ദാമ്പത്യം എന്ന കതകിനപ്പുറം LOVE

 

 ഖാലിദ് റഹ്മാന്റെ പുതിയ സിനിമ LOVE  ഹനിയ്ക്കപ്പെട്ട ആൺ ഇഗോയുടെ മസ്തിഷ്ക്കപ്രവർത്തനത്തിന്റെ നവീന ആഖ്യാനമാണ്.

 

  ധാരാളം കതകുകൾ അടയുകയും തുറക്കുകയും ചെയ്യുണ്ട് “LOVE” എന്ന സിനിമയിൽ. അനൂപും ദീപ്തിയും താമസിക്കുന്ന ഫ്ലാറ്റിനുള്ളിലേയ്ക്ക്  കയറാനുള്ള കതകിനപ്പുറം ആരാണ് എത്തുന്നത് എന്നത് ഭർത്താവായ അനൂപിനു അകത്തുനിന്ന് അറിയാൻ സാധിയ്ക്കുന്നേഇല്ല. ദാമ്പത്യം എന്ന കതക് ‘ലൗ’ ഇലേക്കാണോ തുറക്കുന്നത് എന്നയാൾ അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ  ഇരിയ്ക്കുകയാണ്. കളിയാണെങ്കിലും തമ്മിൽ ഹിംസിക്കുന്നവരുടെ –ബോക്സർ മാരുടെ- ഗെയിം കളിയ്ക്കുകയാണ് അയാളുടെ ഇഷ്ടവിനോദം. തന്റെ പരാജയങ്ങളാണോ ദാമ്പത്യം ഹിംസാത്മകമാക്കുന്നത് എന്ന് അയാൾ സ്വയം അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കയാണ്. 

   ദീപ്തി ഡോക്റ്ററെക്കണ്ട് മടങ്ങുകയാണ്, ഏറെ നാൾ കാത്തിരുന്ന് ഗർഭവതിയായിരിക്കയാണവൾ. പക്ഷേ അതിൽ അത്രമാത്രം സന്തോഷിക്കാനുള്ള മാനസികാവസ്ഥയിലല്ല അവളും അനൂപും എന്ന് അവർക്ക് രണ്ടു പേർക്കും അറിയാവുന്നതാണ്. “ലൗ” എന്നത് പാടേ അപ്രത്യക്ഷമായിട്ടില്ല എന്ന് രണ്ടു പേർക്കും തോന്നുന്നുമുണ്ട്. പക്ഷേ ഏതു കതക് തുറന്നാൽ, ഏത് കതക് അടച്ചാൽ ദാമ്പത്യത്തിലെ സ്നേഹം കണ്ടുപിടിയ്ക്കാൻ പറ്റും എന്നത് അനൂപിന്റെ മാത്രം സന്ദേഹമല്ല. ദാമ്പത്യജീവിതം എളുപ്പമല്ല എന്ന് സ്വന്തം ഇഷ്ടപ്രകാരം കല്യാണം കഴിച്ച ദീപ്തിയ്ക്കും അനൂപിനും പണ്ടേ തിരിച്ചറിവ് കിട്ടിയിട്ടുമുണ്ട്. അനൂപിന്റെ രണ്ട് സ്നേഹിതർ ഇതേ പ്രശ്നവുമായിട്ടാണ് അവിടെ പൊടുന്നനവേ വന്ന് കയറുന്നത്. ഗോകുലനും സുധിയും. (ഇവർക്ക് സിനിമയിൽ പേരുകളില്ല, ഗോകുലനും സുധി കോപ്പയും അഭിനേതാക്കളാണ്. ഷൈൻ ടോം ചാക്കോ യ്ക്കും രെജീഷ വിജയനും മാത്രമേ പേരുകളുള്ളൂ. അനൂപിന്റെ കാമുകി ഹരിതയാണെന്ന് സൂചനയുണ്ട്).

 ഗോകുലനു തന്റെ ബിസിനസ് പൊളിഞ്ഞതും ഷെൽബി എന്നൊരാൾ അത് കയ്യടക്കി ഭാര്യയേയും കൈവശപ്പെടുത്തിയതും അനൂപിനെ അറിയിക്കണമെന്നുണ്ട്. സുധിയാകട്ടെ സ്നേഹരാഹിത്യമുള്ള ദാമ്പത്യത്തിൽ അകപെട്ട് പോയി പുതിയ ഗേൾ ഫ്രണ്ടുമായാണ് (അവൾക്ക് ഭർത്താവും ഒരു കുട്ടിയുമുണ്ട്) എത്തിയിരിക്കുന്നത്. ജീവിതം ആസ്വദിക്കുക എന്നത് മദ്യക്കുപ്പി തുറന്ന് ഒന്നോടെ വെള്ളം ചേർക്കാതെ വായിലേക്ക് കമഴ്ത്തുക എന്നായി ചുരുങ്ങിയിട്ടുണ്ട് മൂന്ന് ആണുങ്ങൾക്കും. 

  ഖാലിദ് റഹ്മാൻ  കഥ പറയാൻ തെരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നത് വിവിധ സ്പെയ്സുകൾ സൃഷ്ടിയ്ക്കപ്പെടുന്ന  ഫ്ലാറ്റിൽ  ആണ്.  സിനിമ ഏകദേശം സമാന്തരമാക്കുന്നത് അനേകം കോണുകളും വാതിലുകളുമുള്ള അനൂപിന്റെ തലച്ചോറിലെ ഇടങ്ങൾ എന്ന രീതിയിലാണ്. കഥ വികസിക്കുന്നതും ചിലവാതിലുകൾ അടച്ചും ചിലത് തുറന്നും ആണ്. കുളിമുറിയുടെ ഭിത്തികൾ അകത്തേയ്ക്ക് നീങ്ങി അയാളെ അതിനിടയ്ക്ക് പെടുത്തുമെന്ന് അയാൾക്ക് പേടിയുമുള്ളതായി ദൃശ്യങ്ങൾ ഉണ്ട്. കയറി വന്നവർ അദൃശ്യരുമാണ്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ദീപ്ത്യുടെ അച്ഛൻ വന്ന് കയറിയപ്പോൾ അറിയുന്നില്ല മറ്റ് രണ്ടു പേർ അവിടെയുണ്ട് എന്ന്. ദാമ്പത്യത്തിലെ ചതിയ്ക്ക് ഹിംസ, അതും കൊലപാതകം വരെ എത്തുന്ന രീതിയിലുള്ളത്, ആവാമെന്നാണ് ഗോകുലന്റെ വാദം. ആസന്നമാകുന്ന ഹിംസയിൽ നിന്ന് രക്ഷപെടാൻ പഴുതുകളന്വേ ഷിക്കുന്നവനാണ് സുധി. ഭാര്യയുമായി എല്ലാം പറഞ്ഞുതീർത്ത് ആ ബന്ധം നിലനിറുത്താനാണ് അയാളുടെ ശ്രമം. എന്നാൽ ഗേൾ ഫ്രണ്ടിനെ വിട്ടുകളയാനാവുന്നുമില്ല. സമയം എന്നതിനെ ചുരുക്കിയും ദീർഘിപ്പിച്ചും തിരിച്ചിട്ടും വിഭ്രാന്തി സൃഷ്ടിയ്ക്കുന്നതിൽ വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട് കഥയും തിരക്കഥയും എഴുതിയ സംവിധായകൻ. 

   ഹിംസ ദാമ്പത്യത്തിന്റെ ഒരു ഭാഗമാണെന്ന് അനൂപിനു നിശ്ചയമുണ്ട്. അത് സ്വാഭാവികവുമാണെന്നാണ് അയാൾ ദീപ്തിയുടേ അച്ഛനോട് പറയുന്നത്. ഭാര്യമാർ അസംബന്ധം പറയുകയോ പ്രവർത്തിക്കുകയോ ചെയ്താൽ അവരെ ആക്രമിക്കാൻ ഭർത്താക്കന്മാർ തുനിഞ്ഞാൽ തെറ്റില്ലത്രേ. എന്നാൽ ദീപ്തിയുടെ അച്ഛൻ പരസ്പര ഹിംസ എന്താണെന്ന് ചെറിയതോതിൽ അനൂപിനു മനസ്സിലാക്കിക്കൊടുക്കുന്നുമുണ്ട്. ദാമ്പത്യത്തിലെ പൊട്ടലുകൾ സ്വാഭാവികമാണെന്ന് ഗോകുലൻ സമർത്ഥിക്കുന്നുണ്ട് (“പ്ലേറ്റ് അല്ലേ, പൊട്ടും”). തന്റെ മാനസികസംഘർഷങ്ങൾക്ക് ആൾ രൂപം നൽകി അവരുമായി യുക്തിവാദത്തിൽ ഏർപ്പെട്ട് സ്വാസ്ഥ്യം കൈവരിക്കാമെന്ന വിഫലചിന്ത പേറുന്ന അനൂപ് തികച്ചും ദയനീയമായ അവസ്ഥയിലാണ്. 

     ഏറെ നാൾ കാത്തിരുന്നാണ് ദീപ്തി ഗർഭവതി ആയിരിക്കുന്നത്. അത് താമസിച്ചതിൽ തന്നെ തന്റെ പുരുഷത്വത്തിനോടുള്ള വെല്ലുവിളി അടങ്ങിയിരുന്നോ എന്ന ആശങ്ക അനൂപിനു ഉണ്ട്. നേരത്തെ ഒരുവളെ ഗർഭവതിയാക്കി ആ ഗർഭം അലസിപ്പിച്ചു കളഞ്ഞ ചരിത്രവുമുണ്ട് അനൂപിനു. പക്ഷേ ഭാര്യയോട് കലഹിക്കുമ്പോൾ ഇത് ഒരു ന്യായമായിട്ട് കൊണ്ടുവരാൻ കഴിയില്ലല്ലൊ. എം ജി റോഡിൽ ഒരു കഫേ തുടങ്ങിയത് പരാജയത്തിൽ കലാശിച്ചിരിക്കയുമാണ്. തോൽ വി ബോധം അപകർഷതാബോധത്തോട് ചേർന്ന വേള. ആത്മഹത്യ ഒരു പോം വഴിയായിക്കാണാൻ ശ്രമിക്കുന്നുമുണ്ട് അനൂപ്. ആത്മഹത്യ ഒരുമാതിരി ‘ഹീലിങ്’ ആണെന്ന് ഗോകുലൻ വാദിയ്ക്കുന്നുമുണ്ട്. ആത്മഹത്യ, കൊലപാതകം ഇവ രണ്ടും എന്തുകൊണ്ട് ആവശ്യകരമായി വരുന്നു ആത്മാവിന്റെ രക്ഷയ്ക്ക് എന്നത് വിശദമായി വാദിക്കുന്നുണ്ട് അനൂപിന്റെ അപരനായ ഗോകുലൻ. അവസാനത്തെ വാതിൽ ബെല്ലടിയ്ക്കുമ്പോൾ തന്റെ ശത്രുവായ ഷെൽബിയോ, മറ്റ് ഒരു അപരനോ പോലീസോ വെറും ഒരു അന്യനോ എന്ന് ശങ്കിക്കുന്ന അനൂപിനു മുൻപിൽ വാതിൽ തുറക്കുമ്പോൾ പ്രത്യക്ഷപ്പടുന്നത് അയാൾ പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത യാഥാർത്ഥ്യമാണ്. അനൂപിനോടൊപ്പം പ്രേക്ഷകനും ഞെട്ടുന്നു എന്ന രീതിയിലാണ് ചാതുര്യവാനായ സംവിധായകൻ ആ രംഗമൊരുക്കിയിരിക്കുന്നത്. മലയാളം സിനിമകളിൽ അത്യപൂർവ്വമായി കാണപ്പെടുന്ന രംഗചിത്രീകരണം.

 

  കുടുംബവ്യവസ്ഥ എന്നത് മനുഷ്യൻ നിർമ്മിച്ചെടുത്തപ്പോൾത്തന്നെ ആവിർഭവിച്ചതാണ് ദാമ്പത്യം എന്ന കീറാമുട്ടി നേരിടുക എന്ന ദുർഘടം. പരിണാമം നിഷ്ക്കർഷിച്ചിട്ടുള്ളതല്ല ഇത് എന്നതുകൊണ്ട് ഭർത്താവ്, ഭാര്യ എന്ന പദവികൾ കൈകാര്യം ചെയ്ത് കൊണ്ടു നടക്കുക എന്നത് വളരെ വിഷമം പിടിച്ച പണിയാണ്. ചിന്തിക്കാനും ആവിഷ്ക്കരിക്കാനും ഭാവന മെനയുന്ന ആവിഷ്ക്കാരങ്ങളിൽ അഭിരമിച്ച് അവ വഴി ആത്മസ്വാസ്ഥ്യം നേടാനും കഴിവുള്ള ഒരു തലച്ചോർ മാത്രമാണ് പരിണാമം മനുഷ്യനു വച്ചു കൊടുത്തിട്ടുള്ളത്. ഇത്തരം ആവിഷ്ക്കാരതന്ത്രങ്ങൾ ഉള്ളിൽ അപരനേയോ അപരന്മാരേയോ സൃഷ്ടിച്ച് അവരുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിച്ച് സമസ്യകൾ നിർദ്ധാരണം ചെയ്തെടുക്കാൻ പറ്റിയെങ്കിൽ എന്ന് ആശിച്ചു പോകുകയാണ് പാവം മാനവഹൃദയം പലപ്പൊഴും.ഖാലിദ് റഹ്മാൻ ഇത് ബുദ്ധിപരമായിത്തന്നെയാണ് സിനിമയിൽ ചിത്രണം ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. അനൂപിന്റെ രക്ഷാമാർഗ്ഗങ്ങൾ ഇത്തരം അപരത്വത്തിലൂടെ തെളിയുന്നുണ്ടോ എന്ന അന്വേഷണമാണിത്. ദാമ്പത്യം എന്നത് വിട്ടുവീഴ്ച്ചകളില്ലാത്ത ഒരു ചട്ടക്കൂടാകുമ്പോൾ പ്രേമം അല്ലെങ്കിൽ നിഷ്ക്കളങ്ക സ്നേഹം അതിൽ എങ്ങനെ ലയിപ്പിച്ചെടുക്കണം എന്നത് വെല്ലുവിളി തന്നെ. മൽസരബുദ്ധി ഉടലെടുക്കുന്ന ആധുനികകാലത്ത്  കായബലം കൂടുതലുള്ള ആണിനു ആ ബലിഷ്ഠത ഉപയോഗിക്കാൻ തോന്നുകയാണ് തന്റെ ഈഗോയ്ക്ക് ക്ഷതമേൽക്കുമ്പോൾ. അമ്മായിയച്ഛൻ വന്ന് ചെകിട്ടത്തൊന്നു പൊട്ടിച്ചാൽ മാറാനുള്ളതല്ല പരിണാമ വിധിയ്ക്കെതിരെ തുഴയുന്നവന്റെ അമർഷം.  ഇതിന്റെ എല്ലാ വരുംവരാഴികകളും പ്രത്യാഘാതങ്ങളും ത്രാസിലിട്ട് തൂക്കിനോക്കുന്നുണ്ട് അനൂപ് തന്റെ അപരന്മാരിലൂടെ. വിഭ്രാന്തിയിൽ സൃഷ്ടിയ്ക്കപ്പെട്ട അവർ എത്രമാത്രം സഹായകരമാകുന്നുണ്ടെന്ന് അനൂപിനും നിശ്ചയമില്ല. ആത്മത്യയ്ക്ക് തുനിയുന്ന അതേ നിമിഷമാണ് അതിന്റെ സാധുത വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ട് അയാളിലെ ഗോകുലൻ പുറത്തു ചാടുന്നത്. ആത്മഹത്യയെകുറിച്ച് ദയനീയമായി സ്വയം വിചിന്തനം നടത്തുന്നുമുണ്ട്. അനൂപിനു ഈ അന്യവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട വിശകലനം ആവശ്യമാണ്, ഓരോ തീരുമാനത്തിനും. കാരണം തന്റെ ഭാര്യയെ ഹൃദയത്തിന്റെ ഏതോ കോണിൽ വച്ച് ഇഷ്ടപ്പെട്ടു പോയവനാണയാൾ. ഈ ദ്വന്ദാനുഭൂതികൾ തന്നെയാണ് അയാളുടെ സംഘർഷഹേതുവും.അതുകൊണ്ടു തന്നെ അനൂപിനു അയാളുടെ ഉള്ളിലെ ഗോകുലനേയും സുധിയേയും വിളിച്ചു വരുത്തി അന്വേഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്, തന്റെ ചെയ്തികൾക്കും മനോനിലകൾക്കും സാധുത ലഭിയ്ക്കാൻ വേണ്ടി. ഗോകുലനും സുധിയ്ക്കും  സ്ഥായിയായിട്ടുള്ളത് ദൈന്യത തന്നെ. “എന്തിനാ ചാവണേ, പ്രതികാരം ചെയ്യണം” എന്ന് വിചാരിക്കുന്നത് പരിണാമവ്യവസ്ഥയും കുടുംബവ്യവസ്ഥയും സൃഷ്ടിച്ച വിപരീതദ്വന്ദങ്ങളിൽ പെട്ടു പോയവന്റെ ദയനീയ വിലാപമാണ്, തോറ്റുപോയവന്റെ ചാപല്യബലം. 

     പെട്ടെന്ന് പൊട്ടിപ്പോകുന്ന male ego കഥനങ്ങൾ നമുക്ക് സുപരിചിതങ്ങളാണ്. രാമായണത്തിലെ ശ്രീരാമനും ഷേക്സ്പിയറുടെ ഒഥെല്ലോയും പോലെ. ഇഗോയുടെ ശ്ലഥനം ഭാര്യയുടെ കൊലപാതകത്തിൽ എത്തുന്നത് നാടകങ്ങളിലും സിനിമകളിലും ആവർത്തിച്ച് പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ട സന്ദർഭാഖ്യാനമാണ്. ഖാലിദ് റഹ്മാൻ പുതുപുത്തൻ ആഖ്യാനരീതിയുമായാണ് വരവ്, അദ്ദേഹം വിജയിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. പക്ഷേ വിപരീതസാഹചര്യത്തിൽ വേണ്ടും വണ്ണം പ്രതികരിച്ച് സ്വന്തം ജീവനും അതോടൊപ്പം വയറ്റിൽ വളരുന്ന കുഞ്ഞിന്റെ ജീവനും സംരക്ഷിക്കുന്ന സ്ത്രീയെ ചിത്രീകരിച്ച് വിപ്ലവാത്മകരമായ സ്ത്രീപക്ഷശുഭാന്ത്യം നൽകാൻ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ട് സംവിധായകൻ. 

   യുക്തിയുടേയും നീതിബോധത്തിന്റേയും ശരികളുടെയും തലച്ചോർ കേന്ദ്രങ്ങൾ എപ്പോഴും വികാരങ്ങളുടെയും അതിജീവനപ്പൊരുതലിന്റേയും തദനുസാരിയായ അക്രമാസക്തിയുടേയും അതിരുകടക്കൽ അറിയണമെന്നില്ല. “LOVE” എന്നത് എത്ര മാത്രം യുക്തിബദ്ധമാണെന്നുള്ളത് ദാമ്പത്യത്തിലെത്തുമ്പോൾ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെട്ടേയ്യ്ക്കാം. “ഒരു തവണയെങ്കിലും ഭാര്യയെ കൊല്ലാനാലോചിക്കാത്ത മനുഷ്യരുണ്ടോ” എന്നാണ് മുറിവേറ്റ അഹന്ത ചോദിയ്ക്കുന്ന ചോദ്യം.  എത്ര കതകുകൾ തുറന്നാൽ എത്ര കതകുകൾ അടച്ചാൽ യഥാർത്ഥ ‘ലൗ’ ന്റെ വഴികൾ തെളിയും എന്നതിനു നിശ്ചയമില്ല എന്ന് സിനിമ അനുഭവപ്പെടുത്തുന്നു. ഇതിനിടയ്ക്ക് മരണങ്ങൾ സംഭവിക്കുക സ്വാഭാവികം. സിനിമ തീർത്തിരിക്കുന്നത് ഇത് സമർത്ഥിച്ചുകൊണ്ടാണ്.

 

 

കഥകളി: അരങ്ങിൽ ഇടവും സമയവും സൃഷ്ടിയ്ക്കുന്നത്

 

 

  ഏത് രംഗകലയ്ക്കും അരങ്ങ് എന്നതിനു നിശ്ചിത വ്യാകരണങ്ങളും സ്ഥല നിശ്ചയങ്ങളുമുണ്ട്. ഒരു വശത്തേയ്ക്ക് മാത്രം തുറന്ന, ഒരു വശം മാത്രം കാണികൾ കാണുന്ന രീതിയിലുള്ള വിന്യാസങ്ങളാണ് പ്രകടനകലകൾ ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. യഥാതഥമായ സ്പേയ്സ് ഇല്ലാതാക്കി പക്ഷേ അത് ഉണ്ടെന്ന് ധരിപ്പിക്കേണ്ടത് പലേ രംഗകലകളുടേയും അവശ്യം ഘടനാതത്വമാണ്. അരങ്ങിന്റെ ഇടതും വലതും ഭാഗങ്ങൾ അകവും പുറവുമായി നിശ്ചിതപ്പെടുത്തുക എന്നത് ലോകവ്യാപകമായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാണ്. കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഇടം നിശ്ചിതപ്പെടുത്തുമ്പോൾ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വത്വവും ചുരുങ്ങിയ തോതിലെങ്കിലും നിജപ്പെടുകയാണ്. അരങ്ങിലെ ഇടങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ദൂരങ്ങളും യഥാതഥമല്ല. കാണികളിൽ നിന്ന് വേർപെട്ട് നിൽക്കുന്നതിലാണ് പാശ്ചാത്യ തിയേറ്റർ സങ്കൽപ്പങ്ങൾക്ക് ആഭിമുഖ്യം. തെരുവുനാടകങ്ങളുടെ ഇടം സൃഷ്ടിക്കലിൽ നിന്ന് വിഘടിച്ചു നിൽക്കുന്നു ഇത്.

 

അനുഷ്ഠാനകലകൾ-കാണികൾക്കിടയിൽ

       നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ തിരശീലയെപ്പറ്റി പരാമർശമുള്ളതിനാൽ ഒരു വശം മാത്രം കാണികൾക്ക് വേണ്ടിയെന്നരീതിയിൽ അവതരണാവിഷ്ക്കാരം സാദ്ധ്യമായിരുന്നു എന്നു വേണം കരുതാൻ. നാടൻ കലകളിൽ നിന്നും അനുഷ്ഠാനകലകളിൽ നിന്നും അംശങ്ങൾ സ്വാംശീകരിച്ച കഥകളി  കൂടിയാട്ടത്തിൽ നിന്ന് ഒരു ദിശയിലേക്ക്ക്ക് മാത്രം പ്രകടനം എന്ന നിലയിൽ എത്തിയിരിക്കണം.എന്നാൽ ഈ വശം തുറസ്സുള്ളതായും കാണികളുമായി നേർബന്ധം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാൻ അവശ്യം ഉപയോഗയുക്തമാകാമെന്നുമുള്ള രീതിയിലാണ് അരങ്ങുപാഠങ്ങൾ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. രംഗത്തിന്റെ ക്രമീകരണത്തിനും കഥാപാത്രവിന്യാസങ്ങൾക്കും സ്പെയ്സ് നിർമ്മിതിയ്ക്കും ലോകതിയേറ്ററിലെ നൂതനസങ്കൽപ്പങ്ങളോട് കിടപിടിയ്ക്കുന്ന രീതികൾ കഥകളിയിൽ പണ്ടേ ഉരുത്തിരിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.

    ഭാരതത്തിൽ എറ്റവും കൂടുതൽ നാടൻ/അനുഷ്ഠാന രംഗകലകൾ നടപ്പിലായിരിക്കുന്നത് കേരളത്തിലാണ്. നിശ്ചിതപ്പെടുത്തിയ അരങ്ങുകളിലല്ല ഇവ മിക്കതും ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നതെങ്കിലും രംഗകലകളുടെ ശാസ്ത്രവിധികൾ പേറുന്നവയാണ് അവയിൽ പലേതും. തുറസ്സായ ഇടങ്ങളിലാണ് അവ അരങ്ങേറുന്നതെങ്കിലും നൃത്തനാടകങ്ങളുടെ ദർശനവിധികൾ പിൻ തുടരുന്നുണ്ട് അവ. ‘Folk’ എന്ന വിശേഷണം നൽകി ഇകഴ്ത്തപ്പെട്ടത് സോദ്ദേശമല്ലെങ്കിലും നിയതമായ നൃത്ത/നാടക സങ്കേതങ്ങൾ കൃത്യതയോടേ അവയിൽ സംശ്ലേഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെന്നത് മറന്നു കൂടാ. പലവയും കൃത്യമായ താളപ്രകാരങ്ങൾ ഉൾച്ചേർന്നതും നിശ്ചിതമായ അവതരണപദ്ധതികൾ ക്രമപ്പെടുത്തിയവയുമാണ്. നാടൻ കലകൾ എന്ന് വിവക്ഷിക്കുന്ന മറ്റ് ഭാരതീയ ഗ്രാമകലകളുമായി വേറിട്ടു നിൽക്കുന്നവയാണിവ. മുടിയേറ്റിലും വേലകളിയിലും തീയാട്ടിലുമൊക്കെ ഇവ വളരെ പ്രത്യക്ഷവുമാണ്. മുടിയേറ്റിന്റെ അരങ്ങ് എന്ന സങ്കൽപ്പം അതേ പടി കഥകളി സ്വാംശീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. കത്തിച്ചു വച്ച് നിലവിളക്കും തിരശീലയും മുടിയേറ്റിൽ ഒരു ഇടം നിജപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. 1960 കൾക്ക് ശേഷം മാത്രം പാശ്ചാത്യ രീതിയിലുള്ള ‘സ്റ്റേജ്’ ലേക്ക് കഥകളി സ്ഥാനാന്തരണം നടത്തുന്നതു വരെ കഥകളിയിലും അരങ്ങ് എന്ന ഇടം നിർവ്വചിക്കപ്പെട്ടത് കാണികൾക്കിടയിൽ ഒരു സ്ഥലം എന്നരീതിയിലാണ്. വേലകളിയിൽ നർത്തകരുടെ ചലനങ്ങൾ ഇടം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുകയാണ്. മായികമായ ഒരു അതിർത്തിയാണ് പ്രേക്ഷകർക്കും അരങ്ങിനുമിടയ്ക്ക് ഉണ്ടായി വരുന്നത്.  

 

 കളരിയുടെ ഇടത്തിൽ നിന്ന് അരങ്ങിന്റെ ഇടത്തിലേയ്ക്ക്

  ആയോധനാഭ്യാസത്തിനുള്ളതാണ് കളരി. ആയോധനസമ്പ്രദായത്തെ കലയാക്കി മാറ്റിയപ്പോഴും ‘കളരി’ യുടെ ഇടവും നിഷ്ക്കർഷകളും ആവിഷ്ക്കാരങ്ങളും വിട്ടു പോയില്ല. കളരി എന്നത്  പ്രദർശനാത്മകമോ (demonstrative) കലാപരമോ അല്ല. ആഖ്യാനപരമായ നാടകീയത രൂപപ്പെടുത്തുമ്പോൾ ഇടം എന്നത് നിശ്ചിതപ്പെടുത്തേണ്ടി വരികയാണ്.  അഭ്യാസമുറയുടെ പരിശീലനസ്ഥലം സദസ്സുൾപ്പെടെയുള്ള അരങ്ങ് എന്ന് ഉദ്ദെശിക്കപ്പെടുന്ന ഇടം ആയി മാറുമ്പോൾ വശങ്ങൾ (sidedness) ഉൾക്കൊള്ളിക്കേണ്ടി വരുന്നു, ഒരു വശത്തേയ്ക്ക് അഭിമുഖമാകുകു എന്നത് ആവശ്യമായി വന്നു. എന്നാൽ കളരിയുടെ സമ്പ്രദായനിഷ്ഠകൾ പലതും കഥകളിയിൽ വിട്ടു പോകാതെ നിലനിൽക്കുകയും ചെയ്തു. കച്ചകെട്ട്, എണ്ണയിടീൽ, മെയ് വർഗ്ഗങ്ങൾ, തിരുമ്മ് എന്നിവ ഉദാഹരണങ്ങളായെടുക്കാം. ( Ref.1) കളരി അഭ്യാസങ്ങൾ പ്രദർശിതമാക്കേണ്ടുന്ന അവസരങ്ങളിലും വശങ്ങൾ ഉളവാക്കേണ്ടി  വന്നു കാണണം, വേലകളിയുടെ ആവിർഭാവത്തിലെന്നപോലെ. കളരിയിൽ നിന്ന് അനുഷ്ഠാനപ്രയോഗരീതിയിലേക്കും പിന്നീട് കലാരൂപത്തിലേക്കും അതിക്രമണം നടത്തിയാണ് വേലകളി പരിണമിച്ചു വന്നത്.“പ്രത്യക്ഷദൈവമായ രാജാവിന്റെ തിരുമുൻപിൽ പടയാളികൾ നടത്തുന്ന അഭ്യാസപ്രകടനത്തെ അനുഷ്ഠാനവൽക്കരിച്ച് ദേവിയുടെ തിരുമുൻപിൽ നൃത്തമായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ഇതിൽ” (Ref.1). വിന്യാസങ്ങൾക്ക് മുൻപും പിറകും ഉണ്ട് വേലകളിയിൽ. അവസാന ചടങ്ങ് ‘ഓടിമറയൽ’ ആണ്. രംഗസ്ഥരുടെ മുൻപിൽ നിന്ന് ഓടി മറയുന്നത് നാടകീയതയുടെ അംശം ഉൾക്കൊണ്ടതും നിശ്ചിത അരങ്ങ് എന്നത് സാധൂകരിക്കുന്നതും ആണ്.  കളരിയുടെ സ്പെയ്സ് നാടകീയതയുടെ സ്പെയ്സ് ആയി മാറുന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണിത്.

 

      അത്യന്തം ചലനാത്മകവും അനിശ്ചിതവുമായ ഇട/സമയ കല്പനകൾ ആധുനിക പാശ്ചാത്യ തിയേറ്ററിൽ ഉടലെടുത്തിട്ടുണ്ട്. പലതും യുദ്ധാനന്തര കലാസാഹിത്യ സമീപനങ്ങളോട് യോജിച്ചാണ് സംഭവിച്ചത്. സ്റ്റേജ് എന്നത് നിശ്ചിത ഇടം എന്ന പരികൽപ്പനയിൽ നിന്ന് വേറിട്ട് കൂടുതൽ അബ്സ്റ്റ്രാക്റ്റ് ആയി മാറുകയും സമയം നിബന്ധിക്കാൻ പുതിയ വഴികൾ ഉരുത്തിരിയുകയും ചെയ്തു. എന്നാൽ ഇത്തരം ആലോചനകൾ ഇതുമായി ബന്ധപ്പെടാതെ വേറിട്ട കൽപ്പനാപരിണതിയായി കഥകളിയിൽ പണ്ടേ ഉപയുക്തമായിരുന്നതാണ്. പാശ്ചാത്യ സ്റ്റേജുകൾ ഇടവും സമയവും ദൃഷ്ടാന്തപ്പെടുത്താൻ യാന്ത്രികമായ പ്രയോഗതന്ത്രങ്ങളേയും കൗശലങ്ങളേയും ഇതിനു സമർത്ഥമായി ഉപയോഗിച്ചു, വൈദ്യ്തീവെളിച്ച ക്രമീകരണങ്ങളും ഇതിനു സഹായമേകാൻ ഉപയുക്തമാക്കിയപ്പോൾ ഭാവനാപൂർണ്ണവും കാൽപ്പനികവുമായ ആവിഷ്ക്കാരങ്ങൾ  സ്റ്റേജിലെ ഇതേ ആശയങ്ങൾ കഥകളി പ്രയോഗത്തിലാക്കി.   ഇടം. സമയം, ദൂരം (space, time, distance) എന്നിവ കൃത്യമായി സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാനും അടയാളപ്പെടുത്താനും വിവിധ അനുശാസനങ്ങളും നിഷ്ക്കർഷകളും ഉൾച്ചേർത്താണ് കഥകളിയുടെ രംഗപാഠങ്ങൾ ചമച്ചിട്ടുള്ളത്. അരങ്ങുപാഠങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളിൽ ഇവയൊന്നും പരാമർശിക്കാറില്ല എന്നത് ആശ്ചര്യജനകം തന്നെ.

 

  കഥകളിയിലെ അരങ്ങ് എന്നത് ദ്രവരൂപ ( fluid )മാർന്നതും ചലനാത്മകവുമാണ്. നിശ്ചിതമായ ജ്യോമതീയ ഘടനകളുണ്ടെങ്കിലും അത് ചാഞ്ചല്യമുള്ളതാണ്. തരളവും പ്രവാഹിയുമായ ഒരു പ്രതലത്തിൽ നിശ്ചിത ജ്യോമതീയമായ നിഷ്ക്കർഷകൾ കെട്ടിപ്പടുത്തിരിക്കുകയാണ്.. വെള്ളത്തിൽ വരച്ച വര പോലെ എളുപ്പം മാഞ്ഞു പോകാവുന്നതാണ് ഈ രൂപരേഖാസീമകൾ. അതിരുകൾ മാത്രമല്ല വ്യാപ്തിയും ചുരുങ്ങൽ/വികസിയ്ക്കൽ പ്രക്രിയയക്ക് വശംവദമാണ്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ അവാസ്തവികവും ഭൗതികലോകത്തിൽ  അസംഭാവ്യവും ആണ്.  ഭൗതികവും പദാർത്ഥനിബദ്ധവുമായ  മനുഷ്യചര്യയുമായി ഔചിത്യപ്പെടുത്താനോ നിബദ്ധത ഉൾകൊള്ളാനോ പര്യാപ്തമല്ല. അരങ്ങുപാഠങ്ങൾ. ഡി. അപ്പുക്കുട്ടൻ നായരുടേയും അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടേയും പുസ്തകത്തിൽ (Ref 2) ഇങ്ങനെ പ്രസ്താവിച്ചിരിക്കുന്നു:” The appropriateness of human actions in the material world and the logic of spatio-temporal existence have no place in Kathakali.” സമയം എന്നതും അമൂർത്തമാണ്, ലോകവ്യവഹാരസമയവുമായി വിഘടിക്കപ്പെട്ടതുമാണ്. അരങ്ങിലെ ഇടവുമായി ഉൾച്ചേരുമ്പോൾ തികച്ചും അലൗകികമായ ഒരു വാതാവരണം സംജാതമാകുകയാണ്. യഥാതഥമായ സമയം എന്ന സങ്കൽപ്പത്തിൽ നിന്ന് മാറിയുള്ള അവതരണമാണ് കൂടിയാട്ടത്തിൽ, കഥകളി സ്വാംശീകരിച്ച ഒരു സങ്കേതം. ഒരു ചെറിയ സംഭാഷണം മണിക്കൂറുകളോളം നീണ്ടു നിൽക്കുന്ന വിശ്ലേഷണപരമായ ഒരു അവതരണമായാണ് അരങ്ങിൽ. മനുഷ്യവ്യവഹാരാനുവർത്തിയും പരിചയശീലാത്മകവും ആയ സമയം നിഷ്ഠപ്പെടുത്തി വികാരഭരിതമായ സംഭാഷണങ്ങളാൽ അനുവാചകരിൽ അനുഭൂതികൾ സൃഷ്ടിയ്ക്കുക എന്നത് കൂടിയാട്ടത്തിന്റേയോ കഥകളിയുടേയോ ഉദ്ദേശമോ ആവിഷ്ക്കാരതന്ത്രമോ അല്ല. അത് സിനിമയുടേയും നാടകത്തിന്റേയും രീതിയാണ്. എന്നാൽ ഇക്കാലത്ത് കഥകളി ഈ വിക്ഷേപണകൗശലത്തിലേക്ക് നീങ്ങിയിട്ടുണ്ടെന്നുള്ളത് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. യാഥാതഥ്യതന്മയത്വം (realism) സന്നിവേശിപ്പിച്ച് ജനസമ്മതി നേടുന്ന തന്ത്രം.

 

ഇടം സൃഷ്ടിയ്ക്കൽ - The space gathers character dimensions

 

 അരങ്ങ് ഒരു അർദ്ധവൃത്തമാണെന്നാണ് അതിന്റെ പ്രാഥമിക സങ്കൽപ്പം. (Ref 1).). അതിന്റെ വ്യാസം ഒരു നേർ രേഖയിൽ അരങ്ങിനു മുൻപിലാകുമ്പോൾ കേന്ദ്രബിന്ദുവിലാണ് നിലവിളക്കിന്റെ സ്ഥാനം. (ചിത്രം 1) പാശ്ചാത്യരീതിയിലുള്ള അരങ്ങിലേക്ക് സ്ഥനാന്തരണീയം നടന്ന ഇക്കാലത്ത് ഈ അർദ്ധവൃത്ത സങ്കൽപ്പത്തിനു ചില മാറ്റങ്ങൾ വന്നിട്ടുണ്ട്. അരങ്ങിനു ഇടതും വലതും എന്ന് വിഭജനം ഉണ്ട്, അദൃശ്യമാണിത്. ഈ ഇടങ്ങൾ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വഭാവവും കഥയിലെ പ്രാധാന്യവും എല്ലാം കൈവരിക്കുന്നത് ഇടത്/വലത് സ്ഥാനപ്പെടുത്തലൂടെ ആണ്. പ്രായം കൂടുതലുള്ളവർ, ബഹുമാനിക്കപ്പെടേണ്ടവർ രാജാക്കന്മാർ അരങ്ങിന്റെ ഇടതു ഭാഗത്തായിരിക്കണം എന്ന നിഷ്ഠ മൂലം ഇടം കഥാപാത്രനിർമ്മിതിയിൽ ഭാഗഭാക്കാവുകയാണ്.  ഇടം ഇപ്രകാരം കഥാപാത്രത്തിനു മാനങ്ങൾ സംഭാവന ചെയ്യുകയാണ്. കഥാസന്ദർഭം ഒരു കഥാപാത്രത്തെ ഇങ്ങനെ ബഹുമാന്യനായി തിരിച്ചറിയുകയോ കണ്ടു പിടിയ്ക്കുകയോ ചെയ്യ്യുമ്പോൾ ആ കഥാപാത്രം ഇടതുഭാഗത്തേയ്ക്ക് മാറുക എന്നത് രംഗപാഠത്തിന്റെ  ആവശ്യമാണ്. കല്യാണസൗഗന്ധികത്തിൽ കദളീവനത്തിലെ കുരങ്ങൻ സ്വന്തം ജ്യേഷ്ഠൻ ആണെന്ന് തിരിച്ചറിയുമ്പോൾ  ഹനുമാൻ വേഷം വലതുഭാഗത്തേയ്ക്ക് നീങ്ങുതാണ് ഉദാഹരണം. (ചിത്രം 2 A, B, C )

 

അരങ്ങിലെ ജ്യോമെട്രികൾ

 അരങ്ങിന്റെ ഇടത്തിനു അർദ്ധവൃത്തമാണെങ്കിലും (മുകളിൽ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട് ഇത്) പലേ ജ്യോമിതീയ രൂപങ്ങളും വിന്യാസങ്ങളാൽ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുകയും അരങ്ങിന്റെ മൊത്തം ഇടം ജ്യോമിതീയമായി വിഭജിക്കുകയും ചെയ്യാനുള്ള സാദ്ധ്യതകൾ ഉദാരമായി സംഭാവന ചെയ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ടാണ് നാടകീയഘടന നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നത്. നാടകീയത മാത്രമല്ല ഇടം, സമയം, ദൂരം എന്നിവ  ക്ലിപ്തപ്പെടുത്താനും കഥാപാത്രങ്ങളെ ഈ ഇടങ്ങളിലോ ദൂരങ്ങളിലോ സമയങ്ങളിലോ ബന്ധിപ്പിക്കാനും ഈ ജ്യോമിതീയ വേർതിരിവുകൾ ഉപയുക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.  ഇൻഡ്യൻ നൃത്തങ്ങളിൽ വളരെ അടുത്തകാലത്താണ് അരങ്ങിലെ ജ്യോമെട്രികൾ ഉപയോഗിച്ചു തുടങ്ങിയത്. ഭരതനാട്യത്തിൽ പ്രത്യേകിച്ചും മുൻപിൽ നിന്ന് പിറകോട്ടും വശങ്ങളിലേക്കും നേർ രേഖയിൽ ചലിക്കുന്നതിനപ്പുറം അരങ്ങിനെ ഒരു

ജ്യോമിതീയ ഇടം എന്ന് സങ്കൽപ്പിച്ചു തുടങ്ങിയിട്ട് അധികകാലം ആയിട്ടില്ല.അലർമേൽ വള്ളിയും കൂട്ടരും അരങ്ങിന്റെ വിനിയോഗവ്യാപ്തി വിപുലീകരിക്കുന്നതിലും ഇടങ്ങൾ പ്രയോഗയുക്തമാക്കുന്നതിലും നൂതനത്വം സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇടത്തിന്റെ മാനങ്ങൾ വ്യത്യസ്തമാക്കാൻ രമ വൈദ്യനാഥനും ശ്രദ്ധവയ്ക്കാറുണ്ട്.

 

കലാശങ്ങളുടെ ജ്യോമിതീയകത

പലേ കലാശങ്ങളും വൃത്തത്തിലാണ് ചലിക്കപ്പെടുന്നത്. “വട്ടം വച്ച് കലാശം” എന്ന് ഒരു പേരു തന്നെ ഇത് സൂചിപ്പിക്കുകയാണ്. അടക്കവും തോങ്കാരവും  ഒരു ചതുരത്തിന്റെ നാല് വശങ്ങളിൽ ചരിക്കുന്നതുപോലെയും കോണോടു കോൺ ചലിക്കുന്ന പോലെയും ജ്യോമിതീയകത ഉൾപ്പെട്ടതാണ്. (ചിത്രം 3 )  പലേ കലാശവിന്യാസങ്ങളും ഒരു സാങ്കൽപ്പിക ചതുരം അരങ്ങത്ത് നിലനിൽക്കുന്നു എന്ന മട്ടിലാണ് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. യുദ്ധവട്ടം തുടങ്ങുന്നത് അരങ്ങിനു കുറുകേ ഒരു നേർ രേഖ ഉണ്ടെന്ന സങ്കൽപ്പത്തിലാണ്. അഭിമുഖീകരിച്ചു നിലയുറപ്പിക്കുന്ന നടന്മാർ ഈ നേർ രേഖയിലാണ് ഇടത്തോട്ടും വലത്തോട്ടൂം നീങ്ങുന്നത്.

 

 ഏറിയ ദൂരം സൂചിപ്പിക്കാൻ വൃത്തമാണ് വിന്യാസങ്ങളാൽ വിരചിക്കാറ്. പ്രേക്ഷകരെ അഭിമുഖീകരിച്ചു തന്നെ (പലപ്പോഴും രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങൾ) പിറകോട്ട് നീങ്ങി പിന്നെ മുന്നോട്ട് വന്ന് ഈ വൃത്തം പൂർത്തീകരിക്കപ്പെടുന്നു. നളചരിതത്തിൽ കലിയും ദ്വാപരനും ദൂരം താണ്ടുന്നത് ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്നത് കൈകോർത്ത് പിടിച്ച് വൃത്തത്തിൽ ചരിച്ചാണെന്നത്     ഉദാഹരണം. അനന്തതയുടെ സൂചകമായി വൃത്തമാണല്ലൊ സങ്കൽപ്പിക്കാറ്. എന്നാൽ ദൂരസഞ്ചാരം സൂചിപ്പിയ്ക്കാൻ കഥാപാത്രം മുന്നോട്ട് നീങ്ങണമെന്നില്ല. ഒരേഒരു ഇടത്തിൽ നിലയുറപ്പിച്ച് ചലനത്തിന്റെ മുദ്രകളും കാൽ വിന്യാസങ്ങൾ കൊണ്ടും മുന്നോട്ടുള്ള നീക്കം ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടാം.  കഥാപാത്രം  തേരിൽക്കയറി പോകുന്നത് സാധാരണ ഈ തത്വത്തിലാണ് ആധാരവൽക്കരിക്കപ്പെടാറ്. ഇവിടെ ഇടം എന്നത് നിശ്ചലമാക്കപ്പെടുകയല്ല പ്രത്യുത അത് പിന്നോട്ട് നീങ്ങപ്പെടുകയാണെന്നാണ് സങ്കൽപ്പം.

 

ഇടത്തിന്റെ നിജപ്പെടുത്തൽ

 അരങ്ങ് ജ്യോമതീയമായ വിഭജനങ്ങൾക്ക് പാത്രമാവുന്നത് കഥാപാത്രങ്ങളെയോ സംഭവങ്ങളേയോ നിലവിലുള്ള രംഗത്തോട് യോജിച്ച്  പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തേണ്ടി വരുമ്പോഴാണ്. പ്രേക്ഷകർക്കും രംഗത്തുള്ള മറ്റ് കഥാപാത്രത്തിനും കാണത്തക്കവിധത്തിൽ വിന്യസിക്കണമെങ്കിൽ  ഒരു കോൺ സൃഷ്ടിയ്ക്കുകയാണ് പ്രായോഗികത. (ചിത്രം 4) മിക്കവാറും അരങ്ങിന്റെ ഇടതു ഭാഗത്താണ് ഇപ്രകാരം കോൺ സൃഷ്ടിയ്ക്കപ്പെടാറ്. ഇടം നിജപ്പെടുത്താനുപയോഗിക്കുന്ന തന്ത്രങ്ങളിലൊന്നാണിത്.  അരങ്ങിൽ ഒരു രാജസഭ ഉണ്ടെങ്കിൽ രാജാക്കന്മാർ വലതുഭാഗത്ത് ഒരു ചെരിച്ചു വരച്ച ഒരു രേഖയിലാണ് വിന്യാസപ്പെടുത്തുന്നത്. ദമയന്തിയുടെ സ്വയംവര വേള ഉദാഹരണം. (ചിത്രം 5 ). ഈ കോൺ രണ്ട് ഇടങ്ങളാണ് സൃഷ്ടിയ്ക്കുക,ചിലപ്പോൾ. കിരാതത്തിൽ ശിവൻ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് കോണോടു കോൺ പിടിച്ച തിരശീലകൊണ്ട് നിർമ്മിക്കുന്ന ഇടത്താണ്. ഈ ഇടം അലൗകിക ലോകമാണ്  (nonphysical world), ദൈവം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന അഭൗമ ഇടം. (ചിത്രം 6 A ) തിരശീല ഈ മായിക ലോകവും physical world ഉമായുള്ള  അതിർവരമ്പ് നിർമ്മിക്കുകയാണ്. ഈ തിരശീല അദൃശ്യതയും സൃഷ്ടിയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ശിവന്റെ ജട മുതൽ അർജ്ജുനൻ കണ്ട് തുടങ്ങുകയാണ്. താഴേയ്ക്കുള്ള ഭാഗം ദൃശ്യമല്ല എന്നതാണ് ആ ഭാഗം മറയ്ക്കുന്ന തിരശീല സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.  തിരശീല എന്ന ഒരു കഷണം തുണി മാസ്മരികമായി ഒന്നുമില്ലായ്മ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുകയാണ്.   തിരശീല പതുക്കെത്താഴ്ത്തി  ശിവരൂപം മുഴുവൻ പ്രത്യക്ഷമാകുമ്പോൾ ഈ തിരശീല മാറ്റപ്പെടുകയും അർജ്ജുനന്റെ യഥാർത്ഥ ലോകത്തേയ്ക്ക് ശിവൻ അവരോഹണപ്പെടുകയുമാണ്. (ചിത്രം 6 B)

    അരങ്ങിനു ലംബരൂപ (vertical)മായ ഇടങ്ങൾ സൃഷ്ടിയ്ക്കാനും ആവിഷ്ക്കാരങ്ങളുണ്ട്. മുകളിൽ നിന്നുള്ള കാഴ്ച്ചകൾ, പ്രധാനമായും പറക്കുമ്പോഴോ പർവ്വതത്തിനു മുകളിൽ നിൽക്കുമ്പോഴോ കാണുന്നവ അനാവൃതമാക്കാനാണ് ഇത് ആവശ്യമായി വരുന്നത്. ഒരു പീഠത്തിനു മുകളിൽ കയറി നിൽക്കുമ്പോൾ അരങ്ങിലെ ഇടം മുകളിലേക്ക് പൊന്തുകയാണെന്ന് സങ്കൽപ്പം.

 

 

ഇടം, സമയം, ദൂരം

 

  ദൂരം സൂചിപ്പിയ്ക്കാൻ അത്രയും സഞ്ചരിക്കാനെടുക്കുന്ന സമയം ഉൾക്കൊള്ളിക്കുക എന്ന ലഘുതന്ത്രം പലപ്പോഴും ആവിഷ്ക്കരിക്കാറുണ്ട് കഥകളിയിൽ. സന്താനഗോപാലത്തിലെ ബ്രാഹ്മണന്റെ ശിശുദേഹവും വഹിച്ചുകൊണ്ടുള്ള വിലാപത്തോടു കൂടിയ വരവ് യാദവസഭയിലൂടെയാണ്. അരങ്ങിലെ യഥാതഥമായ ദൂരം (നാലോ അഞ്ചോ അടി മാത്രം) സമയത്തിന്റെ ദൈർഘ്യം ക്രമീകരിച്ചാണ്  വലിയ ദൂരം എന്ന പ്രതീതി യിലേക്ക് സംക്രമിപ്പിക്കുന്നത്.  യാദവസഭ മുഴുവൻ കടന്നാണ് ശ്രീകൃഷ്ണൻ, ബലരാമൻ അർജ്ജുനൻ എന്നിവരുടെ സവിധം ബ്രാഹ്മണൻ   എത്തുന്നത്. അരങ്ങിലെ ദൂരവുമായി നേർബന്ധം സ്ഥാപിച്ചല്ല സമയം നിശ്ചയിക്കപ്പെടുന്നത്. (ചിത്രം 7 A ) ഇതുപോലെ തന്നെ കാലകേയവധത്തിൽ ഇന്ദ്രന്റെ സഭയിലേക്ക് നടന്നു വരുന്ന അർജ്ജുനൻ വളരെ ദൂരമാണ് സഞ്ചരിക്കുന്നത്. സഭ മുഴുവൻ നോക്കിക്കണ്ട് സഭാവാസികളോട് കുശലപ്രശ്നം ഒക്കെ നടത്തിയാണ് അർജ്ജുനൻ നീങ്ങുന്നത്. (ചിത്രം 7 C)ഇവിടെയും ദൂരത്തിന്റെ ദൈർഘ്യം സമയത്തിന്റെ ദൈർഘ്യമായി മാറ്റിയെടുക്കുകയാണ്, അരങ്ങിന്റെ ഏറ്റവും പിറകിൽ നിന്ന് മുൻപോട്ട് നീങ്ങുമ്പോൾ. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാൽ രണ്ട് ഇടങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ദൂരം സമയത്തോട് സമന്വയിക്കപ്പെട്ട് ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുകയാണ്. (ചിത്രം 7 B) ഇടം, സമയം, ദൂരം എന്നിവ പരസ്പരം ഘടിയ്പ്പിക്കപ്പെടുന്നു, അതേ സമയം ലൗകിക ലോക (physical world) ത്തിലെ ഇടവും ദൂരവും സമയവുമായി ബന്ധപ്പെടാതെ വിഘടിച്ചു നിൽക്കുകയുമാണ്.

ഇന്ദ്രന്റെ കൊട്ടാരത്തിൽ അർജ്ജുനനു ബഹുദൂരം സഞ്ചരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് സമയം ആവശ്യമുണ്ട്. ഇതാണ് പിറകിൽ നിന്ന് മുൻപോട്ട് നീങ്ങുന്ന  ബ്രാഹ്മണനും അർജ്ജുനനും സാധിച്ചെടുക്കുന്നത്.

 

ഇടങ്ങൾ ഒന്നിയ്ക്കുന്നത്

 അരങ്ങത്ത് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട രണ്ട് ഇടങ്ങൾ കഥാസന്ദർഭമനുസരിച്ച് അടുക്കുന്നതും ഒന്നായിത്തീരുനതും കഥകളിയിലെ അരങ്ങുപാഠത്തിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണ്. കീചകവധത്തിൽ കീചകൻ സൈരന്ധ്രിയെ ഉദ്യാനത്തിൽ കാണുന്നതും പിന്നീടുള്ള സമാഗമവും  ഒരു ഉദാഹരണമാണ്. അരങ്ങിന്റെ ഏകദേശം മൂന്നിൽ ഒന്ന് തിരശീലകൊണ്ട് പകുത്ത് ആ ഭാഗത്ത് കീചകൻ നിലകൊള്ളുകയാണ്. ഉദ്യാനത്തിന്റെ ഒരു അറ്റത്തോ അടുത്തുള്ള കെട്ടിടത്തിന്റെ മട്ടുപ്പാവിലോ ആയിരിക്കാം കീചകന്റെ ഈ ഇടം, കാരണം സൈരന്ധ്രിയ്ക്ക് കാണാൻ സാധിയ്ക്കുന്ന ഇടമല്ല ഇത്. (ചിത്രം 8 ) തിരശീല പകുതി താഴ്ത്തിയാണ് കീചകന്റെ വേറിട്ട ഇടം ദൃശ്യമാക്കുന്നത്. ഇടങ്ങൾ ഒന്നല്ല എന്ന് സൂചകം.  അരങ്ങിനു സാങ്കൽപ്പികമായ വിശാലത നിർമ്മിക്കപ്പെടുകയാണിവിടെ.  പിന്നീട് കീചകൻ കൂടുതൽ അടുക്കുമ്പോഴാണ് ഇടങ്ങൾ ഒന്നേ ഒന്ന് ആകുന്നത്. (ചിത്രം 8 ) സൈരന്ധ്രിയെ അടുത്തുകാണുന്നതായിട്ടാണ് കീചകന്റെ നടനം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. പൂക്കൾ ശേഖരിക്കുന്ന സൈരന്ധ്രി അപ്പോൾ മാത്രമാണ് കീചകനെ കാണുന്നത്. ഒരു പൂ പറിച്ച് കീചകൻ എറിയുന്നതായിട്ട് ചില നടന്മാർ അഭിനയിക്കാറുണ്ട്. ഒരു പൂ വീഴാനുള്ള ദൂരം മാത്രമേ ഉള്ളു എന്ന് സൂചകം. ദൂരത്തിലുള്ള രണ്ട് ഇടങ്ങൾ അരങ്ങിൽ പ്രഖ്യാപിച്ചിട്ട് ആ ഇടങ്ങൾ സാവധാനം അടുക്കുകയും പിന്നീട് ഒന്നായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നതായി ആവിഷ്ക്കരിക്കരിക്കപ്പെടുകയാണിവിടെ. (ചിത്രം 8 A, B, C) ഇതോടെ രംഗം തുറസ്സാർജ്ജിക്കുകയാണ്.എന്നാൽ രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങൾ മാത്രമുള്ള, ഉദ്യാനത്തിലെ ഒരു ഇടം മാത്രമാണ് രംഗത്ത്. ചലിയ്ക്കുന്ന അരങ്ങ് യന്ത്രസംവിധാനങ്ങളാൽ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയോ പ്രോപുകളോ പുറകിലത്തെ സ്ക്രീനിൽ പ്രൊജെക്റ്റ് ചെയ്യുന്ന ചിത്രങ്ങളോ ഇത് സൂചിപ്പിക്കുകയാണ് ആധുനിക/പാശ്ചാത്യ തിയേറ്ററിൽ പതിവ് എങ്കിൽ കഥകളിയിൽ അത് തിരശീലയുടെ വിനിയോഗങ്ങൾ കൊണ്ട് physical world നെ വെല്ലുവിളിയ്ക്കുന്ന തരത്തിൽ സംഭവിക്കപ്പെടുകയാണ്. ഇവിടെ ഇടം എന്നത് കൂടുതൽ ‘ഫ്ലൂയിഡ്’ ആകുകയാണ്. രണ്ട് വ്യത്യസ്ത ഇടങ്ങൾ സാവധാനം അടുക്കുകയും സംലയനം ആർജ്ജിക്കുകയും പിന്നീട് അത് ഒരു സ്പോടിലേക്ക് ചുരുങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു. അനുസ്യൂതമായി ഇടത്തിനു സംഭവിക്കുന്ന പരിണാമങ്ങളാണ് രംഗത്ത് സംഭവിപ്പിക്കുന്നത് ഇതിനിടയ്ക്ക് കോണുകൾ സൃഷ്ടിച്ച് ജ്യോമിതീയ ഘടനകളും നിർമ്മിതമാകുന്നുണ്ട്.എന്നാൽ ഈ ജ്യോമെട്രി ഭേദിക്കപ്പെടുന്നു, ചുരുങ്ങിയ വേള കൊണ്ട്. രംഗവിനിയോഗപരമായി ഇത് സങ്കീർണ്ണമായ പദ്ധതിയാണെങ്കിലും അനായാസമെന്നവണ്ണമാണ് അവതരണം.

 

സമയവും ഇടവും-വേർപെടുന്നതും കൂടിച്ചേരുന്നതും:ഇടം സമയവുമായി വിഘടിയ്ക്കുന്നു

 

          രണ്ട് ഇടങ്ങളിൽ സംഭവിക്കുന്ന നാടകീയ മുഹുർത്തങ്ങൾ ഒന്നിലേക്ക് കൂട്ടിച്ചേർക്കാൻ തന്ത്രങ്ങളുണ്ട് കഥകളിയിൽ. ഇടങ്ങളെ വേർപെടുത്തുമ്പോഴും സമയം ഒന്നു തന്നെയാണ്. ദക്ഷയാഗത്തിലെ വീരഭദ്രൻ-കൊടും കാളി അവതരണം ഇവിടെ ഉദാഹരണമായി എടുക്കാം. ശിവൻ ജട പറിച്ച് അടിയ്ക്കുമ്പോൾ ഉളവാകുന്നവരാണ് അവർ. പീഠത്തിന്മേൽ നിൽക്കുന്ന ശിവൻ മൂന്നാം കണ്ണ് തുറക്കുന്നതായിട്ടാണ് (ജട പറിച്ചടിയ്ക്കുന്നതായിട്ടോ) നടനം. തൊട്ട് പുറകിൽ പിടിച്ച തിരശീലയ്ക്കു പിന്നിൽ പ്രത്യകഷപ്പെടുകയാണ് വീരഭദ്രനും കൊടും കാളിയും. വേറൊരു ഇടത്താണ് ഇത് സംഭവിക്കുന്നത് എന്ന സൂചന. ഉടൻ തന്നെ രംഗം അവരൂടെ ഇടത്തേയ്ക്ക് നീങ്ങുകയാണ്. പീഠവും ശിവനും മാറപ്പെടുന്നു, വീരഭദ്രന്റേയും ഭദ്രകാളിയുടേയും തിരനോക്ക് രംഗത്ത് അവതരിക്കപ്പെടുന്നു. (ചിത്രം 9) അരങ്ങ് അവർ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഇടത്തേയ്ക്ക് മാറിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.  ഈ രണ്ട് വ്യത്യസ്ത ഇടങ്ങളും-ശിവന്റേയും വീരഭദ്ര/കാളിമാരുടേയും - ഉടൻ കൂടിച്ചേരുകയാണ്, ശിവൻ വീണ്ടും പീഠത്തിനു മേൽ പ്രത്യകഷപ്പെടുമ്പോൾ. ഇവിടെ സംഭവിച്ച സമയവ്യത്യാസം വാസ്തവത്തിൽ നിശ്ചലമാണ്. രണ്ട് ഇടത്ത് ഒരേ സമയത്ത് നടക്കുന്ന കാര്യങ്ങൾ.

ഇവിടെ ഒരു മുൻ/പിറക് സ്ഥാനാന്തരണവും നടക്കുന്നുണ്ട്. ശിവൻ വീരഭദ്ര-കൊടുംകാളിമാരെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നത് തീർച്ചയായും സ്വന്തം മുന്നിൽ ആയിരിക്കും. പക്ഷേ ഇവർ രംഗത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് ശിവന്റെ പിറകിലായാണ്. മുൻപിൽത്തന്നെ. പ്രേക്ഷകരുടെ ഇടയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്താനുള്ള രംഗതന്ത്രങ്ങൾ കഥകളിയിൽ ഉണ്ടെങ്കിലും അത് പ്രേക്ഷകർക്ക് പുറം തിരിഞ്ഞായിരിക്കും.  ഒരു തിരനോക്ക് അവതരിപ്പിക്കാനുമുണ്ട് ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക്. ചിത്രം 9 ഇൽ കാണിച്ചിരിക്കുന്നതുപോലെ ഒരു മുൻ-പിൻ തിരിയൽ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു ഈ ആവിഷ്ക്കാരവേളയിൽ.

 

   ഈ മുൻപ്/പിറക് തിരിയൽ മറ്റ് പല രംഗങ്ങളിലും ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടാറുണ്ട്. നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച ബ്രാഹ്മണന്റെ പ്രവേശവും (സന്താനഗോപാലം) അർജ്ജുനന്റെ പ്രവേശവും (കാലകേയവധം) യഥാതഥമായി കൃഷ്ണന്റേയോ ഇന്ദ്രന്റേയോ പിറകിൽ നിന്നല്ല സംഭവിക്കേണ്ടത്. സഭ മുഴവൻ കടന്ന് ഇവരുടെ സവിധം എത്തുന്നത് മുൻപിൽ നിന്ന് തന്നെയാണ്. മുൻപിൽ നിന്ന് കുചേലൻ ശ്രീകൃഷ്ണന്റെ പക്കൽ എത്തുന്നത് യഥാതഥമായാണ് എന്നപോലെ. പക്ഷേ ബ്രാഹ്മണനും അർജ്ജുനനും അഭിനയപ്രകടനങ്ങളുണ്ട്, (ബ്രാഹ്മണനു പദവും) സദസ്സിന്റെ ഇടയിലൂക്കൂടി വെറുതെ നടന്നെത്തിയാൽ പോരാ.   അരങ്ങിനു വ്യക്തമായ ഒരു തിരിച്ചിടൽ സംഭവിക്കപ്പെടുകയാണിവിടെ.

 

    മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടൂത്തുന്നത്  മുൻപിൽ ആണെങ്കിലും കഥാപാത്രം പുറകിൽ തിരശീലയ്ക്കു മറവിലോ അല്ലാതെയോ പ്രത്യക്ഷപ്പെടും.   ഭദ്രകാളീവിജയം കഥയിൽ  കാളിയായി രൂപം മാറുന്നത് മുൻപോട്ട് സദസ്യരുടെ ഇടയിലേക്ക് ഓടി  തിരശീലയ്ക്ക് പിന്നിലാവുമ്പോൾ ആണ്.അരങ്ങിൽ നിന്നും വേർ പെട്ട് ചലനാത്മകമായ ഒരു വേളയിലാണ് ഈ രൂപം മാറൽ. അരങ്ങിന്റെ മുൻപ് പിറക് എന്നിവ നിശ്ചിതമല്ലാതാവുകയാണ് ഈ രണ്ട് ഉദാഹരണങ്ങളിലും. രണ്ട് വ്യത്യസ്ത ഇടങ്ങൾ എന്ന നിജപ്പെടുത്തൽ മാത്രമേ ഉള്ളൂ ഇവിടെ.

 

ദൂരം, സഞ്ചാരം- നക്രതുണ്ഡിയുടെ യാത്ര

        ഒരേ സമയം ദൂരവും സഞ്ചാരവും ദൃശ്യപ്പെടുത്താനും അനുഭവപ്പെടുത്താനും നൂതനങ്ങളായ ആവിഷ്ക്കാരങ്ങളാണ് കഥകളി ചമച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നത്. രണ്ട് ഇടങ്ങൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തി അവയ്ക്കിടയിൽ ഒരു ശൂന്യത സൃഷ്ടിച്ചെടുത്താണ് ഇത് സാധിയ്ക്കുന്നത്. കാലകേയവധത്തിലെ നക്രതുണ്ഡിയുടെ ദേവലോകത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയാണ് ഉദാഹരണം. ഒറ്റയാൾ തിരശീല (ഒരാൾ മാത്രം നിവർത്തിപ്പിടിയ്ക്കുന്ന തിരശീല) സൂചിപ്പിക്കുന്നത് സഞ്ചരിക്കേണ്ടെ ദൂരം (ഇടം) ആണ്. ഈ സൂചകത്തിന്റെ വലതുഭാഗത്തുനിന്ന് ഇടതുഭാഗം വരെ സഞ്ചരിക്കുന്നതായിട്ടാണ് നക്രതുണ്ഡി ദർശിതമാക്കുന്നത്.  (ചിത്രം 10 ). വലതു ഭാഗത്ത് മുഖമോ തൂപ്പോ (ഇലകളുള്ള മരച്ചില്ല) കാണിച്ചിട്ട് ദൂരം കടന്ന് ഇടത് ഭാഗത്ത് മുഖമോ തൂപ്പോ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നത് അത്രയും ദൂരം സഞ്ചരിച്ചു എന്ന് വിവക്ഷിയ്ക്കാൻ വേണ്ടിയാണ്. പിന്നെയും വലതു ഭാഗത്ത് വന്ന് ഇത് ആവർത്തിക്കുന്നു.  ഇത് ഒരു സിനിമാസ്ക്രീനിൽ  ഒരു വാഹനത്തിന്റെ മുൻപോട്ടുള്ള പോക്ക് ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനു സമാന്തരമാണ്. സ്ക്രീനിന്റെ ഇടതു ഭാഗത്ത് നിന്നും വലതുഭാഗത്തേയ്യ്ക് സഞ്ചരിക്കുന്ന വാഹനം സ്ക്രീനിന്റെ വലതുഭാഗത്തെത്തിക്കഴിഞ്ഞാൽ വീണ്ടും മുന്നോട്ടൂള്ള പ്രയാണത്തെ കാണിയ്ക്കാൻ സ്ക്രീനിന്റെ ഇടതു ഭാഗത്ത് വീണ്ടും പ്രത്യക്ഷപ്പെടും. (ചിത്രം 10 A, B, C, D, E). ഇതേ തന്ത്രമാണ് ഇവിടെ സിനിമയുടെ ആവിഷ്ക്കാരപദ്ധതികൾക്ക് വളരെ മുൻപേ തന്നെ കഥകളി സ്വായത്തമാക്കിയിരിക്കുന്നത്. അരങ്ങിനു ഒരു ദീർഘചതുരമോ, സമചതുരമോ ആയുള്ള “മുഖം” (Visual Frame) ഉണ്ടെന്ന ആലോചനയും ഇവിടെ തെളിയുന്നുണ്ട്.

 

ഇടം ഭേദിക്കപ്പെടുന്നത്-നാലാം ഭിത്തി

 പോസ്റ്റ്മോഡേൺ തിയേറ്ററിലാണ് അരങ്ങും പ്രേക്ഷകരും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ നിർവ്വചനങ്ങൾ മാറി മറിഞ്ഞത്. “നാലാം ഭിത്തി” ഭേദിക്കപ്പെടുന്നതിനെക്കുറിച്ച്

ബെർതോൾഡ് ബ്രെഹ്റ്റും കൂട്ടരും വ്യാപകമായി ചർച്ച ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. അരങ്ങും രംഗസ്ഥരും തമ്മിൽ വേർതിരിയ്ക്കുന്ന ഒരു നാലാംഭിത്തി അതേപടി നിലനിർത്തണമെന്ന വാദത്തെ പൊളിയ്ക്കുകയായിരുന്നു ഇക്കൂട്ടരുടെ ഉദ്ദേശം. (ചിത്രം 11) കഥാപാത്രം ചിലപ്പോൾ പുറത്തുകടന്ന് പ്രേക്ഷകരോട് നേരിട്ട് സംവദിക്കുന്നത് ആ ഭിത്തി തകർക്കലിന്റെ ഒരു ഭാഗമാണ്. പ്രേക്ഷകർ നാടകത്തിന്റെ ഭാഗമായിത്തീരുന്നു.  പലേ നാടൻ/അനുഷ്ഠാന കലാരൂപങ്ങളിലൂടെ പരിണമിച്ച നമ്മുടെ അരങ്ങ് പ്രായോഗികതയും വിനിയോഗവും രൂപ്പെടുത്തപ്പെട്ടപ്പോൾ സദസ്സും അരങ്ങും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം കൃത്യമായി നിർവ്വചിക്കപ്പെടാൻ മനസ്സുവച്ചിട്ടുണ്ട്. കഥകളി ഇത് സമർത്ഥമായി കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടുമുണ്ട്.

 

  അരങ്ങിന്റെ ഇടം പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് വ്യാപിക്കുന്ന രീതിയിലാണ് കഥകളിയുടെ രംഗപാഠങ്ങൾ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിർക്കുന്നത്. അരങ്ങിലെ വിഭ്രമാത്മകലോകം പ്രേക്ഷകരിലേക്ക്ക്ക് പടർന്ന് പരന്നിറങ്ങുന്ന വിധമാണ് ചിട്ടപ്പെടുത്തൽ.  എന്നാൽ കൃത്യമായി പ്രേക്ഷകർക്കിടയിലല്ല കഥ നടക്കുന്നത്, പ്രായോഗികമായി അങ്ങനെ അനുഭവപ്പെടുന്നെങ്കിലും. അഭൗമികമായ അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന അരങ്ങ് നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ പ്രേക്ഷകരുടെ ലോകവുമായി വിഘടിക്കപ്പെട്ടാണ് വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. എന്നാൽ ഈ വേറിട്ട ലോകത്തിന്റെ ഇടം പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് ഭൗതികമായി പകരുന്നുണ്ട്. അരങ്ങ് ‘സ്റ്റേജിൽ’ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്നതല്ല. വ്യാപ്തിയേറിയ മാനങ്ങളാണുള്ളത്. കഥാപാത്രങ്ങൾ പ്രവേശിക്കുന്നത്, അല്ലെങ്കിൽ കഥാഘടകങ്ങൾ സംഭവിക്കുന്നത് അരങ്ങിനു മുൻപിൽ ഒരു നേർ രേഖയിൽ കുറച്ച് ദൂരത്തായി തന്നെ ആകാം. രംഗസ്ഥരുടെ ഇടയിൽക്കൂടി.  ദൂരെ നിന്ന് വരുന്ന കുചേലൻ,

നളചരിതത്തിൽ കാർക്കോടകൻ അഗ്നിയിൽ എരിയുന്നത്, ദുര്യോധനൻ-ദുശ്ശാസ്സനന്മാർ സ്ഥലജലവിഭ്രമം അനുഭവിക്കുന്നത്, വീരഭദ്രൻ-കൊടുംകാളിയുടെ യാഗശാലാപ്രവേശം, നിണത്തിന്റെ പ്രവേശം ഒക്കെ പരിചിതമായ ഉദാഹരണങ്ങൾ മാത്രം. മുടിയേറ്റിൽ നിന്ന് സ്വാംശീകരിച്ചതാണിത്. അരങ്ങ് എന്നത് രംഗസ്ഥരെ ഉൾപ്പെടുത്താതെ, എന്നാൽ അവരുടെ ഇടയിൽ ത്തന്നെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയാണ്.  പോസ്റ്റ്മോഡേൺ തിയറ്ററിലെ പ്രേക്ഷക ഇടപെടൽ അതേപടി സംഭവിക്കുന്നില്ല കഥകളിയിൽ. പ്രേക്ഷകരുടെ ഇടയിലേക്ക് ഇറങ്ങി വരുന്നതോ, അവരുടെ ഇടയിൽ സംഭവിക്കുന്നതോ ആയ ആവിഷ്ക്കാരങ്ങൾ അഭൗമികമാണ്, പ്രേക്ഷകലോകത്തു നിന്ന്  അകലം പാലിയ്ക്കുന്നതുമാണ്. ഒരേ ഇടവും സമയവും പങ്കുവയ്ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അനുവാചകരിൽ  നിന്ന് ഭേദിക്കപ്പെട്ടാണിരിയ്ക്കുന്നത്. പ്രേക്ഷകർ അതിന്റെ ഭാഗമായിത്തീരുന്നില്ല, അത് ഉദ്ദേശിക്കപ്പെടുന്നുമില്ല, സാദ്ധ്യവുമല്ല. അതുകൊണ്ട് നാലാം ഭിത്തി ഭേദിയ്ക്കപ്പെടുന്നുണ്ടോ എന്നത് കഥകളിയെ സംബന്ധിച്ച് അത്ര സംഗതമല്ല.

 

     നാലാം ഭിത്തി എന്നത് കഥകളിയിൽ ഇല്ല തന്നെ. ഉണ്ടെങ്കിൽത്തന്നെ അത് എവിടെയാണെന്ന് നിർണ്ണയിക്കാൻ പ്രയാസവുമാണ്, പാശ്ചാത്യ ആധുനിക തിയേറ്ററുമായി താരതമ്യം പ്രയാസമായതിനാൽ.

 

References

1. കഥകളിസ്വരൂപം. മങ്കൊമ്പ് ശിവശങ്കരപ്പിള്ള, സി. കെ ശിവരാമപിള്ള. മാതൃഭൂമി ബുക്സ്. 2006 pp.308
2. Kathakali The Art of the Non-worldly. D. Appukkuttan Nair, K. Ayyappa Paniker (Ed). Marg Publications 1993 pp.203
3. The Kathakali Complex. Actor, Performance and Structure. Phillip Zarelli. Abhinav Publications 1984 pp.400
4. കഥകളിയുടെ രംഗപാഠചരിത്രം. കിള്ളിമംഗലം വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരിപ്പാട്, കലാമണ്ഡലം എം. പി. എസ്. നമ്പൂതിരി. മാതൃഭൂമി ബുക്സ്, 2007. pp.252

 

ചിത്രം 1. കഥകളി അരങ്ങിന്റെ സാങ്കൽപ്പിക ആകൃതിസ്വരൂപം. വ്യാസാർദ്ധ (radius) രേഖയ്ക്ക് നടുക്ക് നിലവിളക്കിന്റെ സ്ഥാനം.

A

B

 

 

C

ചിത്രം 2. ഇടം കഥാപാത്രസ്വഭാവത്തെ സ്വാധീനിക്കുന്നു. കല്യാണസൗഗന്ധികത്തിൽ ഭീമനും ഹനുമാനും. A.  കുരങ്ങ് ഹനുമാൻ ആണെന്ന് ഭീമൻ അറിയുന്നു.      B. ഹനുമാൻ    ഭീമനെക്കാൾ ശ്രേഷ്ഠനെന്ന നിലയ്ക്ക് ഇടതുഭാഗത്തേയ്ക്ക് മാറുന്നു.   C.   ഹനുമാൻ ഇടത് ഭാഗത്ത് നിലയുറപ്പിക്കുന്നു.

 

 

ചിത്രം 3   കലാശങ്ങളുടെ ജ്യോമതീയ വിന്യാസങ്ങൾ

 

 

 

ചിത്രം 4. അരങ്ങിൽ കോൺ സൃഷ്ടിയ്ക്കുന്നത്.

 

 

 

ചിത്രം 5. ദമയന്തീസ്വയംവരവേള അരങ്ങിൽ. നളൻ, ഇന്ദ്രൻ, അഗ്നി മുതലായവർ ഇരിയ്ക്കുന്നത് ഒരു കോൺ സൃഷ്ടിച്ചാണ്.

 

 

 

 

 

 

 

A

 

 

B

ചിത്രം 6. A. കോണോടു കോൺ പിടിച്ച തിരശ്ശീലയ്ക്ക് പിറകിൽ ശിവപാർവ്വതിമാർ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. (കിരാതം കഥ)  B. തിരശ്ശീല മുഴുവൻ താഴ്ത്തുമ്പോൾ അർജ്ജുനന്റേയും ശിവപാർവ്വർതിമാരുടേയും physical space ഒന്നായിത്തീരുന്നു.

A

 

B

 

C

ചിത്രം 7. ഇടം, ദൂരം, സമയം ആവിഷ്ക്കാരം. A. സന്താനഗോപാലത്തിൽ ബ്രാഹ്മണൻ യാദവസഭ കടന്ന് ശ്രീകൃഷ്ണൻ, അർജ്ജുനൻ സവിധം എത്തുന്നു. B. അരങ്ങിന്റെ രേഖാചിത്രത്തിൽ ഈ ദൂരം കടക്കുന്നത് സൂചിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. പിറകിൽ നിന്ന് മുൻപോട്ടാണ് സഞ്ചാരം. C. ഇതേ രീതിയിൽ അർജ്ജുനൻ സഭ മുഴുവൻ കടന്ന് ഇന്ദ്രന്റെ അടുത്ത് എത്തുന്നു. (കാലകേയവധം)

A

B

C

ചിത്രം 8. രണ്ട് ഇടങ്ങൾ ഒന്നാകുന്നു.  കീചകനും സൈരന്ധ്രിയും. A. സ്വൽപ്പം ചെരിച്ചുപിടിച്ച തിരശീല രണ്ട് ഇടങ്ങൾ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നു. കീചകന്റേയും സൈരന്ധ്രിയുടേയും.  .    B.  ഈ ഇടങ്ങൾ അടുത്തു വരുന്നു എങ്കിലും ഒരേ ഇടമല്ല എന്ന് മടക്കിയ തിരശീല സൂചിപ്പിയ്ക്കുന്നു   C. ഇടങ്ങൾ ഒന്നിയ്ക്കുന്നു.

 

 

 

 

 

 

A

 

 

 

 

 

B

C

D

E

 

ചിത്രം 9. ദക്ഷയാഗത്തിൽ സമയവും ഇടവും വേർപെടുന്നതും ഒന്നിയ്ക്കുന്നതും. A. ശിവൻ മൂന്നാം കണ്ണ് തുറന്ന് വീരഭദ്രൻ/കൊടുംകാളി എന്നിവരെ ആവിർഭവിപ്പിക്കുന്നു. B. ശിവനു മുൻപിൽത്തന്നെയാണ് ഇവർ പ്രത്യക്ഷപ്പെടേണ്ടതെങ്കിലും അരങ്ങിൽ പിറകിലായിട്ടാണ് ഇത് സംഭവിക്കുന്നത്. രേഖാചിത്രം ഈ മുൻ/പിൻ മാറ്റം സൂചിപ്പിയ്ക്കുന്നു. C. പിറകിൽ പിടിച്ച തിരശീല ഇവർക്കുള്ള മറ്റൊരിടം സൂചിപ്പിക്കുന്നു.    D.  വീരഭദ്രൻ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന  പ്രത്യേക ഇടം നിജപ്പെടുത്തുന്നു. ഇവിടെ അരങ്ങത്ത് ശിവൻ ഇല്ല. ഇടങ്ങൾ രണ്ടാണെങ്കിലും സമയം ഒന്നാണ്.   E. രണ്ട് ഇടങ്ങൾ ഒന്നിയ്ക്കുന്നു.

 

 

A

 

 

 

B

C

D

E

ചിത്രം 10. നക്രതുണ്ഡിയുടെ സഞ്ചാരം. ഒറ്റയാൾ തിരശ്ശീലയ്ക്ക് രണ്ട് വശത്തുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് മുൻപോട്ടുള്ള ചലനം സൂചിപ്പിക്കുന്നു. A. തിരശ്ശീലയുടെ ഇടതുഭാഗത്ത് നക്രതുണ്ഡി സഞ്ചാരം തുടങ്ങുന്നതായി സൂചന.      B. തിരശ്ശീലയ്ക്ക് പിറകിൽ നക്രതുണ്ഡി ദൂരം കടക്കുന്നു.   C. തിരശ്ശീലയുടെ   വലതുവശത്ത് നക്രതുണ്ഡി. മറ്റൊരിടത്ത് എത്തിയെന്ന് സൂചന.   D. മുന്നോട്ടുള്ള  സഞ്ചാരപഥവും ദൂരവ്യത്യാസം സൂചിപ്പിക്കുന്ന തിരശ്ശീലയും രേഖീയമായി ചിത്രീകരിച്ചിരിയ്ക്കുന്നു. E. ഒരു കാർ മുന്നോട്ട് പോകുന്നത് ഒരു സിനിമാ സ്ക്രീനിൽ  ഇടതു നിന്ന് വലത്തേയ്ക്കുള്ള നീക്കാമായിട്ടാണ്. ഈ സ്ക്രീൻ ഷോട് കഴിഞ്ഞാൽ വീണ്ടും ഇടത്തു നിന്ന് വലത്തോട്ട് കാർ നീങ്ങുന്നതായി കാണിയ്ക്കും.

 

A

 

B

ചിത്രം 11.  നാലാം ഭിത്തി ഭേദിയ്ക്കപ്പെടുന്നത്.  A. നാലാം ഭിത്തിയിലൂടെത്തന്നെ പ്രേക്ഷകസംവേദനം നടക്കുന്നു.     B. നാലാം ഭിത്തി ഇല്ലാതാകുന്നു, അരങ്ങാളുന്നവർ സദസ്യരോട് നേരിട്ട് സംവദിയ്ക്കുകയോ സദസ്സിലേക്ക് ഇറങ്ങുകയോ ചെയ്യുന്നു.