെയിന്റിങ്ങുകള് തിരുനന്ദിക്കരെ കാണുന്നത് അജന്താ ശൈലിയുടെ പിന്തുടര്ച്ചയായാണ്. അതിനുശേഷം ഏഴോളം നൂറ്റാണ്ടുകള് കേരള ഭിത്തിച്ചിത്ര ചരിത്രത്തിലെ ഇരുളടഞ്ഞ കാലമായി നിലകൊള്ളുന്നു. (കാന്തളൂര്,പിഷാരിക്കാവ് ക്ഷേത്രങ്ങളിലെ ചിത്രങ്ങള് ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ ആണെന്നു ഒരു അഭിപ്രായമുണ്ട്). തിരുനന്ദിക്കരെ നിന്നു തുടങ്ങിയ അജ്ഞാതപ്രയാണം അജന്താ ശൈലിയില് നിന്നും പാഠങ്ങള് ഉള്ക്കൊണ്ട് ഹോയ്സാലപദ്ധതിയുമായി ഇണങ്ങി ചാലൂക്യ രീതി സ്വാംശീകരിച്ചാണ് ആയിരത്തിഅഞ്ഞൂറിലെ ശൈലിയില് ഏറ്റുമാനൂര് എത്തിച്ചേര്ന്നത്.പിന്നീട് കേരളത്തിലാകമാനം വ്യാപനം തുടര്ന്ന് അടുത്ത നൂറ്റാണ്ടില് മട്ടാഞ്ചേരിയിലും പദ്മനാഭപുരം കൊട്ടാരത്തിലുമൊക്കെ ഭിത്തികള് നേരിയ വരകളിലും കാവിച്ചുവപ്പ്-പച്ച വര്ണങ്ങളിലും തുടിച്ചു നിന്നു. മലയാള ശൈലി ഇപ്രകാരം ഇവിടെ വളര്ന്നു വിലസി. ഏറ്റുമാനൂരിലെ പ്രദോഷനടനമൂര്ത്തിയാകട്ടെ നിരവധി സൂക്ഷ്മാംശങ്ങള് നിബന്ധിച്ച, വെല്ലുവിളികള് ധാരാളം എറ്റെടുത്ത കലാവിദ്യയാകയാല് ചിത്രകല ആത്മാംശമാക്കിയ അതുല്യ ചിത്രകാരന്മാര് സജീവമായി ഇവിടെ സ്വസാധനയില് വ്യാപൃതരായിരുന്നു എന്ന് അനുമനിക്കാം. ആനന്ദനടമിടും പാദമായ പൊന്നമ്പലവാണന്റെ വരവര്ണ്ണപ്രത്യക്ഷം ചിത്രകലയുടെ മാത്രമല്ല കേരളത്തിലെ പെര്ഫൊര്മിങ് ആര്ട്സിന്റേയും താന്ത്രികദര്ശനത്തിന്റേയും അവബോധവുമായി കെട്ടുപിണഞ്ഞും കിടക്കുന്നു.
12 അടി നീളം 8 അടി വീതി പാനലിലാണ് നടനം ചെയ്യുന്ന ശിവനും ചുറ്റിനും വാദ്യവൃന്ദം ചമയ്ക്കുന്ന ദേവീദേവന്മാരും മുനികളും മറ്റും സങ്കലിച്ച ചിത്രസ്വരൂപം വിടരുന്നത്. പ്രദോഷത്തിലെ ഈ ദേവീദേവസങ്കരലീല ഒരു ധ്യാനശ്ലോകത്തിന്റെ ആഖ്യാനമാണ്. അതിനാല് പ്രദോഷമൂര്ത്തി. ഇടം കാല് മുയാലകന് എന്ന അപസ്മാരമൂര്ത്തിയുടെ മേല് ഉറപ്പിച്ച് വലം കാല് പൊക്കി മുഖം ഒരു വശത്തെയ്ക്കു ചെരിച്ച് ഇടംകണ്ണാല് നോട്ടം എറിയുന്ന ഈ മോഹന നടനത്തിനു മിഴാവ് കൊട്ടുന്നത് സാക്ഷാല് വിഷ്ണുതന്നെ. ഇലത്താളം ബ്രഹ്മാവും വീണ സരസ്വതിയും ഓടക്കുഴല് ദേവേന്ദ്രനും. ഇവര് വാദ്യവൃന്ദം ചമയ്ക്കുമ്പോള് പാട്ടുപാടുന്നത് ലക്ഷ്മീദേവിയാണ്. പ്രദോഷസ്തോത്രം അനുസരിച്ചാണ് ആനന്ദനടനം .എല്ലാവരും ശിവന്റെ മുഖത്തു തന്നെ കണ്ണുറപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ശിവന് എട്ടും എട്ടും പതിനാറു കയ്യുകള്. മഴു, തുടി, സര്പ്പം, അങ്കുശം, അഗ്നി, ചന്ദ്രക്കല,ത്രിശൂലം, രുദ്രാക്ഷമാല എന്നിവയെല്ലാം വലം കയ്കളിലും മാന്, വനമാല, പാശം,പൂജാമണി, വീണ, വട്ടക, ഇഷ്ടി എന്ന താളവാദ്യോപകരണം, നന്ദിധ്വജം എന്നിവ ഇടംകയ്കളിലും ഏന്തുന്നതായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് തികച്ചും പൂര്ണതയ്ക്കു വേണ്ടിയാണ്. ഇരുവശങ്ങളിലേക്കും വിടരുന്ന ചിറകുവിരിച്ച ചിത്രശലഭത്തെ ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നു എന്നാണ് കലാവിചക്ഷണയായ സ്റ്റെല്ല ക്രേമ്രിഷിന്റെ നിരീക്ഷണം: ".... gigantic butterfly caught in a stained glass window. It is an emblem encircled by the expance of its halo, singled out from celestial assembly". വൃത്താകൃതിയുലുള്ള പ്രഭാവലയത്തിനകത്തു കൃത്യമായി ‘നൃത്യതി നൃത്യതി‘ആടുന്ന സാംബശിവനും ചവിട്ടി നില്ക്കുന്ന മുയാലകനും സര്പ്പവും നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നു. ശിരസ്സില് നിന്നും പാറിച്ചിതറുന്ന ജട ചിത്രത്തിനു പൂര്ണ്ണനിറവു നല്കുന്നു. ജടയില് സര്പ്പങ്ങളും പൂക്കളും ഇടകലരുന്നു. ഒരു ആമ്ഫിതിയേറ്ററില് ഇരുന്നു നടുക്കുള്ള കലാപ്രകടനദൃശ്യം കാണുന്നപോലെയാണ് ദേവീദേവന്മാരെയും മറ്റും വിന്യസിച്ചിരിക്കുന്നത്. സനക, സനന്ദന സനത്കുമാരമാര് തൊഴുകയ്യുമായി ദൂരെ മുകളില്. ശിവ വാഹനമായ നന്ദിയും മയിലേറിയ സുബ്രഹ്മണ്യനും മൂഷികഗണപതിയും ശില്പ്പശാസ്ത്രക്കണക്കു പ്രകാരം ചെറിയ രൂപങ്ങള്. വലിയ നിര പ്രേക്ഷകര് നിറഞ്ഞ ഒരു സദസ്സാണ് ഇങ്ങനെ തിരുനടനത്തിനു സാക്ഷിയാകുന്നത്.
ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളില് പൊടുന്നനവെയാണ് നടനമാടുന്ന ശിവപ്പെരുമാള് ഈവണ്ണം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. പൂര്ണ്ണരൂപത്തിലുള്ള സൂക്ഷ്മാംശം എറെ നിറയുന്ന മറ്റൊരു നടേശ്വര ഭിത്തിച്ചിത്രം ഈ കാലഘട്ടത്തിലോ അതിനു ശേഷമോ തെക്കേ ഇന്ഡ്യയിലോ ഭാരതത്തില് എവിടെയുമോ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടില്ല. അതിനാലായിരിക്കനം ദ്രവീഡിയന് ചിത്രകലയുടെ ഉത്തമ നിദര്ശനം എന്ന് ഈ ചിത്രത്തെ ആനന്ദ് കൂമാരസ്വാമി നിര്വചിച്ചത്. പതിനാറു കയ്യുകളോടെ അപസ്മാരരൂപത്തിനുമേല് നൃത്തം ചെയ്യുന്ന ശില്പ്പങ്ങള് നേരത്തെ ക്ഷേത്രഭിത്തികളിലും മറ്റു ശില്പശൃംഖലകളിലും കാണാവുന്നതാണ്. പക്ഷെ ഇവയില് നിന്നും വിഭിന്നമായി നിലവിലുള്ള പല സങ്കേതങ്ങളേയും വ്യാകരണങ്ങളേയും നവീകരിച്ചോ വെല്ലുവിളിച്ചോ ധിക്കരിച്ചോ ആണ് ഏറ്റുമാനൂരില് ഈ അപൂര്വ ചിത്രം അജ്ഞാതനായ ചിത്രകാരന് മെനഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നത്. കല്പ്രതിമകളും ഓട്/വെങ്കല പ്രതിമകളും ശൈവസിദ്ധാന്തമായ അംശുഭേദാഗമവും ശില്പ്പശാസ്ത്രസംഹിതകളുമനുസരിച്ചാണ് നിര്മ്മിക്കപ്പെടാറ്. നാട്യശാസ്ത്രത്തിലെ 108 കരണങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കിയും ശൈവസിദ്ധാന്തത്തിലെ കരണാഗമപ്രകാരവും ആണ് ഈ നൃത്തപ്രതിമകള് സ്വരൂപം പ്രാപിക്കുന്നത്. പ്രദോഷമൂര്ത്തിയ്ക്ക് പ്രോടോറ്റൈപ് ആയി ഈ കല്/ലോഹപ്രതിമകള് ഉണ്ടായിക്കാണുമെങ്കിലും ത്രിമാനതലത്തില് നിന്നും ഏകപ്രതലത്തിലേക്കുള്ള പകര്പ്പെഴുത്ത് ദുഷ്കരമാകും. ഈ വെല്ലുവിളിയെ ആണ് ചിത്രകാരന് ഗംഭീരമായി നേരിട്ടിരിക്കുന്നത്.
ശിവ ഐകണോഗ്രാഫിയില് മൂര്ത്തികള് അഞ്ചാണ്. സംഹാരമൂര്ത്തി, അനുഗ്രഹമൂര്ത്തി, നൃത്തമൂര്ത്തി, ദക്ഷിണാമൂര്ത്തി, കങ്കാളമൂര്ത്തി എന്നിവയ്ക്കെല്ലാം ആഗമങ്ങള് നിശ്ചിതനിര്ദ്ദേശങ്ങള് ചമച്ചിട്ടുണ്ട്. വളരെ പ്രചാരം സിദ്ധിച്ച ഓട്/വെങ്കല നടരാജ പ്രതിമകള് ചില പൊതുസ്വഭാവം പേറുന്നവയാണ്. നൃത്തമൂര്ത്തി വിഭാഗത്തില്പ്പെടുന്ന ഇവ മിക്കവാറും “ഭുജംഗത്രാസം” എന്ന നാട്യശാസ്ത്ര കരണമാണ്. ഇടതുകാല് പൊക്കി ഇടതുകൈ ദേഹത്തെ മുറിച്ച് വലതുഭാഗത്തു വച്ചു വലതുകൈ അഭയമുദ്രയില് അതിനുമേല് പിടിച്ച് പാമ്പിന്മേല് ചവിട്ടിയാലുള്ള പ്രതികരണം പോലെ നിലയെടുക്കുന്ന പ്രതിമകള് ഭാരതമൊട്ടുക്കും കാണപ്പെടുന്നവയും ശിവനര്ത്തനത്തിന്റെ നിര്വചനം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്നവയുമാണ്.എന്നാല് നൃത്തമൂര്ത്തിയുടെ കല്പ്രതിമകള് ഈ ലോഹപ്രതിമകളേക്കാള് വളരെ വൈവിധ്യമാര്ന്നവയാണ്. നാട്യശാസ്ത്ര നിബന്ധിയായും ശൈവരുടെ അംശുഭേദാഗമസംബന്ധിയായും നിശ്ചിത അനുശാസനങ്ങള് കൊത്തുപണികള് ചെയ്തതാണ് ഈ നടനമൂര്ത്തികള് കല്ലില് വിടര്ന്നു വരുന്നത്. കാലുകളുടെയും കയ്യുകളുടെയും വിന്യാസങ്ങള്, കയ്യിലേന്തുന്ന ഉപകരണങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പും നിഷ്കര്ഷകളും, ആഭരണങ്ങളുടെ വിനിയോഗം, കൈമുദ്രകളുടെ വിനിയോഗത്തിലുള്ള നിഷ്കര്ഷ, മുഖഭാവം, ശരീരത്തിന്റെ നിറം, എന്നുവേണ്ട സൂക്ഷ്മമായ കാര്യങ്ങള് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെയാണ് നൃത്തമൂര്ത്തിയുടെയും മറ്റു മൂര്ത്തികളുടെയും സ്വരൂപം പ്രകടമാക്കുന്നത്. ശില്പ്പരത്നം എന്ന സംഹിത ഇതിലെ ആധികാരിക ഗ്രന്ഥമാണെങ്കിലും ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് അവസാനത്തെ അദ്ധ്യായത്തില് ചെറിയ ഒരു പരാമര്ശമേ ഉള്ളു. സ്വാഭാവികമായും പ്രദോഷമൂര്ത്തി വരച്ച ചിത്രകാരന് ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഉള്ള പരിജ്ഞാനം മാത്രമല്ല ഉണ്ടായിരുന്നത്. ശില്പകലയിലും നൃത്തത്തിലും വൈപുണ്യം നേടിയ ജീനിയസ് ആണ് ഇതിന്റെ രചനയ്ക്കു പിന്നില്.
പ്രദോഷശ്ലോകത്തെ ആധാരമാക്കിയ വന് ചിത്രമാണെന്നു നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചു. എല്ലാ ദേവതകളും ഓറ്കെസ്ട്രേഷന് നല്കുന്ന ആനന്ദനടനം സ്വയമേ ആഘോഷിക്കേണ്ട അവസരം തന്നെ നാട്യമൂര്ത്തിയ്ക്ക്. സ്വന്തം നൃത്തത്തില് ലയിച്ചുവിളങ്ങുന്ന നൃത്തലോലുപനെത്തന്നെയാണ് കാവിച്ചുവപ്പിലും ഇളം പച്ചയിലും കുളുര്ന്നു നില്ക്കുന്നതായി കാണുന്നത്. വാഗ്ദേവി ധൃതവല്ലകി എന്നു തുടങ്ങുന്ന ശ്ലോകത്തിന്റെ ദര്ശനരൂപം. അകത്തുനിന്നും പുറത്തെക്കു വിടര്ന്നു വികസിക്കുന്നുവെന്നു തോന്നിക്കുന്നു കൈകളുടെ വിന്യാസങ്ങള്. ആഗമനിയമപ്രകാരം തൂവെണ്മ നിറമാണ് ശിവന്. രജോഗുണമുള്ളവര്ക്കാണ് പച്ചനിറം. കനം (volume)തോന്നിപ്പിക്കാന് കേരളീയ ഭിത്തിച്ചിത്രസങ്കേതത്തില് വല്ലപ്പോഴും ഉപയോഗിക്കുന്ന കറുപ്പുനിറം പ്രഭാവലയത്തിനു ചുറ്റുമുണ്ട്. ചുറ്റുമുള്ള ദേവീദേവന്മാര് പല വര്ണക്കൂട്ടുകളിലാണ് വിലസിവിരിയുന്നത്. ഇതിനെപ്പറ്റി എം. ജി. ശശിഭൂഷന് ഇപ്രകാരം നിരീക്ഷിക്കുന്നു:
“ ...ശിവന്റെ ഉടലിനു ചന്ദ്രന്റെ വെണ്മയാണ്. ശൈവതത്വമനുസരിച്ച് ശിവന് സാത്വികമൂര്ത്തിയാണ്. സത്വഗുണത്തിന്റെ പ്രതീകമാണ് ശുഭ്രവര്ണം. പ്രകൃതിയുടെ സംഹാരഭാവത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ദേവനാണ് ശിവനെങ്കിലും തമോശക്തികൊണ്ടല്ല ജ്ഞാനശക്തികൊണ്ടാണ് ശിവന്റെ ജ്വലനം.രജോഗുണപ്രധാനമായ ക്രിയാശക്തിയെ ഉപാധിയാക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ബ്രഹ്മാവിനും സരസ്വതിയ്ക്കും ഗണപതിയ്ക്കും അരുണവര്ണമാണ്. സാത്വികമൂര്ത്തികളായി ചിത്രീകരിക്കേണ്ടി വരുമ്പോള് ബ്രഹ്മാവിനും സരസ്വതിയ്ക്കും വെള്ളനിറവും കൊടുക്കാറുണ്ട്. സ്ഥിതികാരകനായ മഹാവിഷ്ണുവിനു തമോഗുണ ലക്ഷണമായ ശ്യാമവര്ണമാണ്. നീലിമ കലര്ന്ന കറുപ്പിലും ഹരിതനീലത്തിലും മഹാവിഷ്ണുവിനെ ചിത്രീകരിക്കാറുണ്ട്. വൈഷ്ണവഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സംഭാവനയായ കേരളത്തിലെ ചുവര്ച്ചിത്രങ്ങളില് കാണുന്ന വര്ണപരമായ ഈ പ്രതീകാല്മകത്വത്തെ ശൈവഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രചാകരന്മാര് അംഗീകരിച്ചില്ല. ശുഭ്രവര്ണം തമോഗുണത്തിന്റെ പ്രതീകമാണെന്നും ശ്യാമം താത്വികത്തെ ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നുവെന്നുമുള്ള വൈഷ്ണവസിദ്ധാന്തം ഇതിനു തെളിവാണ്. ശൈവവൈഷ്ണവ ഭക്തിപ്രസ്ഥാനങ്ങളിലും സമന്വയം നടന്ന ശങ്കരാചാര്യരുടെ കാലത്തിനു ശേഷം വര്ണ്ണങ്ങളുടെ പ്രതീകാത്മകതയെ ചൊല്ലിയുള്ള വ്യാഖ്യാനഭേദങ്ങള് നിലനിന്നു എങ്കിലും കേരളത്തില് അതെച്ചൊല്ലി ഭക്തന്മാര് വഴക്കടിച്ചിരുന്നില്ല.” നിറം സ്വരൂപത്തെ സ്വാധീനിക്കുന്ന പ്രധാന ഘടകമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന്് പാശുപതമൂര്ത്തിയുടെ കണ്ണും ശരീരവും ചുവപ്പുനിറത്തിലാക്കിയാല് രൌദ്രപാശുപതമൂര്ത്തിയായി മാറും. ശില്പ്പരത്നപ്രകാരവും ഭിത്തിച്ചിത്രത്തില് ശിവന് വെളുപ്പുനിറമാണ് നിഷ്കര്ഷ. ശൈവരുടെ കരണാഗമപ്രകാരവും നൃത്യമൂര്ത്തിയ്ക്ക് ശുഭ്രവര്ണ്ണമാണ്. ജ്ഞാനത്തിന്റെ നിറം ശുഭ്രമാണ്. ജ്ഞാനമൂര്ത്തിയായ ശ്വേതാരണ്യേശ്വരന് തന്നെ ശിവന്.
പ്രകൃതിയുടേയും ജ്ഞാനത്തിന്റേയും സങ്കലനനൃത്തമാണ് ശിവനടനം. പ്രപഞ്ചത്തിലെ എല്ലാ ചലനങ്ങളുടെയും പ്രതിരൂപം, പ്രകൃതിതാളങ്ങളുടെ സംയോഗത്തോടൊപ്പം വിശാലമായ അംബരത്തെ ചിത് ലേക്കു പ്രവേശിപ്പിച്ച് ചുരുക്കിയെടുക്കുന്ന വിദ്യ.ആനന്ദ കുമരസ്വാമി ഇപ്രകാരം: “.....dancing sends through inert matter pulsating waves of awakening sound, and lo! matter also dances appearing as a glory round about him. Dancing, He sustains its manifold phenomena. In the fulness of time, still dancing he destroys all forms and names by fire and gives new rest. This is poetry: but none the less, the truest science". സത്യവും പ്രേമവും വിളങ്ങിച്ചേരുന്നു, ബാഹ്യരൂപവും ആന്തരികചൈതന്യവും ഉരുകിയൊന്നിക്കുന്നു, സ്ഥൂലവും സൂക്ഷ്മവുമായ ഭംഗിപ്രഭാവങ്ങള് സംഗമിക്കുന്നു. ശിവനര്ത്തനപ്രത്യക്ഷം വിപുലവും ഗാഢവുമാണ്.
നടനമൂര്ത്തിയെ ചിത്രീകരിക്കുമ്പോള് ചിത്രകാരനോ ശില്പ്പിക്കോ മുകളില് പറഞ്ഞ അംശങ്ങളുടെ പ്രത്യക്ഷീകരണം വലിയ വെല്ലുവിളിയാണ്. ഏറ്റുമാനൂരെ ചിത്രകാരന് ഈ വെല്ലുവിളിയെ സധൈര്യമാണ് നേരിട്ടിരിക്കുന്നത്. ചിത്രത്തിലെ ആനന്ദമൂര്ച്ഛ പ്രേക്ഷകനിലേക്കു പരന്നൊഴുകുമെന്ന് മുന് ധാരണയുമുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു. ഭാരതീയ ഭിത്തിച്ചിത്ര വിചക്ഷണന് കൃഷ്ണ ചൈതന്യ നിരീക്ഷിക്കുന്നു:...the deity appears serene in its poise and the countenance of the stern god is relaxed and gracious in its ecstacy of the dance. ശൃംഗാരവും കരുണവും ലേശം രൌദ്രവും ഒന്നിച്ചു വിളങ്ങുന്ന മുഖഭാവമാണ് ചിത്രകാരന് വരച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നത്. നേരിയതെങ്കിലും ദൃഢമായ രേഖകളില്ക്കൂടി. നേരിയ ഷേഡിങ് (ചെറിയ കുത്തുകള് കൊണ്ടു മാത്രമാണ് ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളിലെ ഷേഡിങ്, ബ്രഷ് കൊണ്ടുള്ള ചലനങ്ങളില്ല) ചുണ്ടുകള്ക്കു ചുറ്റും കൊടുത്തുകൊണ്ട് പുഞ്ചിരിക്ക് അലൌകികഭംഗി വരുത്തിയിരിക്കുന്നു. കണ്ണുകള് ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളിലെ തരംതിരിക്കലായ അഞ്ചുതരത്തില് (വില്ല്,ശംഖ്, മീന് പള്ള, ആമ്പല് ഇതള്, താമരയിതള്) പെടുത്താന് പ്രയാസമാണ്. ഇത്രയും വിടര്ന്ന ഭാവതീവ്രമായ കണ്ണുകള് ഇതിനു മുന്പോ ഇതിനു ശേഷമോ കേരളീയ ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളില് പ്രകടമല്ല. വിസ്മയം പ്രകടിപ്പിക്കന്ന ഭാവത്തിനു മാത്രം വിടര്ന്നു വൃത്താകൃതി വരുന്ന കണ്ണുകള് പില്ക്കാലത്തെ ചിത്രങ്ങളില് കാണാം. നടനത്തിനു സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്ന എല്ലാ ദേവീദേവന്മാരുടെയും കണ്ണുകള് ഒരേ ബിന്ദുവില് സന്ധിക്കുന്ന തരത്തിലാണ് നോട്ടങ്ങള് വിക്ഷേപിച്ചിരിക്കുന്നത്. കൈകാലുകള് മാംസളവും ലോലവുമായിട്ടാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്, നടരാജ ലോഹവിഗ്രഹത്തില് നിന്നും വിഭിന്നമായി. മുഖത്തെ വശ്യസൌന്ദര്യഭാവം ചിത്രലുടനീളം പ്രസരിക്കുന്നുതിനാല് ഏകാഗ്രത കൈവരുന്നു. ഇടതുകാല് മുയാലകനെ ചവിട്ടിനില്ക്കുന്നതായിട്ടല്ല ചിത്രീകരണം, മുയാലകശരീരത്തിന്റെ മുന്പിലായി ശൂന്യതയില് പാറിനില്ക്കുന്ന പ്രതീതിയാണ്. കൈകളിലെ ശൂലവും ധ്വജവും അങ്കുശവും മുറുക്കമില്ലാതെ മൃദുവായാണ് പിടിച്ചിരിക്കുന്നെന്നതിനാല് വിധ്വംസനത്തിന്റെ ലാഞ്ഛന പോലുമില്ല. പതിനാറു കയ്യുകളിലേയും വിരലുകള് നൃത്തമുദ്രാനിബന്ധിതമായി ലാവണ്യം തൂകുന്ന പൂവിതളുകള് പോലെ തന്നെ. വിരലുകള്ക്ക് അതിശയോക്തി കലര്ന്ന നീളമില്ല, പില്ക്കാലത്തെ ശൈലി പോലെ.ആദ്യവലതുകൈ ഗജഹസ്തമുദ്രപേറുന്ന ഇടതുകൈക്കു മുകളില് വരുത്താതെ , കൈമുട്ടിന്റെ കോണ് ഒഴിവാക്കി വര്ത്തുളസ്വഭാവം വരുത്താനെന്ന പോലെ താഴെയാക്കിയിരുക്കുന്നു. താണ്ഡവത്തെക്കാളും ലാസ്യത്തെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന അംഗവിക്ഷേപങ്ങള്. അഭയമുദ്ര ഒഴിവാക്കി സംദംശമുദ്രയാണ് വലതുകൈക്കു്. ഈ മുദ്രയ്ക്കു ഭംഗം വരാതെ തന്നെ അക്ഷമാല പിടിച്ചിരിക്കുന്നു. മോഹനനടനത്തില് സ്വയം മറക്കുന്ന പ്രപഞ്ചനടേശ്വരന് ഭക്തന് അഭയം നല്കുന്ന കാര്യം മറന്നെന്ന പോലെ. പില്ക്കാലത്തുവന്ന ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങള് മാതിരി ഇടതൂര്ന്ന ആഭരണജാലം കാണന്നില്ല, അവ വര്ജ്ജിച്ചിരിക്കയാണ്. ഇതുമൂലം ഏകാഗ്രത കൈവന്നിരിക്കുന്നത് കുറച്ചൊന്നുമല്ല.
ശില്പരത്നം നിഷ്കര്ഷിക്കുന്നതു പോലെ നൃത്തമൂര്ത്തിക്ക് വലയമായി പ്രഭാമണ്ഡലം ഈ ചിത്രത്തിലും ഉണ്ട്. (ശില്പ്പരത്നം പതിനാറാം നൂറ്റാണ്ടില്തന്നെ എഴുതപ്പെട്ടതാണ്. ഈ ചിത്രം ആദ്യം വരയ്ക്കപ്പെട്ടെങ്കില് ശില്പ്പശാസ്ത്രസംബന്ധിയായ മറ്റു ശാസ്ത്രഗ്രന്ഥങ്ങള് അവലംബമാക്കിക്കാണണം, ചേന്നാസു നമ്പൂതിരിയുടെ പ്രസിദ്ധമായ തന്ത്രസമുച്ചയം പോലെ).നടരാജപ്രതിമകളില് പ്രഭാമണ്ഡലത്തില് നിന്നും സാധാരണ അഗ്നിജ്വാലകളാണ് ഉയരുന്നത്.പ്രസ്തുത ചിത്രത്തിലെ മാതിരി പരിപൂര്ണ വൃത്തം അതും സൂര്യചിഹ്നങ്ങല് നിബന്ധിച്ച പ്രഭാമണ്ഡലം അപൂര്വമായെ കാണപ്പെടുന്നുള്ളു. ശിലാപ്രതിമകളില് ചുറ്റിക്കെട്ടിയ പൂവല്ലിയാണ് സാധാരണ. ഇരുപത്തിരണ്ട് ചെറുസൂര്യന്മാരാണ് ഭ്രമണപഥത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഈ വലയത്തില് വിളയാടുന്നത്. ഈ വലയം നര്ത്തകന്് സ്വന്തം സ്പേസ് നേടിക്കൊടുത്തിരിക്കുകയുമാണ്. ആടിയുലഞ്ഞു പടരുന്ന ജട നിബന്ധനകളില്ലാതെ അനന്തതയില് ലയിക്കുന്നതിന്റെ ലക്ഷണമായായിരിക്കണം അപരിമേയസൂചകമായ ഈ വലയം. മുഖത്തിനു പിന്നിലെ ഒരു ബിന്ദുവില് നിന്നും വ്യാപിക്കുന്നപോലെയാണ് ജടയുടെ നിയോജനം. കാവിച്ചുവപ്പിലുള്ള ജട പാറുന്നത് കുളിര്മ്മയേകുന്ന ഇളം പച്ചനിറത്തിന്റെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലാണ്. വലയത്തോടടുക്കുമ്പോള് ഈ പച്ചനിറം സാന്ദ്രമാവുന്നു.ജടയുടെ ഓരോ ഇഴകളിലും പുഷ്പങ്ങളും സര്പ്പങ്ങളും ഇടകലര്ന്ന് വിളയാടുന്നു. കപര്ദ്ദം എന്ന ഈ ചെന്ചിടയില് താമരയും ചെമ്പകവും മറ്റനേകം പൂവുകളും മത്സരിച്ച് ഇടം തേടുകയാണ്. താഴേക്ക് നിപതിച്ച ജടാതന്തുക്കളില് സര്പ്പങ്ങള് മുകളിലേക്ക് ഇഴഞ്ഞു കയറുന്നു.മഹാദേവന്റെ ഇടത് പാര്ശ്വവര്ത്തിയായ ഭൃംഗി നൃത്തം ചെയ്താണ് ജടയ്ക്കു മുന്പില് വിളങ്ങുന്നത്. അനേകം ഇഴകളുള്ള ഒരു ബിന്ദുവില് നിന്നും വിടര്ന്നു വികസിക്കുന്ന ജട ചിത്രത്തിന് ജലപാതത്തിനു ശേഷം കുതിച്ചൊഴുകിപ്രസരിക്കുന്ന സരിണിയുടെ അനുഭവഭേദ്യം സമ്മാനിക്കുന്നു.
ചഞ്ചലം ചഞ്ചലം
കേരളത്തിലെ ഇരുപത്തെട്ടു ക്ഷേത്രങ്ങളില് നൃത്തമൂര്ത്തി ചിത്രങ്ങളുണ്ട്. അവയിലൊന്നും കാണാത്തതാണ് ഈ ചിത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്ന ചഞ്ചലത. നൃത്തത്തിന്റെ ചടുലത മാത്രമല്ലാതെ ഭ്രമണത്തിന്റെ സൂചകങ്ങള് പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ ചാക്രികതയെ വരെ ഉള്ക്കൊണ്ടുണര്ത്താന് പോന്നതാണ്. കൈകള് ഓരൊന്നും പുറത്തേയ്ക്കു വീശിനില്ക്കുന്ന പ്രതീതിയും കൈകളിലെ സാമഗ്രോപകരണങ്ങളുടെ ചലനാത്മകതയും ഈ ശീഘ്രസംചരണത്തെ ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നു. വലതുകയ്യിലെ ഉടുക്ക് അതിന്റെ ചരടിലെ പിടിയില്നിന്നും വേര്പെടുമെന്ന രീതിയിലാണ് പറന്നു നില്ക്കുന്നത്.ശൂലവും ഇടതുകയ്യിലെ പൂജാമണിയും ഇതുപോലെ പുറത്തേയ്ക്കു പാറുകയാണ്. കഞ്ചുകത്തിന്റെ അഗ്രങ്ങളും അരമണിയിലെ ഞാത്തും നൃത്തത്തിനു ചേരുമ്പടി ഇളകുന്നുണ്ട്. വനമാലയുടെ താഴത്തെ അഗ്രവും തിരശ്ചീനമായിരിക്കയാണ്. നൃത്തത്തില് ഒരു ചുറ്റല് കഴിഞ്ഞെത്തുന്ന നിലപാടിനു തുല്യമായാണ് ഇവയൊക്കെ ദ്യോതിപ്പിച്ചിരിപ്പിക്കുന്നത്. വേഗതയുടെ ഏറ്റവും ഉദാത്തത ജടയുടെ ചിത്രീകരണത്തിലാണ്.നാലുപാടും കുതിച്ചൊഴുകുന്ന നദിയുടെ വേഗത. താഴേക്കു നിപതിച്ച ജടയുടെ ആക്കശക്തിയെ പ്രതിബന്ധിക്കാനായി സര്പ്പങ്ങള് ജടാവള്ളികളില് ചുറ്റിപ്പിടിച്ച് മുകളിലേക്കു വലിഞ്ഞു കയറാന് ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. തിരശ്ചീനമായ ജടയിലെ പാമ്പുകള് നിശ്ചലങ്ങളാണു താനും.ഒരു വിശറി വിടര്ന്നു വരുന്ന പ്രതീതിയുളവാക്കുന്ന വലതുകയ്യുകള്. ഒരു കയ്യുടെ ത ന്നെ ചലനം ഒരു time-lapse filming ലാക്കിയതുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്താം. പ്രഭാവലയത്തിലെ സൂര്യചിത്രങ്ങള് നിശ്ചലങ്ങളല്ല. കണ്ണുകളാകപ്പാടെ ഇവയില് ഓടിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നാല് പ്രഭാവലയം കറങ്ങുന്നുണ്ടെന്ന ദൃഷ്ടിഭ്രമം (optical illusion) സാധ്യമാകുന്നു.
നൃത്തം
കാന്തമൃദുലസ്മേരമധുമയലഹരി ഒഴുകി നിറഞ്ഞുതുളുമ്പുന്നത് നര്ത്തകന്റെ ഉടലില് മാത്രമല്ല ചിത്രത്തിലാകെയാണ്. ലളിതമോഹനമാണ്, താണ്ഡവമല്ല. ചഞ്ചലിത പാദവും മുദ്രാങ്കിത ഹസ്തങ്ങളും ഒട്ടൊന്നു വലത്തോട്ട് ചാഞ്ഞ സ്വര്ണ്ണകളേബരത്തിനു സമീകരണം ചമച്ചു ഇടത്തേയ്ക്ക് എറിയുന്ന ശൃംഗാരക്കണ്ണുമായി ലാസവിലാസിതനായ നടേശ്വരന് സ്വയം അറിയുകയാണ്,പ്രകടമനോഭാവം നമ്മെയും ക്ഷണിയ്ക്കുകയാണ്. വലതുകാലുയര്ത്തി ഇടതുകയ് വലത്തോട്ട് ദേഹത്തിനു നെടുകെ വച്ച് വലതുകയ് ഇടതുകയ്ക്കു മുകളിലാക്കി നില ചെയ്യുന്ന താലസംസ്ഫോടിതം എന്ന കരണത്തെയാണ് ചിത്രം പ്രത്യക്ഷമാക്കുന്നത്. പക്ഷേ നാട്യശാസ്ത്രത്തിലെ താലസംസ്ഫോടിതത്തിനു പകരം അഭിനവഗുപ്തന്റെ നാട്യവേദവിവൃതിയിലെ വിവരണമാണ് ചിത്രകാരന് മാതൃകയാക്കിയിരിക്കുന്നത്. ഇതിലും മാറ്റങ്ങള് വരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. നാട്യശാസ്ത്രത്തിലെ കരണങ്ങളും അതേപേരിലുള്ള അംശുഭേദാഗമത്തിലെ 108 കരണങ്ങളും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസവും ചിത്രകാരന് കണക്കിലെടുത്തിയ്ട്ടുണ്ടാവണം. നടരാജമൂര്ത്തിയുടെ ലോഹപ്രതിമകളെ പാടേ അവഗണിച്ച് ആറാം നൂറ്റാണ്ടു മുതല് കാണപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയ കല്പ്രതിമകളാണ് ഈ പോസിന് ആധാരം. എല്ലോറയിലെ താലസംസ്ഫോടിത പ്രതിമയുമായി ചില്ലറ സാമ്യങ്ങള് കാണാനുണ്ട്. എന്നാല് വലതുകാല്മുട്ട് ആവതും മുകളിലേക്കാക്കുന്ന ഊര്ധ്വജാനു പോസ് ഒഴിവാക്കി കാല് മുട്ടിനു വര്ത്തുളത നല്കുന്ന വശത്തേയ്ക്കു നീട്ടുന്ന നിലപാടുകൊണ്ട് ലാസ്യഭംഗി കൂടുതല് അണയ്ക്കാന് സാധ്യമാകുന്നു. ഗജഹസ്തമുദ്രയുള്ള ഇടതുകയ്യില് മുദ്രാസ്വരൂപത്തില് മാറ്റം വരുത്താതെയാണ് ഇഷ്ടി എന്ന വാദ്യോപകരണം പിടിച്ചിരിക്കുന്നത്.രണ്ടു കാലുകളും മാംസളവും അതിനാല് വളവ് ഭംഗിയാര്ന്നതുമാണ്. വിടര്ന്ന അരക്കെട്ടും കുറുകിയ ദേഹപ്രകൃതിയും ത്രിഭംഗി എന്ന (മൂന്നു വളവുള്ള ദേഹം, ഒഡിസ്സി നൃത്തത്തിലെ പോലെ) നിലയെ കൂടുതല് വ്യക്തമാക്കുന്നു. മറ്റു ശിവനടനച്ചിത്രങ്ങളിലൊന്നും ഈ ത്രിഭംഗിയുടെ വശ്യത ഇത്രയ്ക്കു വെളിവാകുന്നില്ല. (ഉദാ; വലിപ്പത്തില് താരതമ്യമുള്ള തൃശൂര് വടക്കുന്നാഥക്ഷേത്രത്തിലെ ചിത്രം). വര്ത്തുളമായ രേഖകളാണ് കയ്യുകളെ നൃത്തമുദ്രാങ്കിതമാക്കുന്നത്, സൌമ്യത ഏറ്റുന്നവിധത്തില്. ഏന്തുന്ന ഓരോ ഉപകരണങ്ങളും പലവിധം മുദ്രകള് വിന്യസിക്കുന്ന കയ്യുകളില്ക്കൂടിയാണ്. നാട്യശാസ്ത്രത്തേക്കാള് ഹസ്തലക്ഷണദീപികയെ അവലംബിച്ചാണ് വിരലുകളുടെ വിന്യാസം;മുദ്രാഖ്യവും മുകുരവും ധാരളമായിട്ടുണ്ട്. സംദംശമുദ്രയുമായി സാമ്യമുള്ള മുകുരമുദ്ര പേറുന്ന വലതുകൈ കുറുകെ വച്ച ഇടതുകയ്ക്കു താഴെയാക്കിയതാണ് പ്രധാനമായും ചിത്രകാരന് എടുത്തെ സ്വാതന്ത്ര്യം. താലസംസ്ഫോടിത കരണത്തിലെ അഭയ മുദ്ര വര്ജ്ജിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇതുമൂലം കൈമുട്ടിന്റെ കോണ് ഒഴിവാക്കപ്പെടുകയും ചിത്രത്തിനു ഒരു അയവ് കൈവരുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എതിര്ദിശയിലുള്ള ഇടതും വലതും കയ്യുകള് ഇണകളാക്കി പ്രത്യേക അടവുകളെ ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. വശത്തേയ്ക്കുയര്ത്തിയ പൂവേന്തുന്ന ഇടതു കയ്ക്കു നേരെ എതിര്ദിശയില് വലത് കൈ അലപദ്മ മുദ്രപോലെ പിടിച്ചിരിക്കുന്നത് നാട്ടടവു പോലെ തോന്നിയ്ക്കുന്നു. ഉയര്ത്തിയ വലതുകാല്പ്പാദം അധോമുഖമായിട്ടല്ല തിരശ്ചീനമായാണ്, നിലത്തു ചവിട്ടാനുള്ള തുടക്കം പോലെ. അതിവേഗം തുടരുന്ന നൃത്തത്തിലെ ഒരു ഭ്രമണം കഴിഞ്ഞ് തിരിച്ച് എത്തിയ നില സൂചിപ്പിക്കുന്നു, തിരശ്ചീനമായി പാറുന്ന വനമാലയും പാറിപ്പടരുന്ന ജടയും. മുയാലകന്റെ രണ്ടു കയ്യുകളും കേരളനൃത്തങ്ങളില് കണ്ടു വരുന്ന, വിപരീത ദിശയില് ഇടതു കൈ മുകളിലും വലതുകൈ താഴെയുമായി മുഷ്ടിമുദ്ര പിടിച്ചുള്ള നില പ്രദ്യോതിപ്പിക്കുന്നു. സ്വല്പ്പം ഉയര്ന്ന രംഗമണ്ഡപത്തിലോ മറ്റൊ നടക്കുന്ന നൃത്തം എന്ന പ്രതീതി ഉളവാക്കാന് അല്പ്പം താഴെ നിന്നു കാണുന്ന ശരീരത്തെയാണ് വരച്ചിരിക്കുന്നത്.കാഴ്ച്ചക്കാരനെ ഇതിന്റെ പ്രൌഢപ്രഭാവത്തിലേക്കു ആകര്ഷിച്ചു നയിച്ച് ഒരു തിയേറ്റര് അനുഭൂതിയാണ് ഉളവാകുന്നത്. കേരളത്തിലെ ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങള് പലതും തിയേറ്റര് സ്വഭാവം പുലര്ത്തുന്നുണ്ടെന്നുള്ളത് സുവിദിതമാണ്. അതിന്റെ മുന്നോടി ഈ ചിത്രമാകാന് സാധ്യതയുണ്ട്.
ആയിരത്തി അഞ്ഞൂറുകളിലെ കേരളഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങള് പല ശൈലികളുടേയും സങ്കരോല്പ്പന്നമാണ്. ശൈലികളുടെ സമ്മിളിതസംയോഗമാണ് ഈ ശിവനടനവും. വടക്കും തെക്കുമുള്ള ശൈലികളുടെ പരിണാമോല്പ്പന്നമാണിത്.ചാലൂക്യശൈലിയുടെ വ്യക്തമായ സ്വാധീനം കാണാം, പ്രത്യേകിച്ചു രേഖകള് ഭാവവ്യഞ്ജനങ്ങളാകുന്ന പ്രക്രിയയില്. ഹോയ്സാലയിലെ ചിത്രങ്ങളില് നിന്നുമാണ് കേരളത്തിലെ ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങള് ഇടതൂര്ന്ന ആഭരണങ്ങളുടെ വിനിയോഗം സ്വായത്തമാക്കിയത്. പക്ഷെ പ്രസ്തുത ചിത്രത്തില് മാറത്തുള്ള ആഭരണജാലം ഒഴിവാക്കിയിരിക്കുന്നു. മുന് ചൊന്നതുപോലെ ഒന്പതാം നൂറ്റാണ്ടു മുതല് പ്രചാരത്തിലായ ഓട്/വെങ്കല നടരാജപ്രതിമകള് ഈ ചിത്രത്തെ ഒട്ടും സ്വാധീനിച്ചിട്ടില്ല. അല്ലെങ്കിലും അവ്യക്തമായ കാരണങ്ങളാല് ലോഹ നടരാജപ്രതിമകള് (കോട്ടപ്പടിയിലേതൊഴിച്ച്) കേരളത്തില് പ്രചാരം നേടിയിട്ടില്ല. ചിത്രങ്ങളേക്കാള് നിരവധി കല്പ്രതിമകളില് നിന്നും സ്വാംശീകരിച്ച അംശങ്ങളുടെ ആകെത്തുകയാണ് ഈ മോഹനനടനമൂര്ത്തി. താലസംസ്ഫോടിതം കരണത്തില് ഏറ്റുമാനൂര് അമ്പലത്തില് തന്നെ ശ്രീകോവിലിനു ചുറ്റുമുള്ള ദാരുശില്പ്പങ്ങളില് ഒരെണ്ണം ഏകദേശം ഈ ചിത്രത്തോട് സാമ്യമുള്ളതാണ്, വലതുകയ്യിന്റെ സ്ഥാനം ഒഴിച്ചാല്. വൃത്താകൃതിയിലുള്ള പ്രഭാവലയത്തിലാണ് ഈ ശില്പ്പവും നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നതെങ്കിലും മുയാലകന് വൃത്തത്തിനു പുറത്താണ്. നന്ദിധ്വജവും ഒഴിവാക്കിയിരിക്കുന്നു. എന്നാല് ഈ ഭിത്തിച്ചിത്രത്തിനു സ്വാധീനം നല്കിയത് കൂടുതലും ചെങ്ങന്നൂര് അമ്പലത്തിലെ സോപാനപ്പടിയിലുള്ള അപൂര്വ ശില്പ്പമായിരുന്നിരിക്കണം. കേരളത്തില് വിരളമായ, അതിസൂക്ഷ്മതയോടെ വിരചിക്കപ്പെട്ട ഒരു ശിവനടനപ്രതിമയാണ് ചെങ്ങന്നൂരിലെ ഈ അര്ധ്ശില്പ്പം (bas relief). പട്ടടയ്ക്കലെ മുഴുപ്രതിമയുമായി ഏറെ സാമ്യമുണ്ട് ഇതിനു. പതിനാറു കയ്യുകള്, നീണ്ടുയര്ന്ന നന്ദിധ്വജം, നീണ്ട ശൂലം, കയ്യുകളിലെ സാമഗ്രികളുടെ വിന്യാസം, ചടുലതാസൂചന ഇങ്ങനെയൊക്കെ ചെങ്ങന്നൂര് കല്ശില്പ്പം പ്രദോഷമൂര്ത്തിക്കു പ്രോടോറ്റൈപ് ആയിരുന്നിരിക്കണം. പക്ഷെ ചെങ്ങന്നൂരിലെ bas relief ല് വലതുകൈ അഭയമുദ്രയാണ്, മുഖത്തിനു നേരേ ഉയര്ത്തിപ്പിടിച്ചിരിക്കുന്നു, ശൂലവും നന്ദിധ്വജവും ഒരു ത്രികോണത്തിന്റെ ഭാഗം പോലെ വിന്യസിച്ചിരിക്കുന്നു, വൃത്തത്തില് നിബന്ധിച്ചിരിക്കാന് വേണ്ടിയുള്ള അടുക്കക്കെട്ട് ഉള്ക്കൊള്ളിച്ചിട്ടില്ല ഇതൊക്കെ ഈ കല്പ്രതിമയെ വ്യത്യസ്ഥമാക്കുന്നു. കൂടാതെ ഏറ്റുമാനൂരെ ദാരുശില്പ്പവും ചെങ്ങന്നൂരെ കല്ശില്പ്പവും ലളിതവും സൌമ്യവും സമ്മോഹനവുമായ നൃത്തത്തെയല്ല വ്യംഗ്യപ്പെടുത്തുന്നുത്; ധിറുതി പിടിച്ച നൃത്താവേഗത്തേയും ആവേശത്തേയുമാണ്. ചെങ്ങന്നൂര് ശില്പ്പത്തിനു വിധ്വംസനത്തിന്റെ ലാഞ്ഛനയുമുണ്ട്. പട്ടടയ്ക്കലെ മുഴുശില്പ്പവുമായി ഏറെ സാമ്യമുണ്ട് പ്രദോഷമൂര്ത്തിക്ക്. നീണ്ടുയര്ന്ന നന്ദിധ്വജത്തിന്റെ നിയോജനം ഏതാണ്ട് ഒരേ പോലെയാണ്.കാഞ്ചീപുരത്തെ മുക്തേശ്വരക്ഷേത്രശില്പ്പവുമായും ഈ നടനമൂര്ത്തിയ്ക്ക് സാമ്യമുണ്ട്. പതിനാറു കയ്യുകളുള്ള സാമ്യമുള്ള ശില്പ്പം തെങ്കാശിയിലും കാണുന്നുണ്ട്. ഈ ശില്പങ്ങളെ മാതൃകകളായി സങ്കല്പ്പിച്ചിട്ട് നൃത്തമുദ്രയില് ലയിപ്പിക്കപ്പെട്ട പരിപൂര്ണമായ ചിത്രം എങ്ങനെ വരച്ചെടുക്കാം എന്നായിരിക്കണം ചിത്രകാരന് ആലോചിച്ചിരുന്നത്. നാട്യശാസ്ത്രത്തിലോ നാട്യവേദവിവൃതിയിലോ അംശുഭേദാഗമത്തിലോ ഈ ശിവനടനസാകല്യം ഇത്രയും ഉജ്ജ്വലമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നില്ല.
കൂടിയാട്ടമൊഴിച്ച് ഈ ചിത്രം രചിച്ച കാലത്ത് (1500 കളില്) കേരളത്തില് എന്തെങ്കിലും നാട്യ-നൃത്ത വിശേഷങ്ങള് ഉണ്ടായിരുന്നോ എന്നതിന തെളിവുകളൊന്നുമില്ല. ചുരുങ്ങിയ തോതിലെങ്കിലും നൃത്തപ്രധാനമായ കൃഷ്ണനാട്ടം ചില അമ്പലങ്ങളില് മാത്രം ഒതുങ്ങി നിന്നിരുന്നു. അഷ്ടപദിയാട്ടം എന്ന ഒരു നൃത്തവിശേഷം ലുപ്തപ്രചാരമായി പോയിട്ടുണ്ട്. മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ പ്രാഗ് രൂപം പോലുള്ള നൃത്തങ്ങള് ഉണ്ടായിരുന്നിരിക്കാം. കഥകളി ഉണ്ടായി വരുന്നതേ ഉള്ളു. ആയിരത്തി അഞ്ഞൂറുകളില് ഇത്രയും വിടര്ന്നു വികസിച്ച നൃത്തം കേരളത്തിലെ പുരുഷന്മാര് ചെയ്തിരിക്കാന് അങ്ങനെ സാധ്യതയില്ല. ചിലപ്പതികാരത്തില് സാങ്കേതികപുരോഗതിയാര്ജ്ജിച്ച നൃത്തത്തെക്കുറിച്ച് പരാമര്ശമുണ്ട്. ചിത്രത്തെ സ്ഥലകാലങ്ങളില് ബന്ധിച്ചിടാനെന്നപോലെ വലതു വശത്ത് വിഷ്ണു കൊട്ടുന്നത് അന്ന് നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന കൂടിയാട്ടത്തിനുപയൊഗിച്ചിരുന്ന വലിപ്പമേറിയ മിഴാവാണ്. അതും തനതു രീതിയില് തടി അഴികള് കൊണ്ടുണ്ടാക്കിയ ഫ്രൈയിമനകത്തു വച്ച മിഴാവ്. കാലഭ്രമം (anachronism) എന്ന രസികത്തം ഇതില് വിളയാടുന്നുണ്ട്.എങ്കിലും യഥാതഥത്വം കൊണ്ടുവരാനുള്ള ചങ്കൂറ്റമാണ് ഇതിനു പിന്നില് തെളിയുന്നത്. ഭാരതത്തിലുടെനീളം മറ്റു ശിവപ്രതിമകളില് ഈസ്ഥാനത്തു കാണാറുള്ള ചെറിയ കുടം, മൃദംഗം, നാട്ടി നിറുത്തിയ മദ്ദളാകൃതിയിലുള്ള വാദ്യോപകരണം ഇവയൊക്കെ മറന്നിട്ടാണ് ചിത്രകാരന് തനതുകാലത്തെ മിഴാവു പ്രതിഷ്ഠിച്ച് അന്നത്തെ കേരളത്തിലെ രംഗമണ്ഡപത്തില് ശിവനടനം ചൊല്ലിയാടിക്കുന്നത്. ഇങ്ങനെ ഒരേ സമയം കാലത്തിലൂടെ മുന്പോട്ടും പുറകോട്ടും ഓടിയിരിക്കുകയാണ് ദീര്ഘദര്ശിയായ ഈ ജീനിയസ് കലകാരന്.
സമീകരണം (balancing)
ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളില് സാധാരണ കാണാത്തതാണ് സമീകരണം എന്ന സങ്കേതം. വൃത്താകൃതിയില് നിബന്ധിച്ച ഈചിത്രത്തില് മധ്യത്തില് നിന്നും രണ്ടു വശത്തേയ്ക്കു പാറിവിടരുന്നതു പോലെയാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ആകെ സ്വരൂപം. ഈ പാര്ശ്വവികാസത്തിനു സമീകരണം നല്കാന് നേരേ ലംബമായി ഒരു വര വര്ച്ചപോലെയാണ് നന്ദിധ്വജത്തിന്റെ സ്ഥാനനിയോജനം. അസാമാന്യമായ നീളവുമുണ്ട് നന്ദിധ്വജത്തിനു. രണ്ടു ഇടതുകൈകള് തുടങ്ങുന്ന തോള്ഭാഗത്തിന്റെ അഭംഗി മറയ്ക്കാനും നന്ദിധ്വജം ഇടയാകുന്നു. ഈ നേര്വരയ്ക്കു സമീകരണം പോലെയാണ് വലതുവശത്ത് അണ്ഡാകൃതിയില് സര്പ്പത്തിന്റെ ഫണം വരച്ചിരിക്കുന്നത്.ഈ സര്പ്പഫണിയാകട്ടെ മുയാലകന്റെ തലയ്ക്കു സമാനവലിപ്പത്തിലുമാണ്. മുയാലകന്റേയും സര്പ്പത്തിന്റേയും അനുപാതം നിയമങ്ങളെയൊക്കെ തെറ്റിച്ചുകൊണ്ടാണ് നിജപ്പെടുത്തിയ്രിക്കുന്നത്, ആഗമങ്ങളിലെ അനുപാതത്തിനേക്കാള് വലുതാണ്.ഒരു ഡയഗണല് രേഖയും നിബന്ധിക്കേണ്ടത് ആവശ്യമെന്ന മട്ടിലാണ് ഉയര്ത്തിയ ഇടതുകയ്യിലെ വനമാല കയ്കള്ക്കിടയിലൂടെ ദേഹത്തിനു പുറകിലൂടെ വന്ന് വലതുകാല് മേലെ കൂടി ചുറ്റി പുറത്തുവന്ന് തിരശ്ചീനമായി വിന്യസിക്കുന്നതായി നിശ്ചിതപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഇങ്ങനെ പുറകോട്ടും മുന്പോട്ടും സഞ്ചരിക്കുന്ന ഒരു വസ്തുവിനെ ചിത്രീകരിച്ച് ആഴം തോന്നിപ്പിക്കാനുള്ള ഒരു സംരംഭം ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളില് ആദ്യമായാണ് പ്രകടമാകുന്നത്. മറ്റു ശിവനടനച്ചിത്രങ്ങളില് (ഉദാ: മലപ്പുറം ജില്ലയിലെ ആലത്തിയൂര് അമ്പലത്തിലെ പ്രദോഷമൂര്ത്തിച്ചിത്രം) വനമാല പുറകില് മറഞ്ഞ് തിരിച്ച് മുന്പില് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നില്ല. ചുറ്റിമറഞ്ഞു വീണ്ടും തെളിയുന്ന ഈ വനമാലചിത്രീകരണത്തിനു വേറൊരു പ്രത്യേകതയുമുണ്ട്. ചിത്രത്തിന്് ത്രിമാനകത നല്കുകയെന്ന, ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളില് അതിനു മുന്പോ പിന്നീടൊ കാണപ്പെടാത്ത ടെക്നിക്. മുകളിലേക്കുയര്ത്തിയ കയ്യുകള്ക്ക് നേര് വിപരീതമായാണ് താഴേക്ക് പ്രസരിക്കുന്ന ജട. ഇങ്ങനെ വൃത്താകൃതിച്ചിത്രത്തില് ലംബമായും തിരശ്ചീനമായും ഡയഗണല് ആയും ഉള്ള നിജപ്പെടുത്തല് കൂടാതെ മേലേയ്ക്കും താഴേയ്ക്കും വിപരീതം മെനഞ്ഞ് സങ്കീര്ണ്ണമാകുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഇത് പ്രകടമാകാതെ ലളിതസുകുമാരപ്രഭാവമാണ് ചിത്രം വിളംബരം ചെയ്യുന്നത്.
കാഴ്ച്ചയ്ക്കുള്ളില്
ശില്പ്പം, വാസ്തു എന്നിവയൊക്കെ മനുഷ്യരൂപത്തിന്റെ ജ്യോമിതീയവിഘടനത്തിന്റെ വ്യാപ്തീകരണമാണ്. ശില്പ്പങ്ങളും ചിത്രങ്ങളും ആധാരമാക്കുന്ന ശില്പ്പരത്നവും ശില്പ്പപ്രകാശവും നൃത്തരൂപത്തെ ഒരു വൃത്തത്തില് നിബന്ധിക്കുന്നതായാണ് സങ്കല്പ്പിക്കാറ്. സമചതുരത്തില് ഉള്ക്കൊള്ളുന്ന വൃത്തത്തില് നിലകൊള്ളുന്ന ചക്രപുരുഷന് പലവിധ നടാംബര യന്ത്ര രൂപങ്ങളായി പ്രത്യക്ഷീഭവിക്കുന്നു. ഇതിലെ ഓരൊ ഖണ്ഡത്തിലും അനുപാതയോജ്യമായി ശരീരഭാഗങ്ങള് നിശ്ചിതപ്പെടുത്തി സന്തുലനം ചെയ്യുന്നു. ചതുരത്തിന്റെ കോണോടു കോണായോ വൃത്തത്തിന്റെ വ്യാസങ്ങളായോ ഖണ്ഡിയ്ക്കുന്ന രേഖകള് സന്ധിയ്ക്കുന്നത് നാഭി (പുക്കിള്) യിലാണ്.നടരാജപ്രതിമകളും മറ്റു കല്പ്രതിമകളും ഈ നിയമങ്ങള് അനുശാസിക്കപ്പെടുന്നു. നടരാജപ്രതിമകളില് അഗ്നിയും ഉടുക്കുമേന്തുന്ന രണ്ടു കയ്യുകളുടെ അഗ്രങ്ങള് തമ്മിലും കാല്പ്പാദത്തിലേക്കും വരകളെ വരച്ചാല് ഒരു സമപാര്ശ്വത്രികോണം കിട്ടണം. ലോഹപ്രതിമകളിലും കല്പ്രതിമകളിലും വൃത്തവലയമുണ്ടെങ്കില് അതിന്റെ കേന്ദ്രബിന്ദു നാഭി (പുക്കിള്) ആയിരിക്കും. ഏറ്റുമാനൂര് ചിത്രത്തിലും കയ്കളുടേയും കാലിന്റേയും അഗ്രങ്ങള് ബന്ധിപ്പിച്ച് ത്രികോണം വരയ്ക്കുകയോ കയ്കാലുകളുടെ പരിധി വഴി വൃത്തം വരയ്ക്കുകയോ ചെയ്താല് മധ്യഗതമാകുന്ന ബിന്ദു പുക്കിള് തന്നെ. പക്ഷേ പ്രഭാമണ്ഡലത്തിന്റെ മധ്യബിന്ദുവിന്് മാറ്റം സംഭവിച്ചിരിക്കുന്നു: നാഭിയല്ല, മൂലാധാരമോ ലിംഗസ്ഥാനമോ ആണ് ഈ കേന്ദ്രബിന്ദു.വൃത്തത്തില് ശിവരൂപം സ്വല്പ്പം മുകളിലായാലെ ഈ കേന്ദ്രബിന്ദു ലിംഗസ്ഥാനമാകുകയുള്ളു. മുയാലകന്റെ രൂപം വലുതാക്കി ശിവന് അതിലും ഉയര്ന്നു നില്ക്കുന്നതായി വരച്ചാണ് ഇത് സാധിച്ചിരിക്കുന്നത്. പ്രഭാവലയതിന്റെ എല്ലാ റേഡിയസും ഈ ബിന്ദുവില് സന്ധിക്കുന്നു. വൃത്താകൃതിയില് ഉള്പ്പെടുത്തിയ ശിവനടനപ്രതിമകള് ( ഹാലേബിഡ് ക്ഷേത്രം,ഭുവനേശ്വര് വൈതല് ക്ഷേത്രം, ശിശിരേശ്വരക്ഷേത്രം,ഉദയേശ്വരക്ഷേത്രം, ഉദയ്പുര്,ഗ്വാളിയര് മ്യൂസിയം,മധുകേശ്വരക്ഷെത്രം,മുഖലിംഗം)ഒന്നിലും ഇങ്ങനെ ലിംഗസ്ഥാനമല്ല കേന്ദ്രബിന്ദു, പുക്കിളാണ്. ഈ ശിവനടന ചിത്രത്തില് മൂലാധാരക്ഷേത്രസ്ഥിതമായിരിക്കുന്നു ഈ ബിന്ദു. കുണ്ഡലീനി എന്ന ശക്തിയുടെ ഇരിപ്പിടം കേന്ദ്രബിന്ദുവാക്കി ശക്തിയേയും ചിത്രത്തില് ഒളിച്ച് ആവാഹിക്കാണുള്ള ഒരു തന്ത്രമായി ഇതിനെ കണക്കാക്കാവുന്നതണ്. താന്ത്രിക കലയുടെ നാട്ടില് ഇങ്ങനെയൊരു ഉള്ക്കൊള്ളല് അദ്ഭുതമല്ല. അങ്ങനെ നൃത്തരൂപമായ ചക്രപുരുഷ/നടാംബര യന്ത്ര രൂപത്തിനുമേല് സൂപര് ഇമ്പോസ് ചെയ്തിരിക്കുകയാണ് മൂലാധര ചക്രം. ഊര്ജ്ജത്തിന്റേയും ചലനത്തിന്റേയും ആവാഹനകേന്ദ്രമായ ബിന്ദു നൃത്തത്തിനു രണ്ടും പ്രദാനം ചെയ്യുന്നു. പ്രത്യക്ഷത്തേക്കാള് നിഗൂഢത കൈവരുത്താനുള്ള അസാമാന്യ ട്രിക്കാണിത്. ശ്രദ്ധേയമായ മറ്റൊരു വസ്തുത പലേ ശില്പ്പങ്ങളിലും നടനം ചെയ്യുന്ന ശിവന് ഉദ്ധതമായ ലിംഗവും കാണപ്പെടും എന്നതാണ്. (വൈഠല് ദുവല് ക്ഷേത്രം ഭുവനേശ്വര്, മുക്തേശ്വരക്ഷേത്രം ഭുവനേശ്വര്,പട്ടടയ്ക്കല് മധുകേശ്വര ക്ഷേത്രം മുഖലിംഗം എന്നിവിടങ്ങളിലെ മൂര്ത്തികള്). നടനമൂര്ത്തിയേയും ലിംഗമൂര്ത്തിയേയും ഒന്നിപ്പിക്കുന്ന വിശേഷം. ലിംഗസ്ഥാനം കേന്ദ്രബിന്ദുവാക്കികൊണ്ട് ഇത് അപ്രകടവും ഗുപ്തവും ആയി സൂചിപ്പിക്കുവാന് ഉള്ള ഒരു പ്രേരണ ചിത്രകാരന് ഉണ്ടായിരുന്നോ എന്നും സംശയിക്കാം.
നാഭി കേന്ദ്രമായ, കൈകാലുകളുടെ അഗ്രങ്ങള് യോജിപ്പിച്ചാല് ഉണ്ടാകുന്ന ത്രികോണവും അതിന്റെ മദ്ധ്യഗതമായ ബിന്ദുവും ലിംഗ/മൂലാധാരസ്ഥാനത്തുനിന്നും പുറത്തെയ്കും ഈ ബിന്ദുവിലേയ്ക്ക് അകത്തേയ്ക്കും വികിരണം ചെയ്യുന്ന ഊര്ജ്ജവും ചലനങ്ങളും അദൃശ്യ രേഖകളും ചിത്രത്തിന് വ്യത്യസ്ത്മായ ജ്യോമിതീയ ഘടന നല്കുന്നു. ഈ അനുപാതക്കണക്കുകള് ഛന്ദോബദ്ധമാണ്. ഈ ഛന്ദസ് ചിത്രത്തിന് അതിന്റേതായ താളസ്വരൂപം നല്കുന്നു.പുക്കിള് മദ്ധ്യഗതമായ ബിന്ദുവും മൂലാധാരസ്ഥിതമായ ബിന്ദുവും രണ്ടു വലയങ്ങളുടെ താളകേന്ദ്രമാകുമ്പോള് രണ്ടു വ്യത്യസ്ഥ താളക്കണക്കുകള് ഉളവാകുന്നു. തുടിച്ചു നിക്കുന്ന ഈ താളമാണ് ശിവനടനത്തിന്റെ പൊരുള്,ചിത്രത്തിന്റെ കാതല്.
ചിത്രത്തിന്റെ പല സൂക്ഷ്മതകളേയും പരിഗണിച്ചാല് (വരകളുടെ ദൃഢതയും വര്ത്തുളതയും, കൈവിരലുകളുടേയും മുഖത്തിന്റേയും ആകൃതി നിര്ണയിക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്, കഴുത്തിലെ മടക്കുകള് ഇല്ലായ്മ, നിറങ്ങളുടെ പ്രവരണം)ഏറ്റുമാനൂര് ചിത്രങ്ങളില് അഘോരമൂര്ത്തിയുടെ ചിത്രത്തിനേ ശിവനടന ചിത്രവുമായി സാമ്യമുള്ളു. പ്രശസ്ത മ്യൂറല് പെയ്ന്റര് ആയ അനില് വി. സി. (വിജ്ഞാനകലാവേദി, ആറന്മുള) യുടെ അഭിപ്രായത്തില് ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും ഒരു പക്ഷേ അനന്തശയനവും മാത്രമേ ഒരു ചിത്രകാരന്റെ കരവിരുത് ആകാന് സാധ്യതയുള്ളു. മറ്റു ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളില് പിന്നീടു വന്ന ചിത്രങ്ങളുടെ ശൈലി തെളിഞ്ഞുകാണാം. പിന്തുടര്ച്ചയില്ലാതെ പോയ ഒരു ശൈലി ഇതില് പ്രകടമാണ്. മട്ടാഞ്ചേരി ചിത്രങ്ങളിലും പദ്മനാഭപുരം ചിത്രങ്ങളിലും മുഖത്തിനു നീളം കൂടുതലാണ്. മുഖഭംഗിയുടെ കാര്യത്തിലും പുറകോട്ട്. മറ്റു ശിവനടനച്ചിത്രങ്ങള് (വടക്കുന്നാഥ ക്ഷേത്രത്തിലേതുള്പ്പെടെ) ഈ ചിത്രത്തിന്റെ അനുകരണമാകാന് സാധ്യതയുണ്ട്. മിക്കതിലും പ്രഭാവലയമുണ്ട്. ചിലതില് ഇതിനു പകരം വൃത്താകൃതിയില് വാലു വിഴുങ്ങുന്ന വാസുകിയാണ്.ചുറ്റിനുമുള്ള രൂപങ്ങള് പദ്മനാഭപുരം ചിത്രങ്ങള് പോലെ തിരക്കു കൂട്ടുന്നില്ല, ഫിലിഗ്രി പോലെ തോരണങ്ങള് ധാരാളമില്ല. ഒരു രൂപത്തിനു പോലും പാര്ശ്വമുഖം (profile) കൊടുത്തിട്ടില്ല എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.
അനന്യസാധാരനമായ ഒരു കാഴ്ച ഉപരിലേഖനം ചെയ്തിരിക്കുന്നു, ഈ ചിത്രത്തില്. ശിവനടനം കാണുന്നവരുടെ കൂട്ടത്തില് ശിവന് തന്നെയുമുണ്ട്! നാട്യമൂര്ത്തി വിശേഷങ്ങളില്ലാത്ത സര്പ്പധാരിയായ ശിവന്. ഭിത്തിച്ചിത്രസങ്കേതത്തില് മുകളില് ചെറുതായി വരയ്ക്കപ്പെടുന്ന രൂപങ്ങള് സമഗ്രതയിലെ പ്രാധാന്യത്തേയും പ്രധാനരൂപത്തില് നിന്നുള്ള ദൂരത്തേയുമാണ് സൂചിപ്പിക്കാറ്. അങ്ങനെയാണെങ്കില് നൃത്തം കാണുന്ന ശിവന് സ്വല്പ്പം ദൂരെ മറഞ്ഞിരുന്നു സ്വന്തം alter ego അല്ലെങ്കില് തന്നിലെ തന്നെ നര്ത്തകനെ ദൂരെ നിന്നും കണ്ടു രസിക്കുകയാണ്. അല്ലെങ്കില് അതിപടുവായ ഒരു നര്ത്തകനില് തന്റെ സര്ഗ്ഗവിശേഷം സന്നിവേശിപ്പിച്ചിരിക്കുകയാണ്. അഭയമുദ്ര ഒഴിവാക്കി ഭക്തരുമായുള്ള സംവേദനം നിര്വ്വീര്യ്വുമാക്കിയിരിക്കുന്നത് ഇതിനാലായിരിക്കണം. നര്ത്തനം പ്രാമുഖ്യമേറി ഭക്തിയെ വെല്ലുന്ന അസാമാന്യപ്രകരണം. ഒന്നായ നിന്നെ രണ്ടെന്നു കാണുന്ന ഭാവന എഴുത്തച്ഛന് എഴുതാന് പോകുന്നതേ ഉള്ളു ഈ ചിത്രം വരയ്ക്കപ്പെടുമ്പോള്. തൊട്ടടുത്തുള്ള കിടങ്ങൂരോ തിരുനക്കരയോ കൂത്തമ്പലത്തില് ഒരു നര്ത്തകന് മിഴാവിനൊപ്പിച്ച് ചടുലനൃത്തം ചെയ്യുന്നത് വിഭാവനം ചെയ്യുന്ന ചിത്രകാരനെ തെളിഞ്ഞുകാണുകയാണ് നമ്മളിപ്പോള്. പുരുഷന്മാരുടെ ചടുലനൃത്തമായ കഥകളി ഉരുത്തിരിഞ്ഞു വരാനുള്ള അടിത്തറപ്പണികല് നടന്നുവരുന്ന കാലവുമാണ് ചിത്രം വരയ്ക്കപ്പെടുമ്പോള്. ഉന്നിദ്രഭക്തിയില് നിന്നും കലയെ വേര്പെടുത്തിക്കാണുന്ന ഉല്കൃഷ്ട സര്ഗ്ഗവിശേഷം ഈ ചിത്രത്തില് തെളിയുന്നു.തൊട്ടടുത്തു തന്നെ തരളനൃത്തകന്റെ നേര് വിപരീതമായ അഘോരമൂര്ത്തിയെ വരച്ചുകൊണ്ടും ഇക്കാര്യം വ്യക്തമാക്കുകയാണ് ഈ കലാകാരന്. കിടങ്ങൂരമ്പലത്തില് കുളിച്ചു തൊഴുതു നടക്കുന്ന ഒരു നമ്പ്യാര് ഈ ചിത്രത്തില് നിന്നു പ്രചോദനം ഉള്ക്കൊണ്ട് അപൂര്വവും നിരവധിയുമായ താളങ്ങളെ ഉള്ക്കൊള്ളിച്ച് പുതിയ നൃത്തവിശേഷം കോറിയോഗ്രാഫ് ചെയ്യാന് പോകുകയാണെന്ന മുന് കാഴ്ച ഈ ചിത്രകാരന് ഉണ്ടായിരുന്നോ?
കേരളത്തില് മാറ്റങ്ങളുടെ കാലമാണ് ആയിരത്തി അഞ്ഞൂറുകള്. പൂന്താനവും മേല്പ്പത്തൂരും ഭക്തിയും സാഹിത്യവും വിപ്ലവാത്മകമാക്കുമ്പോള് എഴുത്തച്ഛന് ഭാഷയും അക്ഷരങ്ങളും കൂടി ഇതില് സംയോഗിപ്പിക്കാന് പ്ലാനിടുന്ന കാലം. പോര്ച്ചുഗീസുകാര് പ്രിന്റിങ് പ്രെസ് സ്ഥാപിച്ച് വായനയുടെ ലോകം മാറ്റിയതു കൂടാതെ അവരുടെ പടക്കോപ്പുകളും യുദ്ധതന്ത്രങ്ങളും നാട്ടുകാരെ അലട്ടിയിരുന്ന കാലം. ഈ അതിക്രമങ്ങളും സാമ്പത്തികത്തകര്ച്ചയും വിഷമിപ്പിച്ചിരുന്ന നാട്ടുകാര് ദൈവകാരുണ്യം വിലസുന്ന ലോകം സ്വപ്നം കണ്ട് ഭക്തി പോംവഴിയാക്കി. വിഷ്ണുഭക്തിയുടെ അതുല്യപ്രഭാവവും മന്ത്രമുഗ്ദ്ധാവേശവും പടര്ന്നു പിടിയ്ക്കുമ്പോഴാണ് ഏറ്റുമാനൂരില് ശിവസായൂജ്യം കലയില് വിടര്ത്താന് ചിത്രകാരന് ശ്രമിക്കുന്നത്. ചവിട്ടി മെതിക്കപ്പെടുന്ന മുയാലകന്റെ അനുപാതത്തില് കവിഞ്ഞുള്ള വലിപ്പം ചില സ്വാതന്ത്ര്യങ്ങള് വഴി പോലെ എടുത്ത് പ്രഖ്യാപനമാക്കുകയായിരുന്നുവോ? രണ്ടേ രണ്ടു ചിത്രങ്ങള്, അല്ലെങ്കില് മൂന്ന്, ലോകത്തിനു പ്രദാനം ചെയ്തിട്ട് അറിവില് ഗതതര്ഷനും കലയില് ദുരാധര്ഷനുമായ ഈ ചിത്രകാരന് ചരിത്രത്തിന്റെ ഇരുളിലേക്ക് നടന്നകന്നു, വിസ്മയം മാത്രം വിട്ടുംവച്ചിട്ട്.
Reference:
1. എം. ജി. ശശിഭൂഷണ്. കേരളത്തിലെ ചുവര് ചിത്രങ്ങള്. കേരള ഭാഷാ ഇന്സ്റ്റിറ്റ്യൂട്, തിരുവന്തപുരം, 1994.
2. T. A. Gopinatha Rao. Elements of Hindu Iconography. Law Printing House, Madras, 1916
3. Anne-Marie Gaston. Siva in Dance, Myth and Iconography. Oxford University Press, 1982
4. Stella Kramisch The Arts and Crafts of Kerala. PaiCo Publishing House, 1970
5. ഗുരു ഗോപിനാഥ്. നടന കൈരളി Published by author, 1970
6. Krishna Chaitanya. A History of Indian Painting. The Mural Tradition. Abhivav Publications, New Delhi, 1976.
7. Kapila Vatsayan (Ed). Kala Thatva Kosa vol II. Concepts of Space and Time. Indira Gandhi National Center for the Arts, New Delhi, 1992.
8. C. Sivaramamurti. Nataraja in Art, Thought and Literature New Delhi 1975
