മാധവിക്കുട്ടി-വായിക്കപ്പെടാതെ പോവുന്നത്

ആത്മാവിഷ്കാരമാണ് കല. ആന്തരികസത്യത്തിന്റെ ദർശനവും. തീർച്ചയായും കലാകാരന്റെ/കലാകാരിയുടെ സത്ത പ്രതിബിംക്കുന്നത് അനുവാചകൻ അനുഭവിക്കാനിടം വരും. കഥപറയുന്നവൻ കഥാപാത്രവുമായി ഒത്തുചേരുന്നതിൽ പരകായപ്രവേശം ഒരു മിത് എന്നപോലെ ഇണങ്ങിച്ചേർന്നിരിക്കും. കഥയിൽ എഴുത്തുകാരൻ തന്നെ ബലതന്ത്രത്തോടെ പ്രവേശിക്കുന്ന മെറ്റാഫിക്ഷൻ വാൽമീകിയും വ്യാസനും തുടങ്ങി വച്ചിട്ടുണ്ടു താനും.സത്യം പുറത്തെടുക്കാനുള്ള യത്നത്തിനു ഭാവന തുണയാകുമെങ്കിലും ഭാഷയുൾപ്പടെ പരിമിതികളേറെ. ”അനുഭവത്തിന്റെ ബിംബങ്ങൾക്കും മനസ്സിന്റെ മൂശയ്ക്കും കലയുടെ കണ്ണാടിയ്ക്കുമിടയ്ക്ക് അഗാധ ഗർത്തങ്ങൾ അനവധിയാണ്. അവയ്ക്കുമീതെ എഴുത്തുകാരന്റെ സത്യം ഒരു നൂൽ‌പ്പാലത്തിലെന്നപോലെയാണ് ചരിയ്ക്കുന്നത്” എന്നു സക്കറിയ.

എഴുത്തിലെ ഞാൻ, ഞാനിലെ എഴുത്ത്

ഈ മരണക്കിണർക്കളിയിൽ സത്യം കോരിയെടുക്കാൻ ഭാവനയെ കെട്ടിവലിയ്ക്കും എങ്കിലും എഴുത്തുകാരന് തൃപ്തി പോര. അവനവനെ ത്തന്നെ കഥയിൽ പ്രതിഷ്ഠിയ്ക്കുകയാണ് ഒരു എളുപ്പവഴി. കഥകളിൽ അനുഭവം അനുവാചകന്റേതു കൂടി ആയിരിക്കണം. അതിനു കഥാകാരൻ/കാരി സ്വന്തം അനുഭവം എന്ന് വിശ്വസിപ്പിക്കുകയാണ് . ഭാവനയിൽ കോരിയ വെള്ളത്തിൽ ഞാൻ എന്ന മധുരം അലിഞ്ഞുകിടന്നാൽ അത് മോന്തുന്നവന് തൃപ്റ്റിയേറുകയും ചെയ്യും.ആത്മരസമോഹനം കുളിർ തണ്ണീർ തന്നെ ഇത്. എഴുത്തുകാരന്റെ സാകാരപദാർത്ഥ സംബന്ധി ആയിരിക്കണമെന്നില്ല അത്. ഒരു കാര്യത്തെ ജയിക്കാൻ അതിനെ അനുകരിക്കുകയാണ് വേണ്ടത് എന്ന യുക്തി അനുസരിച്ച് എഴുത്തുകാരൻ ‘ഞാനി‘നെ അനുകരിച്ച് മറ്റൊരു ‘ഞാനി‘നെ അവതരിപ്പിക്കും. കഥാപാ‍ത്രത്തിൽ കയറിയും ഇറങ്ങിയും മായക്കളി കളിയ്ക്കും. അനുവാചകനു വിഭ്രാന്തി തോന്നാത്ത വിധത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുക കൂടെ ആകുമ്പോൾ കളിയിൽ പ്പെടുന്നത് ഈ വായനക്കാരൻ തന്നെ. എഴുത്തുകാരന് ഇത് സാകാരലബ്ധിയാണ്, അരൂപത്തിൽ നിന്നും രൂപത്തിലേക്കുള്ള കുറുക്കു വഴിയാണ്.

എന്നാൽ ആത്മദർശനം പുറത്താക്കുന്ന, അകം പുറം തിരിയുന്ന വിദ്യകൊണ്ടാണ് എഴുത്തുകാരൻ ചെപ്പും പന്തും കളിയ്ക്കുന്നത്. അകത്തെ ചങ്ക് പുറത്തുകീറിയെടുത്ത് ചെമ്പരത്തിപ്പൂ അല്ല്ലെ എന്നു തുറന്നു ചോദിക്കുന്ന നിഷ്ക്കളങ്കജാലവിദ്യ തന്നെ ഇത്. ഇതൊരു ഒളിച്ചുകളിയാണെങ്കിലും എഴുത്തുകാർക്ക് അങ്ങനെ അങ്ങ് ഒളിയ്ക്കാൻ പറ്റുകയില്ല. അകത്തു കൊട്ടുന്ന ഉടുക്കിന്റെ പുറത്തുകേൾക്കുന്ന താളം സ്വന്തം ഹൃദയതാളമാണ്. തിരിച്ചറിയപ്പെടും. അവരുടെ മനഃപുസ്തകം ആണു വായിക്കാനിടുന്നത്. അകത്ത് മനനത്താൽ അലക്കിയ സ്വത്വം എന്ന മുണ്ട് പുറത്തുണക്കാനിടുക തന്നെ ഇത്. സ്വന്തം നിലപാടുകളുടെ കര തെളിഞ്ഞുകാണുന്ന മുണ്ട്.

സ്വന്തം ചോരപ്പശിമയാൽ കുഴച്ചു പതം വരുത്തിയ ഈ നിലപാടുതറയിൽ ആണ് എഴുത്തുകാരനെ അനുവാചകൻ കാണുന്നത്. പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ പുതപ്പിനുള്ളിൽ മാത്രം എഴുത്തുകാരനെ കാണുന്നതിൽ പക്ഷേ തെറ്റിദ്ധാരണകൾ ഉളവെടുക്കുന്നുണ്ട്. മാധവിക്കുട്ടിയെ ഈ പുതപ്പു പുതപ്പിച്ചിട്ട് ഏറെ നാളായി. ‘എന്റെ കഥ‘ എഴുതിയതോടെയാണ് അനുവാചകൻ സ്വന്തം തൊഴുത്തിൽ കെട്ടാൻ മാത്രം ആനയെ മെലിയിച്ചു തുടങ്ങിയത്. ഏട്ടിലെ പശുവിനെക്കൊണ്ട് പുല്ലു തീറ്റ്യ്ക്കുന്ന കഥ മെനയൽ. അവരിലെ കാവ്യഭാവന തൊട്ടുരുചിക്കാനോ, കഥകളിലെ ആന്തരിക ചൈതന്യം തെല്ല് ആവാഹിക്കാനോ മനസില്ലാതെ കൊട്ടിയടച്ച് ജനൽ‌പ്പഴുതിലൂടെ മാത്രം നോക്കുന്ന ഒളിച്ചുകളിയിൽ രസിച്ചമരാമെന്നാണ് മലയാളി തീരുമാനിച്ചത്. സ്ത്രീ-ലൈംഗികത-ദാമ്പത്യരഹസ്യങ്ങൾ എന്ന സങ്കരപ്രമേയം അവനെ തന്റെ ഒളിനോട്ടദാഹത്തിനു ശമനിയാക്കാൻ പഴുത് കണ്ടു. മാധവിക്കുട്ടിയുടെ നിലപാട് ഇതാണ്, ഇതു മാത്രമാണ് എന്നു മലയാളി വായനക്കാർ തീരുമാനിച്ചുറപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. ഒരു പെണ്ണ് ദാമ്പത്യരഹസ്യങ്ങൾ, പ്രത്യേകിച്ചു ലൈംഗികതാനിബദ്ധമായത് തെളിച്ചു പറയുന്നതിൽ ഭീതിയാർന്ന പുരുഷന്മാർക്ക് അവരെ ഒരു “ലൂസ് വുമൻ’ ബ്രാൻഡ് അംബാസഡറാക്കി നിശ്ചയിക്കപ്പെടേണ്ടത് അത്യാവശ്യമായും വന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യബോധം, അതും ഉൽക്കടമായത്, വിഭ്രാത്മകമായ ഭാവന, ആത്മപ്രഹർഷണത്തിന്റെ ഉച്ചകോടിയിലെത്താനുള്ള വീറും വാശിയും ആർജ്ജവവും, കാവ്യഭാവനയുടെ പരിപൂർന്ന ഗഗനസഞ്ചാരം ഇതൊക്കെ വലിച്ചു താഴത്തിട്ട് ഞെക്കി ച്ചവിട്ടി ഇനിയൊരിക്കലും ശ്വാസം തിരിച്ചു കിട്ടാതിരിക്കാൻമാത്രം കുറെ യത്നിച്ചു ഈ ഭവ്യാരാധകർ. എഴുത്തുകാരന്റെ/കാരിയുടെ സ്വകാര്യജീവിതം അല്ല അവരുടെ എഴുത്തുജീവിതം. സ്വകാര്യജീവിതവിവരണം കലാത്മകമല്ല. സ്വന്തം മാനസിക ജീവിതത്തിന്റെ സംവേദനപ്രമാണങ്ങൾ ആണു കഥാപാത്രങ്ങൾ എങ്കിലും മാധവിക്കുട്ടിയിലെ ‘ഞാൻ’ എഴുത്തിലെ ‘ഞാൻ‘ എന്നീ സങ്കീർണ്ണ ദ്വന്ദങ്ങൾ ചിലപ്പോൾ ഒന്നാകാറുണ്ട്. എന്നാൽ ഈ ഒന്നിനെ രണ്ടായി കാണാനുള്ള വിവേകമില്ലാഞ്ഞൊന്നുമല്ല അറിഞ്ഞുകൊണ്ടുള്ള ഈ വ്യാജക്കളി. ‘ഗുരുവായൂരിൽ ശ്രീകൃഷ്ണനില്ല, എന്റെ കൂടെ ഇറങ്ങിപ്പോന്നു’ എന്നതിലെ കാവ്യഭാവന മനസ്സിലായില്ലെന്നു നടിച്ചു ഇക്കൂട്ടർ.

നേരത്തെ എഴുതിയ കഥകളിൽ നിന്നും “എന്റെ കഥ” യിലേക്ക് അധികം ദൂരം നടക്കേണ്ടി വന്നിട്ടില്ല മാധവിക്കുട്ടിയ്ക്ക്. മദ്ധ്യവർഗ്ഗക്കാരുടെ ആത്മവഞ്ചനകൾ, പ്രത്യേകിച്ചു ദാമ്പത്യബന്ധങ്ങളിലേത്, സ്നേഹരാഹിത്യമനുഭവിക്കുന്ന ഭാര്യമാരുടെ സ്വകാര്യദുഃഖങ്ങൾ, അഗമ്യഗമനങ്ങൾ, ദാമ്പത്യബാഹ്യമായ സ്നേഹബന്ധങ്ങൾ-അതും പലതും പരിപൂർണ്ണതയിൽ എത്തപ്പെടുന്നവ-, സൂക്ഷ്മമായ രതി വിവരണങ്ങൾ ഇവയൊക്കെ അവർ ആവർത്തിച്ച് കഥകളിൽ നിബന്ധിച്ചിരുന്നു. സ്വവർഗാനുരാഗം പണ്ടേ കഥകളിൽ പ്രമേയമാക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. വാസ്തവത്തിൽ ‘എന്റെ കഥ‘ യിൽ പ്രഥമപുരുഷനാമത്തിൽ വന്ന കഥാപാത്രം മറ്റു കഥകളിൽ വന്നവരുടെ പ്രതിബിംബമോ തന്മയീ ഭാവമൊ ആണ്. ഇവയിലേക്ക് സ്വയം സന്നിവേശിപ്പിച്ച് യഥാതതത്വവും വിശ്വസനീയതയും നേടുവാനുള്ള നൈപുണ്യത്തിന്റെ പ്രദർശനവുമായിരുന്നു ഇത്. അവരുടെ ഇംഗ്ലീഷ് കവിതകളിലെന്ന പോലെ ആത്മാന്വേഷണത്തിനു സ്വയം സമർപ്പിച്ച് ബലി നൽകുന്ന വിചിത്രാനുഷ്ഠാനജാലവിദ്യ. ഈ സമർപ്പണം അവരുടെ പല കവിതകളിലും കാണാം.

Benefit of soul
My body shall be bare
Benefit of body
My soul shall be bare
I throw the bodies out…only the souls know
How to sing

ഇതൊരു വിഭ്രാന്തി സൃഷ്ടിക്കലാണ് അതിവിദഗ്ദ്ധമായി ഈ ജാലവിദ്യ കൈകാര്യം ചെയ്തതിനാൽ അനുവാചകർ എളുപ്പം വശംവദരാകുകയും ചെയ്തു. ‘എന്റെ കഥ‘ എഴുതുന്നതിനു വളരെ മുൻപു തന്നെ കഥകളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ചില പ്രസ്താവനകൾ ചില സത്യങ്ങളുടെ മൂടി തുറക്കാൻ ശ്രമിച്ചതായി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുകയുണ്ടായില്ല:

“എന്റെ ഭാവന മത്തുപിടിച്ച ആനയെപ്പോലെ എവിടെയെല്ലാം ഓടി നടന്നു, എന്തെല്ലാം തകർത്തു വീഴ്ത്തി! അദ്ദേഹവും ഞാ‍നും കൂടി നടത്തിയ പ്രേമരംഗങ്ങളെപ്പറ്റിയും കാമരംഗങ്ങളെപ്പറ്റിയും എന്റെ കള്ളത്തൂലിക എത്ര തന്നെ വർണ്ണിച്ചു! എന്നാൽ വാസ്തവം എന്തായിരുന്നു? “ (കാലൊച്ച, 1966).

കഥയിലെ കള്ളം, കള്ളത്തിലെ കഥ-വരയുന്ന തൂലിക കള്ളച്ചിരി ചിരിയ്ക്കുന്നു.

‘എന്റെ കഥ‘ മാധവിക്കുട്ടിയെ ചാപ്പ കുത്തിച്ച് ‘ബ്രാൻഡെഡ്” ആക്കാനുള്ള ശ്രമായി ഇന്നും നിലനിൽക്കുന്നു. അവരിലെ എഴുത്തുകാരിയെ നിരാകരിയ്ക്കലാണിത്. ശക്തവും നിശിതവും ആയ കഥകളെല്ലാം എന്റെ കഥയ്ക്കു മുൻപേ എഴുതപ്പെട്ടിരുന്നു. ഭാവനാലോലയായി ഏകയായി അവർ ഏറെ ദൂരം പോയിരുന്നു. മരണവും മാതൃത്വവും കെട്ടുപിണഞ്ഞ കഥകൾ, ഇഹലോകത്തിൽ തിരിച്ചറിയാൻ പറ്റാതെ പോകുന്ന നിർമ്മലബന്ധങ്ങൾ, സ്നേഹത്തിന്റേയും പ്രേമത്തിന്റേയും സാർവ്വലൌകികത ഇവയൊക്കെ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും ആ കഥകളിൽ നീളേകുറുകേ പാഞ്ഞു. ജൈവികതയേയും മനുഷ്യനേയും തന്നെ നിരാകരിയ്ക്കുന്ന മതഭ്രാന്തുകൾ പ്രമേയമായ കഥകൾ പ്രവചനാത്മകമായിരുന്നു. ചില കഥകൾ വിചിന്തനം ചെയ്യപ്പെടാതെ, പക്വമായി വായിക്കപ്പെടാതെ പുസ്തകത്താളുകളിൽ അടഞ്ഞുപോയിരിക്കയാണ്.

നാവികവേഷം ധരിച്ച കുട്ടി 

മാധവിക്കുട്ടിയുടെ ഏറ്റവും നല്ല അഞ്ചുകഥകളെടുത്താൽ അതിൽ‌പ്പെടുന്ന അതുല്യ കഥയാണ് ‘നാവികവേഷം ധരിച്ച കുട്ടി”. നേരത്തെ ‘നെയ്പ്പായസ’ ത്തിലൂടെ മാതൃസ്നേഹത്തിന്റെ മാധുര്യം ദാരുണമായി അനുഭവഭേദ്യമാക്കിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ‘നാവിക വേഷം ധരിച്ച കുട്ടി‘ യിൽ അമ്മസങ്കൽ‌പ്പം ലോകനിയമങ്ങളെയും സ്ഥലകാല നിബന്ധനകളേയും ഭേദിച്ച് പ്രചണ്ഡമാവുകയാണ്. ഡെൽഹിയിൽ ജോലിചെയ്യുന്ന മലയാളി ചെറുപ്പക്കരന്റെ നവവധു കൊച്ചമ്മിണി അയാളുടെ മേലുദ്യോഗസ്ഥന്റെ ചെറുപ്പത്തിലുള്ള ഫോടോ കാണാനിടവരുന്നതും അതു വഴി അമ്മയും മകനും തെല്ലു വിസ്മയത്തിനു പോലും ഇടകൊടുക്കാതെ ജന്മാന്തരബന്ധങ്ങളുടെ നിതാന്തസ്വരൂപങ്ങളായി തിരിച്ചറിയപ്പെടുകയുമാണ്. “എനിയ്ക്ക് ഇന്നലെ ആളെ മനസ്സിലായില്ല” എന്ന ലളിതവാചകത്തിലൂടെയാണ് ഈ സാർവ്വലൌകികബന്ധവെളിപാട് പ്രകമ്പനം കൊള്ളുന്നത്. കഥാകഥനസാങ്കേതികതയുടെ അപൂർവ്വട്രിക്ക്. “കവിയുടെ ഭാര്യ“ (1967) യിലും സ്ത്രീ-പുരഷബന്ധത്തിലെ മാതൃ-പുത്രാംശം ഏറേ തിളക്കിയെടുക്കുന്നുണ്ട്. ‘പദ് മാവതി എന്ന വേശ്യ“യിൽ ഈശ്വരസാക്ഷാത്ക്കാരം നേടുന്ന വേശ്യ- ഒരു ദാമ്പത്യവേഴ്ചയുടെ സ്വഭാവമുണ്ടിതിന് – ലോകമാതാവായി പരിണമിക്കുകയാണ്. കാമുക-കാമുകി ബന്ധത്തിൽ അന്തർലീനമായ്ത് പിതൃ-പുത്രി ബന്ധമാണെന്നു സമർത്ഥിയ്ക്കുകയാണ് “റാണി“ (1968) എന്ന കഥയിൽ. നിരാകരിക്കപ്പെട്ടതും അവഹേളിക്കപ്പെട്ടതുമായ മാതൃത്വം പ്രതികാരഗർവ്വോടെ പ്രയോക്താവിന് വിഭ്രാന്തി സമ്മാനിച്ച് പിന്തുടരുന്നതാണ് “വെള്ളിത്തകിട്” (1968) എന്ന കഥ. സ്വയേച്ഛയോടെ സ്വീകരിക്കുന്ന സ്വന്തം മരണത്തിലൂടെ പേരക്കുട്ടിയുടെ അന്ത്യം നിഷേധിയ്ക്കുകയാണ് “മുത്തശ്ശി” (1966). പരിപൂർണ്ണമായ അമ്മജീവിതം നയിച്ചുവെന്ന സത്യം തന്നെ തട്ടിത്തെറിപ്പിച്ച കറുത്ത കാറിനു മാത്രം അറിയാമായിരുന്നു എന്ന സത്യത്തിൽ അത്യാ‍ഹ്ലാദം കൊള്ളുന്ന, മക്കൾ ഉപേക്ഷിച്ച വൃദ്ധയെ “അമ്മ” (1965) യിൽ കാ‍ണാം. ബോധസ്വരൂപമായും അബോധസ്വരൂപമായും വിളങ്ങുകയാണ് ഈ കഥകളിലെ അമ്മമാർ.

സ്വയം വരം

പല വായനകൾ ആവശ്യമായ ചെറിയതു തന്നെയായ കഥയാണ് “സ്വയം വരം” (1968). അവന്തി രാജകുമാരിയാണെന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന ഭ്രാന്തിവൃദ്ധയെ മൂന്നുപേർ ബലത്സംഗം ചെയ്തു കൊല്ലുന്നതാണ് കഥാതന്തു. രതിയുടെ നൃശംസത ഇതിൽ‌പ്പരം പ്രത്യക്ഷമാക്കാനില്ല തന്നെ. കൂടാതെ വിവാഹാനന്തരമായ രതി കീഴടക്കലിന്റെ പര്യായമായി മാറുന്നതും അശ്ലീലവുമാ‍കുന്നതും മറച്ചു വച്ച പ്രതിപാ‍ദ്യമാണ്.
വൃദ്ധപീഡനത്തിന്റെ ബീഭത്സതയും നികൃഷ്ടതയും വെളിവാക്കുന്നതാണ് പ്രമേയാടിസ്ഥാനം. ഒരു ഭ്രാന്തായി പരിലാളിച്ച വിവാഹാഭിലാഷം കല്യാണത്തോടെ, പ്രത്യേകിച്ചും ബലാക്കാരരതിയോടെ മാറിപ്പോകുന്നതും സ്വബോധം വന്നുഭവിക്കുന്നതും കഥയുടെ മറ്റൊരു പ്രബോധനതലം. ബലാത്സംഗത്തിലൂടെ ഇരയുടെ ഭ്രാന്ത് വേട്ടക്കാരനിലേക്ക് മാറ്റപ്പെടുകയാണേന്ന ഗൂഢാർത്ഥവും വായിച്ചെടുക്കാം.

കുറച്ചു മണ്ണ്

ഒരു നാടൻ കഥയിൽ അത്യദ്ഭുതകരമായി സംശയത്തിന്റെ വിഭ്രാന്തിയിൽ ഉഴലുന്ന സ്ത്രീയുടെ മനഃശാസ്ത്രം ഒളിപ്പിച്ചു വയ്ക്കുന്ന കഥയാണ് “കുറച്ചു മണ്ണ് (1961). ഒരു കൊലപാതകം ഇത്രയും ലളിതവും നിശബ്ദവും വികാരരഹിതവും ആയി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടോ എന്ന് സംശയം.. അടുത്തവീട്ടിലെ സുന്ദരിയായ സ്ത്രീയിൽ ഭർത്താവ് ആകൃഷ്ടനാകുന്നെന്ന സംശയവും ആ വീട്ടിലെ പറമ്പിൽ നിന്നും മണ്ണു മോഷ്ടിച്ചു തിന്നു തുടങ്ങുന്ന മുത്തച്ഛനും പ്രവൃത്തിയിൽ സമാന്തരങ്ങളെന്നു സമർത്ഥിയ്ക്കുകയാണ് കഥനസങ്കേതത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയിൽക്കൂടി. പ്രതീകാത്മകമായി മുത്തച്ചനെ കൊന്നു കിണറ്റിലിടുമ്പോൾ അവൾ അയൽക്കാരിയോടുള്ള ഭർത്താവിന്റെ ആഭിമുഖ്യത്തെയാണ് ഇല്ലാതാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. തന്റെ തന്നെ വൈരൂപ്യവും യാതനകളും കാർക്കശ്യവുമാണ് ഭർത്താവിനു മറ്റൊരുവളിൽ ആഭിമുഖ്യം വളർത്തിയേക്കാമെന്ന പാരവശ്യമാണ് അവളെ ഇതിനു പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ആത്മബലിയുടെ അംശവും പേറുന്നു. കുടുംബത്തോടുള്ള പ്രതിബദ്ധത, പ്രത്യേകിച്ചും സ്വന്തം വയറ്റിലുള്ള കുഞ്ഞിനോടടുള്ളത് നിറവേറ്റാൻ അനിവാര്യമാ‍വുന്നു, അവളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മുത്തച്ഛന്റെ അസ്വാഭാവികതയെ ഇല്ലാതാക്കൽ.

വിശുദ്ധ പശു, ദൈവത്തെ ധിക്കരിച്ച കുട്ടിയുടെ കഥ

മാധവിക്കുട്ടി അറുപതുകളിൽ നീട്ടിയെറിഞ്ഞ ഈ കഥകൾ ഇക്കാലത്താണ് വന്നു വീണ് നവപ്രസക്തിയാർജ്ജിക്കുന്നത്. ജീവന്റേയും നിഷ്ക്കളങ്കതയുടേയും നിരാകരണം മാത്രമല്ല ഉന്മൂലനാശമാണ് മതശാഠ്യങ്ങൾ അവയുടെ കടും പിടിത്തം മൂലം വരുത്തിത്തീർക്കുന്നതെന്ന് കുട്ടിയും സന്യാസിയും എന്ന ദ്വന്ദങ്ങളുപയോഗിച്ച് ഭീകരമായി വരച്ചു കാട്ടപ്പെടുകയാണ് ഈ രണ്ടു കഥകളിലും. ഈ പൈശാചികത്വത്തെ പെരുപ്പിച്ചുകാട്ടാൻ നേർവിപരീതമായ അതിലളിത ഭാഷയിലാണ് ആഖ്യാനം. ‘വിശുദ്ധപശു’വിൽ കുപ്പത്തൊട്ടിയിൽ പഴത്തൊലിയ്ക്ക് മത്സരിക്കുന്ന പശുവിനെ ഓടിച്ച കുട്ടിയെ കൊന്നുകളയുകയാണ് ‘ഓം നമശ്ശിവായ’ യും “അങ്ങയുടെ തിരുനാമം വാഴ്ത്തപ്പെടട്ടെ’ യും ജപിയ്ക്കുന്ന സന്യാസിമാർ. രണ്ടാമത്തെ കഥയിൽ ‘ദൈവത്തിനു വേണ്ടി നീ നിന്റെ അമ്മയെ കൊല്ലുവാൻ കൂടി തയാറാകണം‘ എന്ന് നിഷ്ക്കർഷിക്കുന്ന സന്യാസിയോട് അമ്മയെ കൊല്ലുകയില്ല എന്ന് കുട്ടി പറയുന്നതോടെ ദൈവപ്രസാദമാണെന്ന വ്യാജേന വിഷം നിറച്ച മിഠായി കൊടുത്ത് അവനെ കൊല്ലുകയാണ്. ഇവിടെയും സന്യാസി ജപിയ്ക്കുന്ന “ഓം നമശ്ശിവായ” യിലാണ് കഥ അവസാനിക്കുന്നത്. ഒരു നീതികഥയുടെ ആഖ്യാനരീതി അവലംബിച്ച് സംഭവഗതിയ്ക്ക് ചിരസ്ഥായി പരിവേഷം ഉത്പന്നമാക്കിയിട്ടുണ്ട്.

മാധവിക്കുട്ടിയുടെ നിലപാടുകളൊ പ്രത്യയശാസ്ത്രമോ പരിശോധിക്കേണ്ടത് അവരുടെ വിപുലവും വൈവിദ്ധ്യമാർന്നതുമായ കഥകളിലാണ്. ദീപ്തമായ ആത്മവത്ത തിളങ്ങിവിളങ്ങുന്നവയാണവ. അവർക്കു പറയാനുണ്ടായിരുന്നത് ‘എന്റെ കഥ’ യ്ക്കു മുൻപേ പറഞ്ഞും കഴിഞ്ഞിരുന്നു.

“ഭാവയാമി രഘുരാമം.........” സ്വാതിതിരുനാളിന്റെ ശ്രീരാമന്‍

          “ഇതാ രാമനെ ഞാന്‍ മനസ്സില്‍ കാണുന്നു, ഭവ്യസുഗുണങ്ങളുടെ പൂന്തോട്ടമായി” ( ഭാവയാമി രഘുരാമം ഭവ്യസുഗുണാരാമം) എന്നിങ്ങനെ വിരിഞ്ഞുവിടരുന്ന സ്വാതിതിരുനാളിന്റെ ഈ പ്രസിദ്ധ കീര്‍ത്തന്ം എം. എസ്. സുബ്ബലക്ഷ്മിയുടെ കളകണ്ഠത്തിലൂടെ സുപരിചിതമാക്കപ്പെട്ടതാണ്. രാമായണകഥ നാലുവരിഖണ്ഡങ്ങൾ‍ വീതമുള്ള ആറു ചരണങ്ങളില്‍ അദ്ഭുതാവഹമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിരിയ്ക്കുന്ന അതികവിപടുത്വവിസ്മയം. രഘുരാമൻ‍‍ വിശ്വാമിത്രനോടൊപ്പം  തപസ്സുകാവലിനു പോകുന്നതുമുതല്‍ പട്ടാഭിഷേകവിലസിതനാകുന്നതു  വരെയുള്ള കഥാകാവ്യത്തെ  സാവേരി രാഗത്തിലാണ് തിരുനാള്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരുന്നത്, അതിമോഹനരാഗമാലികയാക്കിയത് ശെമ്മാങ്കുടി.  പല്ലവിയും അനുപല്ലവിയും സാവേരിയിൽ   തന്നെ സ്ഥിരപ്പെടുത്തിയിട്ട് മറ്റ് ആറുചരണങ്ങളും ആറു രാഗങ്ങളിലാക്കി. നാട്ടക്കുറിഞ്ഞി,ധന്യാസി, മോഹനം, മുഖാരി, പൂര്‍വികല്യാണി, മധ്യമാവതി എന്നിങ്ങനെയാണി ശെമ്മാങ്കുടിയുടെ നിജപ്പെടുത്തല്‍. ഒരു പൂര്‍ണസംഗീതശില്‍പ്പം ഇങ്ങനെ മെനഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടിരിക്കയാണ്. അതെസമയം ‍ കടക്കേണ്ണേറു കൊണ്ട് ഭാവുകങ്ങള്‍ വിതരണം ചെയ്തു ലസിക്കുന്ന രഘൂത്തമന്‍ സുഗുണാരാമനായി ലസിക്കുകയാണ് കാവ്യത്തിലുടനീളം.

  രാമന്റെ കഥകള്‍ ‍ 24000 ശ്ലോകങ്ങളില്‍ക്കൂടി വാല്‍മീകി പാടിപ്പറഞ്ഞത് ആറു് ശ്ലോകങ്ങളിലൊതുക്കക്കണമെങ്കില്‍ അസാമാന്യ കയ്യടക്കം വേണം.  മുഴു ഘടനയൊത്ത കഥ പറയാന്‍ ആറു നാൽ വരി ഖണ്ഡങ്ങൾ‍ അപര്യാപ്തം. കഥയിലെ സന്ദര്‍ഭങ്ങൾ‍  ശ്രീരാമപ്രത്യക്ഷം മാത്രം ദൃശ്യങ്ങളാക്കി  ഒരു ചിത്രപുസ്തകമാണു സ്വാതിതിരുനാള്‍ ‘ഭാവയാമി’യില്‍ക്കൂടി വരച്ചെടുത്തിട്ടുള്ളത്. കാര്യകാരണയുക്തികള്‍ വിട്ടിട്ട് നിശ്ചലദൃശ്യങ്ങള്‍  ഒരുക്കിയെടുത്തിരിക്കയാണ് . ഒരു സ്ലൈഡ് ഷോ പോലെ ഓരോരൊ കഥാസന്ദര്‍ഭചിത്രങ്ങള്‍ മാറിമാറി വരികയാണ്.  വേഗതയാര്‍ന്ന നിശ്ചലദൃശ്യപ്രകടനം അനുസ്യൂതക്രിയാപരിണാമമാകുന്ന ചലച്ചിത്ര വിശേഷം തന്നെ ഇവിടെയും.  വിവിധജീവിതഘട്ടങ്ങളില്‍ക്കൂടെ പരിണാമഗതിയാര്‍ജ്ജിക്കുന്ന നായകന്‍ അതിഗം‍ഭീരകാര്യങ്ങളാണു ചെയ്യുന്നതെങ്കിലും  സ്വച്ഛതയാര്‍ന്ന പുഴയൊഴുകുംവഴിയാണ് അയത്നലളിതമായാണ് ജീവിതസന്ധികളില്‍ക്കൂടി കടന്നുപോകുന്നതെന്ന പ്രതീതിയാണുണര്‍ത്തുന്നത്. നിരവധി വധങ്ങൾ‍, സഖ്യം ചേരല്‍, അനുചരരോടും സേവകരോടും ഒത്തുകൂടല്‍ ഇതൊക്കെ അനയാസമായി തനിക്കു ചുറ്റിനും വന്നുഭവിക്കുന്നുവെന്ന സുഗമലളിത  അവതരണം. ഈ ഋജുരേഖാപ്രതിപാദനപ്രയാണമാണ് ഏകാഗ്രത നല്‍കുന്നതും.  കഥാഘടനയില്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ചല്ലാതെ പാത്രസൃഷ്ടി നടത്തുന്ന അപൂര്‍വ്വവിദ്യ. സ്ഥൂലതയെ വെട്ടിച്ചുരുക്കി കൃശകോമളമായ കലാശില്‍പ്പം  മര്യാദാപുരുഷോത്തമന്റെ ഭവ്യസുഗുണങ്ങള്‍‍ വിസ്തൃതമാക്കുന്നു, അതേസമയം കാവ്യഭംഗി ചോരാതെയും സംഗീതമയമാക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടുന്നതിലെ ക്ലിഷ്ടത അതിധീരമായി ത്തന്നെയാണ് വാഗ്ഗേയകാരന്‍  നേരിട്ടിരിക്കുന്നത്. ‍ അപാംഗലീലാലസിതനായിക്കണ്ടു തുടങ്ങിയ രഘൂത്തമനെ പട്ടാഭിഷേകത്താല്‍ വിലസിതനായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതോടെ അവസാനിക്കുന്നു.

ഭാവയാമി രഘുരാമം ഭവ്യസുഗുണാരാമം
ഭാവുകവിതരണപരാപാംഗലീലാലസിതം

ബാലകാണ്ഡം
ദിനകരാന്വയതിലകം ദിവ്യഗാധിസുതസവനാ-
വനരചിതസുബാഹുമുഖ വധമഹല്യാപാവനം
അനഘമീശചാപഭംഗം ജനകസുതാപ്രാണേശം
ഘനകുപിതഭൃഗുരാമഗർവ്വഹരമിത സാകേതം

അയോദ്ധ്യാകാണ്ഡം
വിഹതാഭിഷേകമഥ വിപിനഗതമാര്യവാചാ
സഹിതസീതാസൌമിത്രിം ശാന്തതമശീലം
ഗുഹനിലയഗതം ചിത്രകൂടാഗതഭരതദത്ത
മഹിതരത്നമയപാദുകം മദനസുന്ദരാംഗം

ആരണ്യകാണ്ഡം
വിതതദണ്ഡകാരണ്യഗതവിരാധദലനം
സുചരിതഘടജദത്താനുപമിതവൈഷ്ണവാസ്ത്രം
പതഗവരജടായുനുതം പഞ്ചവടീവിഹിതവാസം
അതിഘോരശൂർപ്പണഖാവചനാഗതഖരാദിഹരം

കിഷ്കിന്ധ കാണ്ഡം
കനകമൃഗരൂപധരഖലമാരീചഹരം ഇഹ
സുജനവിമതദശാസ്യഹൃതജനകജാന്വേഷണം
അനഘപമ്പാതീരസംഗതാഞ്ജനേയ നഭോമണീ
തനുജസഖ്യകരം വാലി തനുദലനമീശം

സുന്ദരകാണ്ഡം
വാനരോത്തമസഹിത വായുസൂനു കരാർപ്പിത
ഭാനുശതഭാസ്വര ഭവ്യരത്നാംഗുലീയം
തേനപുനരാനീതാന്യൂനചൂഡാമണിദർശനം
ശ്രീനിധിം ഉദധിതീരാശ്രിതവിഭീഷണമിളിതം

യുദ്ധകാണ്ഡം
കലിതവരസേതുബന്ധം ഖലനിസ്സീമപിശിതാശന
ദലനമുരുദശകണ്ഠവിദാരണമതിധീരം
ജ്വലനപൂതജനകസുതാസഹിതയാതസാകേതം
വിലസിതപട്ടാഭിഷേകം വിശ്വപാലം പദ്‌മനാഭം

ഈ കീർത്തനം ഇവിടെ കേൾക്കാം.
  “ഭവ്യസുഗുണാരാമം” എന്ന വിശേഷണം അന്വര്‍ത്ഥമാക്കാനെന്ന മട്ടിലാണ് കൃതി വിടരുന്നത്. ഓരോ വരിയും  നവഗുണപരിമളം വീശിയുണര്‍ത്തുന്ന പൂവുകളാകണമെന്ന നിർബ്ബന്ധം ഉള്ളപോലെ. ആകപ്പാടെ ഒരു പൂന്തോട്ടപ്രകൃതി വന്നണയുക ഉദ്ദേശം. രഘുരാമന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സീനുകള്‍ മാത്രമേയുള്ളു ഈ ചിത്ചലച്ചിത്രത്തില്‍.. ചെയ്തികളൊക്കെ അതീവഗുണമേറിയതാക്കിയിരിക്കുകയാണ്‍ മനഃപൂര്‍വ്വം. സീത രണ്ടു ‍, ഏറിയാൽ മൂന്ന് സീനിൽ മാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.  ഗാംഭീര്യവും പ്രാഭവവും പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന രീതിയിലാണ് ക്രിയാകൃത്യങ്ങള്‍, അതിനുവേണ്ടി പ്രത്യേകനിഷ്കര്‍ഷയില്‍ തെരഞ്ഞെടുത്ത പദങ്ങള്‍.. വീരപരാക്രമങ്ങള്‍ക്ക് സ്വയംകൃതമായ സാധുത നല്‍കാനുള്ള അതിര്‍വിട്ട ശ്രമവും പ്രത്യക്ഷം.ചില ഒളിച്ചുവയ്ക്കലുകള്‍. ഐശ്വര്യവും ധൈര്യവും  നല്‍കാന്‍ വാല്‍മീകി വിട്ടുപോയിടത് സ്വാതി തിരുനാള്‍ തന്നെ താങ്ങുമായെത്തുന്നു.   എന്നാല്‍ പൂത്തും തളിര്‍ത്തും ഉല്ലസിയ്ക്കുന്ന ആരാമദൃശ്യമായി  കൃതി വിടരുന്നകൃത്യം  ശില്പഭംഗിയില്‍ കൃതഹസ്തനായ കവി എളുപ്പം സാധിച്ചെടിത്തിട്ടുണ്ട്.  സുന്ദരപദങ്ങൾ ഇതിനുവേണ്ടി വാരിവിതറിയിട്ടുണ്ട്.  അനുപ്രാസനിബന്ധിതമാണ് പല വരികളും. 

         വൈവിധ്യമാർന്ന ആരാമദൃശ്യം വെളിവാക്കാനെന്നവണ്ണം വ്യത്യസ്തമായ പദനിബന്ധനയാണ് വിവിധ ഖണ്ഡങ്ങള്‍ക്കും. ദീർഘാക്ഷരങ്ങൾ ധാരാളം നിബന്ധിച്ചതാണ് “വാനരോത്തമ സഹിത ..”എന്ന സുന്ദരകാണ്ഡഭാ‍ഗം. ഒരുപാടുകാര്യങ്ങള്‍ ഒന്നിച്ചു പറയാന്‍ സമസ്തപദങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുക എന്ന ഹസ്തലാഘവത്തിന്റെ ഉദാഹരണമായി  വിളങ്ങുന്നു പല കഥാഭാഗവും.  “ദിവ്യഗാധിസുതസവനാവനരചിതസുബാഹുമുഖവധം’ എന്നതില്‍ വിശ്വാമിത്രന്റെ യാഗവേളയില്‍ സുബാഹുവും മറ്റുരാക്ഷസരും ഉപദ്രവം ഉണ്ടാക്കിയതും അവരെ വധിച്ചതുമായ് കാര്യങ്ങള്‍ ഒറ്റയടിയ്ക്കു തീര്‍ത്തിരിക്കയാണ്. “അതിഘോരശൂര്‍പ്പണഘാവചനാഗതഖരാദിഹരം” എന്നതും വലിയ സംഘട്ടനാത്മകമായ പലേ കാര്യങ്ങളും ഒരു പദത്തില്‍ ഘടിപ്പിച്ചത്. വിശിഷ്ടമോ സുന്ദരമോ പദങ്ങള്‍ നിബന്ധിയ്ക്കാനുള്ള നിഷ്കര്‍ഷയില്‍ വിശ്വാമിത്രനു ദിവ്യഗാധിസുതനും സുഗ്രീവന്‍ “ന‍ഭോമണീതനുജനും‍”  അഗസ്ത്യന്‍ “സുചരിതഘടജനും ” ആയി മാറുന്നു.  സംഗീതമയമാക്കാനുമത്രെ ഈ നിയുക്തപദവിന്യാസങ്ങള്‍‍.

വ്യത്യസ്തനായ ശ്രീരാമന്‍

ധൈര്യം, വീര്യം, ശമം, സൌന്ദര്യം, പ്രൌഢി, സത്യനിഷ്ഠ, ക്ഷമ,,ശീലഗുണം,അജയ്യത ഈ ഗുണങ്ങളൊക്കെ വേണ്ടുവോളും പേറുന്ന രഘൂത്തമന് ഇവയൊക്കെ പോരാ പോരാ എന്നമട്ടിൽ ഇനിയും വാരിയണിയ്ക്കാനാണു സ്വാതി തിരുനാളിനു വ്യഗ്രത.നല്‍ച്ചെയ്തികള്‍ എണ്ണിപ്പറഞ്ഞാല്‍ പോരാ അവ്യ്ക്കു സാധൂകരനം നല്‍കുന്നത് വിശിഷ്ഠവ്യക്തികളുമായിരിക്കണം.  രാജ്യാഭിഷേകപരിത്യാഗവും വനവാസവും  പ്രൌഢപ്രൊജ്വലരില്‍ നിന്നും ലഭിച്ച നിര്‍ദ്ദേശത്താലാണത്രെ! (വിഹതാഭിഷേകമഥ വിപിനഗതം  ആര്യവാചാ) കൈകെയിയെ ആണു ‘ആര്യയാക്കിയിരിക്കുന്നത്! രാമായണത്തിലുടനീളം കൈകേയീ ആര്യയാട്ടൊന്നുമല്ല കാണപ്പെടുന്നത്.  ഭരതനുൾപ്പടെ കൈകേയിയെ തള്ളിപ്പറയുന്നത് പലെ  കഥാഭാഗങ്ങളിൽ വ്യക്തമാണ്. വനയാത്രാസമയത്ത് സംയമനം ദീക്ഷിച്ചെങ്കിലും (ശാന്തതമശീലം) വിരാധന്‍ ബലമായി സീതയെ പിടിച്ചെടുത്ത് തോളില്‍ വച്ച് ഓടിയപ്പോള്‍ കൈകേയി അത്ര ആര്യയായിട്ടൊന്നുമല്ല രാമനു തോന്നിയത്. അമ്മായിയമ്മപ്പോരിനാല്‍ സീതയെ കഷ്ടപ്പെടുത്തിയെന്നും “ഏവര്‍ക്കും പ്രിയനാമെന്നെ അവള്‍ കാട്ടിലയച്ചല്ലൊ, ഇപ്പോള്‍ കൃതാര്‍ത്ഥയായിക്കാണും“ എന്നൊക്കെ കൈകേയീഭര്‍സനം ‍ പുറത്തിട്ട ആളാണ് അദ്ദേഹം.  അതിനും മുൻപു ഗംഗാതരണത്തിനു ശേഷം  വ്യാകുലനായ രാമൻ കൌസല്യക്കും സുമിത്രയ്ക്കും വിഷം നൽകിയേക്കും കൈകേയി  എന്നും ശങ്കിക്കുന്നുണ്ട്. സ്വാതി തിരുനാളിന്റെ രാമന്‍ സജ്ജനങ്ങള്‍ പറഞ്ഞിട്ടു വനയാത്ര ചെയ്തവന്‍ മാത്രമാണ്. അനുസരണ മാത്രമല്ല  അതു നല്ലവരുടെ അനുജ്ഞപ്രകാരവുമായിരിക്കണം. അങ്ങനെയാണ് കൈകേയി സ്വാതിതിരുനാളിന് ആര്യയായി മാറുന്നത്.  .

ശ്രീരാമസൌന്ദര്യം-രാമായണകഥയുടെ വഴിത്തിരിവ്

           അതിമനോഹരമായ പഞ്ചവടിയിൽ താമസമുറപ്പിച്ച ശ്രീരാമൻ സ്വാസ്ഥ്യവാനായിരുന്നു. തനിയിക്കിഷ്ടപ്പെട്ട പ്രകൃതി വിളങ്ങുന്ന സ്ഥലം. “ഭംഗി വേണം വനത്തിനി ഭംഗിവേണം സ്ഥലത്തിന്നു‘ എന്ന് ഇച്ഛയക്കൊത്ത സുന്ദരവനസ്ഥലി. കഥ ഇവിടെ സ്വച്ഛതയോടെ വന്നു നിലയുറപ്പിക്കുകയാണ്. അപ്പോഴാണ് ശൂർപ്പണഖയുടെ വരവ്. ശ്രീരാമന്റെ ദേഹകാന്തിയാൽ ആകൃഷ്ഠയായിത്തന്നെ. ഇതേവരെ ശ്രീരാമസൌന്ദര്യത്തെക്കുറിച്ച് ഒന്നോരണ്ടോ വാക്കുകൾ മാത്രം ഇട്ടുപോയ വാൽമീകി ഇവിടെ വാഗ്ധോരണി തുറക്കുകയാണ് ആ പുരുഷസൌന്ദര്യം അപ്പാടെ വെളിവാക്കാൻ.
സിംഹോരസ്കം മഹാബാഹും
പദ്‌മപത്രനിഭേക്ഷണം
വള്ളത്തോൾ തർജ്ജിമ:
ദീപ്താനനൻ മഹാബാഹു താമരത്താർ ദളേക്ഷണൻ
ഗജവിക്രാന്തഗമനൻ വട്ടച്ചിട വഹിച്ചവൻ
സുകുമാരൻ, മഹാസത്വൻ, രാജലക്ഷണസംയുതൻ
ഇന്ദ്രാഭനി,ന്ദീവരനേർവർണ്ണൻ, കന്ദർപ്പസുന്ദരൻ

അതിതീവ്രമായ ഗാഢാലിംഗനത്തിനു കൊതിയ്ക്കുന്ന കാമുകി കാണുന്ന ചിത്രമാണ് വാൽമീകി വരച്ചിരിക്കുന്നത്. ശൂർപ്പണഖ കാമമോഹിതയായിച്ചമയുകയുകയാണ് ഈ പുരുഷസൌന്ദര്യത്തിൽ മയങ്ങി. കഥാശൃംഖലയുടെ ഒരു കണ്ണി വിളക്കിച്ചേർക്കപ്പെടുകയാണ് വന്യതയിൽ വെളിവാകുന്ന പുരുഷസൌന്ദര്യത്തിൽ.   സ്വാതി   തിരുനാൾ ഈ കഥാഗതിയുടെ ഉത്തരവാദിത്തം ശ്രീരാമനിൽ നിന്നും എടുത്തുമാറ്റുകയാണ്. അതിനുവേണ്ടി ചിത്രകൂടാചലത്തിൽ  ഭരതനു മെതിയടി നൽകിയഭാഗത്ത് പൊടുന്നനവേ നിബന്ധിച്ചിരിക്കയാണ്  ശ്രീരാമൻ

 കാമോപമനാണെന്ന കാര്യം.  ‘മഹിതരത്നമയപാദുകം മദനസുന്ദരാംഗം“ എന്ന് അയോദ്ധ്യാകാണ്ഡത്തിൽ തന്നെ പറഞ്ഞു വച്ചിരിക്കയാണ്.  രാവണൻ കഥയിൽ വരാനുള്ള കാരണം ശ്രീരാമന്റെആകാരസൌഷ്ഠവത്തിൽ   നിന്നാണ് ഉറവകൊള്ളുന്നതെന്ന് സമ്മതിക്കാൻ സ്വാതി തിരുനാൾ തയാറല്ല.  ലക്ഷ്മണിലെക്കു ശൂർപ്പണഖയെ തിരിച്ചുവിടുകയും തനിക്കു പറ്റാത്തതു അനുജന ആയീക്കോട്ടെ എന്നു ധരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് മര്യാദാപുരുഷോത്തമനു ചേർന്നതല്ല താനും. ഭവ്യസുഗുണാരാമത്തിനു ചേരാത്ത പൂവ്. തിരസ്കൃതമായ രതിവാഞ്ഛ മാത്രമല്ല ശൂർപ്പണഖയെ കുപിതയാക്കുന്നത്. ചേട്ടനും അനുജനും കൂടി സ്ത്രീസമീപനത്തിൽ നടത്തുന്ന വ്യാജക്കളികൾ ആണ്.   പോരാഞ്ഞ് അവളുടെ  കോപത്തിനു കൊടുത്ത ശിക്ഷ അതിഭീകരവുമാണ്.    മൂക്കും ചെവിയും   മുറിച്ചുമാറ്റപ്പെടൽ (അദ്ധ്യാത്മരാമായണത്തിൽ  മുറിയ്ക്കപ്പെടുന്നത് മൂക്കും മുലയുമായി ).  ജേഷ്ഠനായ ഖരനോട് ഇക്കാര്യമുണർത്തിക്കയും യുദ്ധത്തിനെത്തിയ ഖരനും കൂട്ടരും വധിക്കപെടുകയും ചെയ്ത സംഭവം മാത്രമാൺ സ്വാതിതിരുനാൾ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ‘അതിഘോരശൂർപ്പണഖാവചനാഗത ഖരാദിഹരം” എന്നു മാത്രം.  എല്ലാകഥസന്ദർഭങ്ങളും നിബന്ധിക്കാനുള്ള കോപ്പില്ല ഈ കൃതിയൽ എങ്കിലും ഒന്നോരണ്ടൊ വാക്കുകൾ കൊണ്ട് വിസ്തൃതകഥാഭാഗം തെര്യപ്പെടുത്താൻ നിപുണനായ സ്വാതി ഇവിടെ ഒരു ഒളിച്ചു കളിയിൽ ഏർപ്പെടുന്നു.   ശൂർപ്പണഖ അതിഘോരയായെങ്കിൽ അതിൽ തനിക്കു പങ്കൊന്നുമില്ലെന്ന ഒപ്പിച്ചുമാറൽ. പഞ്ചവടിയിൽ അത്യന്തസുന്ദരൻ വിളങ്ങിയതിന്റെ പിൻ ഗതി യാണ്  സീതാപഹരണം എന്ന സത്യം ഒളിപ്പിയ്ക്കൽ.  .രാമനെ വലയ്ക്കാൻ വേണ്ടിയാണ് രാവണൻ സീതാപഹരണത്തിനു മുതിരുന്നത്. ഈ ഉദ്ദേശം പടത്തലവനായ അകമ്പനൻ രാവണനോടു പറഞ്ഞു തെര്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്:

 തദ്ഭാര്യയെക്കക്കുക, വൻ കാട്ടിലിട്ടു വലച്ചു നീ
ആക്കാമി, രാമൻ അവളായ് പിരിഞ്ഞാലുയിർ കൈവിടും”

സ്വർണ്ണമാനായിച്ചമയാനുള്ള അഭ്യർത്ഥനയുമായി മാരീചന്റെ പക്കലെത്തിയ രാവണൻ  ഇതേ ഉദ്ദേശം വിശദമാക്കുന്നുണ്ട്:

“എന്നിട്ടു സുഖമായ്ബ്ഭാര്യ പോയഴൽ‌പ്പെട്ടരാമനെ
ഉപദ്രവിപ്പൻ കൂസാതെ കൃതാർത്ഥമതിയായി ഞാൻ’

അന്തഃപുരത്തിലെ സുന്ദരിമാരുടെ എണ്ണം കൂട്ടാനുള്ള ഉദ്യമമല്ല   രാവണന്റേത്.  ഖരനുൾപ്പെടെ പതിനാലായിരം പേരെയാണു രാമൻ വധിച്ചത്.  സഹോദരിയെ വെട്ടി മുറിവേൽ‌പ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇതിനൊക്കെ പ്രതികാരം ചെയ്യുക തന്നെ.  സീതാപഹരണകാരണം രാമനിൽ തുടങ്ങുന്നു  കാമതിരസ്കാരത്തിനു കാമനാശനോപകൃതി പകരം. രഘൂത്തമന്റെ നാരദപ്രോക്തമായ ഗുണഗണങ്ങിളിലൊന്നായ സൌന്ദര്യം വിതച്ച് വിത്ത്.

   കിഷ്ക്കിന്ധാകാണ്ഡത്തിലെ ആദ്യവരി (കനകമൃഗരൂപധരഖലമാരീചഹരം ഇഹ) യിലും ചില തമസ്കരണങ്ങൾ കാണാം. ഖലനായ മാരീചന വെറുതെ പൊന്മാനായി  വേഷം മാറി വന്നു പറ്റ്യ്ക്കാൻ ശ്രമിച്ചതിനാൽ  കൊന്നുകളഞ്ഞു എന്ന മാതിരി പ്രസ്താവന.  മാരീചനാകട്ടെ  ഈ ആൾമാറാട്ടത്തിനു  സമ്മതവുമില്ലായിരുന്നു.   പ്രാണഭയം ഒന്നുകൊണ്ടുമാത്രമാൺ  മാരീചൻ തയാറായത്. മരിയ്ക്കുകയാനെങ്കിൽ ശ്രീരാമന്റെ കയ്കൾ കൊണ്ടു തന്നെയാകട്ടെ എന്ന നിശ്ചയവും. പക്ഷെ ‘ഖല’എന്ന വിശേഷണം ചേർത്ത് ശ്രീരാമനു കൊല്ലാൻ പാകത്തിലുള്ള കഥാപാത്രമാകി മാറ്റി ഇവിടെയും കാരണത്തെ അമർത്തിയിരിക്കുന്നു..സ്വർണ്ണമാനിൽ സീത ഭ്രമിയ്ക്കുമെന്നും  രാമൻ അതിനു പുറകേ പോകുമെന്നും കണക്കാക്കിയ രാവണന്റെ അതിബുദ്ധിയ്ക്കു അടിയറവുപറയൽ സുഗുണാരാമനു ദോഷം.

വാലി തനുദലനം ഈശം
രാമന്റെ മനസ്സ് രാജനീതിയിൽ അധിഷ്ഠിതമാണ്, പക്ഷേ  ആത്യന്തികമായി മാനവനാണ് രാമൻ. അതിന്റെ ദുർബലത ഏറുന്നുമുണ്ട്. ബലഹീനത എറ്റവും പ്രകടമായ സന്ദർഭങ്ങളാണ് ബാ‍ലി വധവും സീതയെ വീണ്ടെടുത്ത സമയവും.  വാനരസൈന്യത്തെ വശഗമാക്കാൻ വേണ്ടി മുങ്കൂർ നിശ്ചയിച്ച പദ്ധതിപ്രകാരമാണ് ധർമ്മിഷ്ഠന്റെ അനുശീലങ്ങൾ മറന്ന് ബാലിയെ ഒളിയമ്പെയ്തു വധിക്കുന്നത്. രാവണനെ കക്ഷത്തിലിടുക്കിക്കൊണ്ടുനടന്നവനാണു ബാലി. അതിനു ശേഷം രണ്ടു പേരും അഗ്നിസാക്ഷിയായി സഖ്യം ചെയ്തവരും. “തമ്മിൽ കെട്ടിപ്പുണർന്നിട്ടങ്ങണ്ണൻ തമ്പികളായിനാർ“. ബാലിയോട് സഹായം ചോദിച്ചാൽ കിട്ടാൻ സാദ്ധ്യതയില്ലെന്ന സന്ദേഹമുണ്ട്. സുഗ്രീവനുമായാണു സഖ്യമുണ്ടാക്കേണ്ടത്,പ്രത്യുപകാരലാഭം തന്നെ, അതുമാത്രം നോട്ടം, നേട്ടം. രാജാധികാരം കൈവന്ന സുഗ്രീവൻ സുഖഭോഗങ്ങളിൽ മുഴുകി  യപ്പോൾ പ്രത്യുപകാരം മറന്നെന്നു തോന്നിപ്പോയി രഘൂത്തമന്. ലക്ഷ്മണൻ ചെന്നു പറയുന്നത്:
“അധമൻ വാക്കു തെറ്റിച്ചോൻ, കൃതഘ്നൻ നീ പ്ലവംഗമ,
പകരം ചെയ്‌വതില്ലല്ലൊ മുൻ ചെയ്തതിനു രാമനിൽ”

പകരത്തിനു പകരം തന്നെ ലാക്ക്. ബാലിയെ കൊന്നത് വെറുതെ ആയോ എന്ന പേടി. “എന്തിനാ എന്നെ കൊല്ലുന്നത്, നേരത്തെ പറഞ്ഞിരുന്നെങ്കിൽ ഞാൻ പോയി രാവണനെ വെന്ന് സീതയെ കൊണ്ടുവരുമായിരുന്നല്ലൊ“ എന്ന കളിയാക്കൽ സത്യം ബാലി പുറത്തുവിടുമ്പോൾ ശ്രീരാമനു മറുപടിയൊന്നുമില്ല താനും.മൃതപ്രായനായ  ബാലിയുടെ ധർമ്മവാദങ്ങൾക്കു മുൻപിൽ രാമന് യുക്തികളൊന്നുമില്ല. അനുജന്റെ ഭാര്യയെ അപഹരിച്ചതിനുള്ള ശിക്ഷയാണ് ഈ കൊലപാതകം എന്ന കള്ളമാണ് ശ്രീരാമൻ  വച്ചു നീട്ടിയത്. രാജ്യഭാരവും ഭാര്യയും നഷ്ടപ്പെട്ടവൻ ജീവിതം തിരിച്ചുപിടിക്കാൻ ചെയ്ത ഹീനപ്രവർത്തിയെ വിശുദ്ധിയിൽ പൊതിയേണ്ടത്   സ്വാതി തിരുനാളിന്റെ കാവ്യോദ്ദെശമാണ്. അതിനാൽ ബാലിയുടെ ശരീരത്തെ പിളർന്ന (തനുദലനം)തിനോടു കൂടി “ഈശം” എന്ന വാക്കു ഘടിപ്പിച്ചിരിക്കയാണ്.  ഐശ്വര്യമായിട്ട് കൊന്നു കളഞ്ഞത്രേ.

ശ്രീനിധിം ഉദധിതീരാശ്രിതവിഭീഷണമിളിതം


             തെറ്റിനിൽക്കുന്ന അനുജൻ വഴി ജ്യേഷ്ഠനെ പിടികൂടുക എന്ന തന്ത്രം വീണ്ടും രാമൻ പ്രയോഗിക്കുന്നു വിഭീഷണസഖ്യം മൂലം. ലങ്കയിലെ  പുറത്തറിയാത്ത രഹസ്യങ്ങൾ മുഴുവൻ രാമൻ പിടിച്ചെടുക്കുന്നത് വിഭീഷണൻ വഴിയാണ്.  വിഭീഷണനും രാജ്യാധികാരത്തിലാണു കണ്ണ്. സ്വന്തം ജ്യേഷ്ഠനെ വെടിഞ്ഞ് എന്റെ കൂടെ കൂടിയതിന്റെ ഫലം കിട്ടിയല്ലൊ എന്നു രാമൻ പിന്നീട് പറയുന്നുമുണ്ട്.  ഇതിലെ സത്യങ്ങൾ ഇന്ദ്രജിത്ത് സഹിക്കവയ്യാതെ  വലിച്ചെറിയുന്നുണ്ട് വിഭീഷണന്റെ മുഖത്തു തനെ.

ന ഞ്ജാതിത്വം ന സൌഹാർദ്ദം
ന ജാതിസ്തവ ദുർമതേ
പ്രമാണം ന ച സൌദര്യം
ന ധർമോ ധർമ്മദൂഷണ
 (യുദ്ധകാണ്ഡം, സർഗ്ഗം 87)
(ധർമ്മത്തെ ദുഷിപ്പിച്ചവനേ, ദുഷ്ടബുദ്ധിയാർന്നവനേ, അങ്ങേയ്ക്ക് ഉറ്റബന്ധുവെന്നത് ഇല്ല; നല്ല വിചാരവുമില്ല; ജാതിമുറയുമില്ല; ധർമ്മമെന്നതുമില്ല; ഭ്രാതൃഭാവമെന്നതിനും വിലയില്ല).
ശത്രുവിനു ദാസ്യവേല ചെയ്യുന്നവനും സ്വജനത്തെ നിന്ദിക്കുന്നവനുമാണെന്നു ഭർസിക്കുന്നുമുണ്ട് ഇന്ദ്രജിത്. ഗുണാഢ്യനായ മറ്റുള്ളവനെക്കാൾ ഗുണഹീനരായ സ്വജനങ്ങൽ തന്നെ നല്ലതെന്നും ഇന്ദ്രജിത് വാദിക്കുന്നത് കുടുംബം എന്ന കെട്ടുപാടും പരസ്പരവിശ്വാസതയും  ആപൽഘട്ടത്തിൽ നിലനിർത്താനാണ്. രാമൻ രാജ്യപരിത്യാഗം ചെയ്തത് അച്ഛൻ കൈകേയിക്കു കൊടുത്ത വാക്കുപാലിക്കാൻ മാത്രമല്ല കുടുംബകലഹം ഒഴിവാക്കാനും കൂടിയാണ്.. പക്ഷെ മറ്റൊരു രാജകുടുംബത്തിൽ ഭവിക്കുന്ന ഛിദ്രതയെ തൻ`കാര്യത്തിനു കൂട്ടുപിടിക്കുന്നത് ആത്മാഭിമാനപ്രശ്നമൊന്നുമല്ല  രഘുവംശകുലാധിപചന്ദ്രന്. ശ്രീരാമനും വാനരസേനയ്ക്കും മാത്രം ചെയ്യാൻ പറ്റുന്ന കാര്യമല്ലായിരുന്നു രാവണനിഗ്രഹം.  വിഭീഷണന്റെ സഹായം അത്യന്താപേക്ഷിതം. ഇക്കാര്യം പിന്നീട് ഭരതൻ വിഭീഷണനോട് എറ്റുപറയുന്നുണ്ട്.
“ഭാഗ്യം നിൻ തുണയാലല്ലൊ
ചെയ്തൂ ദുഷ്കരമാം തൊഴിൽ”
തന്റെയടുത്തെത്തിയ വിഭീഷണനോട് ആദ്യം  ചോദിച്ചറിയേണ്ടതും രാവണന്റെ ബലാബലരഹസ്യങ്ങളായിരുന്നു. വേണ്ടുവോളം ശത്രുരഹസ്യങ്ങൾ ആർജ്ജിച്ചതേ വിഭീഷണനെ പ്രതീകത്മകമായി ലങ്കാപതിയായിട്ട് അഭിഷേകം ചെയ്യുകയാണ് പ്രത്യുപകാരമായി.  ഈ തന്ത്രത്തെ ഐശ്വര്യപൂർണ്ണമാക്കുവാനായി “ശ്രീനിധിം” എന്ന വിശേഷണത്തോടെയാണ് സ്വാതി തിരുനാൾ വിഭീഷണ സംഗമം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.


അതിധീരം ജ്വലനപൂത ജനകസുത...

  അതീവധൈര്യത്തോടെ അഗ്നിയാൽ ശുദ്ധിയാക്കിയ സീതയുമായി ശ്രീരാമൻ സാകേതത്തിലെത്തുന്നതായാണ് യുദ്ധകാണ്ഡത്തിലെ മൂന്നാം വരി സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ഇവിടെ “അതിധീരം” എന്ന വാക് സ്വാതിതിരുനാൾ ചേർത്തത് കൃത്യമായ ഉദ്ദേശങ്ങളോടെയാണ്. മുകളിത്തെ വരിയോടു കൂടിയാൺ അതിധീരം ഇണക്കിയിരിക്കുന്നതെങ്കിലും  “ജ്വലന പൂത” സമയത്തെ രാമമനോനിലാവിശേഷണം തന്നെ ഇത്. “അഗ്നിപരീക്ഷ നടത്തീ തൻ പരിശുദ്ധത കാട്ടീ ശ്രീരാമൻ” എന്ന ചിന്താഗതി പ്രചുരപ്രചാരം സിദ്ധിച്ചതാണ്, അതു പിന്തുടരുകയണ് സ്വാതി തിരുനാൾ. എന്നാൽ ധീരോദാത്തനായകൻ  അങ്ങനെയല്ലാതായി പ്രാകൃതമനുഷ്യനാകുന്ന ദൃഷ്ടാന്തമാണ് യുദ്ധാനന്തരം ഉള്ള സീതാദർശന വേള. വീര്യവും ശൌര്യവും കളഞ്ഞുകുളിച്ച് അതി പാമരസമാനമാകുന്ന ദയനീയതിലേക്ക് വഹിക്കപ്പെടുന്ന ശ്രീരാമൻ.  രാവണൻ അധികനാൾ സഹിച്ചിരുന്നുകാണുമോ നിന്റെ സൌന്ദര്യം കണ്ട്? നേത്രരോഗിക്ക് ദീപം കാണുന്നതുപോലെയാണ് നിന്നെ ഇപ്പോൾ കാണുന്നത്.
പ്രാപ്തചാരിത്ര സന്ദേഹാ
മമ പ്രതിമുഖേ സ്ഥിതാ
ദീപോ നേത്രാതുരസ്യേവ
പ്രതികൂലാസി മേ ദൃഢം

യുദ്ധകാണ്ഡത്തിലെ നൂറ്റിപ്പതിനെട്ടാം സർഗ്ഗമാണ് രാമപരുഷവാക്യം. രാമായണകഥ ഏകതാനതയോടെ പിന്തുടരുന്ന അനുവാചകരെ ഞെട്ടിയ്ക്കുന്നതാണ്  പൊടുന്നനവേ ഉള്ള  സീതാഭർസനം.മർത്ത്യമാനം രക്ഷിയ്ക്കുവാൻ വേണ്ടി മാത്രമാണു രാവണനെ കൊന്നതെന്ന്‌  നിർല്ലജ്ജം വെളിപാടുണർത്തിക്കുന്നു രാമൻ.

“ഞാൻ മിത്രജനവീര്യത്തിലിസ്സാധിച്ച രണശ്രമം
നിനക്കായ് ചെയ്തതല്ലെന്നും ഭദ്രേ, ബോധിച്ചു കൊൾക നീ”

“ഇച്ചെയ്തതൊക്കെ പേരുകേട്ട എന്റെ വംശത്തിന് ഇളപ്പവും ദുഷ്പ്പേരും വരാതിരിക്കാനും നീതിപാലനത്തിനും മാത്രം. നീ ഇഷ്ടം പോലെ എവിടെങ്കിലും പൊയ്ക്കൊൾക.  പത്തു ദിക്കിലെവിടെയെങ്കിലും. വേറൊരു വീട്ടിൽ‌പ്പോയി വസിച്ചവളെ ഏതു കുലീനൻ തിരിച്ചെടുക്കും? രാവണന്റെ മടിയിൽ കയറി ഇരുന്നവൾ നീ, ആ ദുഷ്ടന്റെ കണ്ണാലെ കണ്ടവൾ, കുലവൻപ് ഓതിടുന്ന ഞാൻ നിന്നെ അങ്ങനെ തിരിചെടുക്കുകയോ? എന്തിനു വേണ്ടി നിന്നെ വീണ്ടെടുത്തുവോ അതു കിട്ടിക്കഴിഞ്ഞു എനിയ്ക്ക്. ഇനി ഒരു ആസക്തിയുമില്ല. സ്വന്തം വീട്ടിൽ  നിന്നെക്കണ്ടിട്ടു രാവണൻ ഏറെ നാൾ സഹിച്ചിരുന്നു കാണുകയില്ല”. രാമനിലെ അതിസംശയരോഗം ബാധിച്ച ഭർത്താവ് പച്ചയായി പുറത്തുവന്ന് ക്രൂരസ്വഭാവം കാട്ടുകയാണ്. ക്രൌര്യം സീമാതീതമാവുകയാണ്. നികൃഷ്ടനായ ഒരു ഭർത്താവുപോലും പറയാൻ ധൈര്യപ്പെടാത്ത വാക്കുകളാണു പിന്നീട് ; ഭരതനേയോ ലക്ഷ്മണനേയോ ഭർത്താ‍ാവാക്കിക്കൊള്ളാനും അല്ലെങ്കിൽ ശത്രുഘ്നനേയോ സുഗ്രീവനേയോ വിഭീഷണനേയോ സേവിച്ച് സുഖിച്ചുകൊള്ളാനുമാണ് അടുത്ത നിർദ്ദേശം. ഭാര്യയെ പരിത്യജിക്കുക മാത്രമല്ല തനിക്കു യോജ്യമല്ലാത്തവൾ അനുജന്മാർക്കു പറ്റിയതാണേന്ന് പറയുക വഴി അവരേയും ഇകഴ്ത്തുകയാണ്.

“ഈ വണ്ണമിതു ഞാൻ ഭദ്രേ, തീർപ്പു ചെയ്തിട്ടുരച്ചതാം
പാർക്കാം യഥേഷ്ടം ഭരതൻ തങ്കലോ ലക്ഷ്മണങ്കലോ
സീതേ, ശത്രുഘ്നസുഗ്രീവരാ, ശരേന്ദ്രൻ വിഭീഷണൻ,
സേവിച്ചുകൊൾകിവരാരെയോ, സുഖം തോന്നുമിടത്തെയോ”

ഇതുകേട്ട് ഞെട്ടിവിറച്ച സീത അഗ്നിയിൽ സ്വയമേവ ചാടാൻ തീരുമാനിക്കുകയാണ്.  ചിത കൂട്ടാനൊരുമ്പെട്ട ലക്ഷ്മണൻ കണ്ടത്  മുഖഭാവത്താൽ അനുജ്ഞ നൽകുന്ന ശ്രീരാമനെയാണ്. സീതയുടെ ചാരിത്ര്യത്തിൽ വിശ്വാസമില്ലെന്ന ഉറപ്പിന്റെ പ്രത്യ്ക്ഷം.ഭവിഷ്യത്തു ചിന്തിക്കാതെ അധമവികാരങ്ങൾക്ക് വശംവദനാകൽ..സീതയുടെ ദേഹം പങ്കിലമാവാതെ കിട്ടുക എന്നത് സ്നേഹത്തേക്ക്ക്കാൾ ഏറെ കാമത്തിനു വശംവദനായ ശ്രീരാമൻ പ്രതീക്ഷിക്കേണ്ടി വന്നതിൽ ആശ്ചര്യമില്ല. സേതുബന്ധനത്തിനു മുൻപ് മടി കൂടാതെ സ്വന്തം അനുജനോട് തുറന്നു പറയുന്നത്  കാമാഗ്നിയാൽ ദേഹം എരിയുന്നുവെന്നും കടലിൽ പോയിക്കിടന്നാലോ “നീരിൽക്കിടന്നാൽ കാമത്തീ എന്നെ ചിക്കെന്നെരിച്ചിടാ” എന്നൊക്കെയാണ്. മാത്രമല്ല വിരഹതാപം പൊള്ളിച്ചെടുക്കുന്ന വിലാപം ഇങ്ങനെയൊക്കെയുമാണ്:

എന്നു നൽത്തൊണ്ടിനേർച്ചുണ്ടുള്ളവൾതൻ വദനാംബുജം
ആർത്തൻ രസായനം  പോലെ, തെല്ലുയർത്തി നുകർന്നിടും!
തിങ്ങിവിങ്ങിപ്പനന്തേങ്ങയ്ക്കൊത്തതാം നൽകുചദ്വയം
പുൽകുന്നേരം തുളുമ്പിക്കൊണ്ടെങ്കലെന്നൊന്നു ചേർന്നിടും!
                       (യുദ്ധകാണ്ഡം, സർഗ്ഗം5)

  ശുദ്ധി തെളിയിക്കേണ്ടത് തന്റെ ആവശ്യമാണെന്നു കരുതിയല്ല സീത അഗ്നിപ്രവേശിതയാകുന്നത്..ജ്വലനപൂതം -അഗ്നിയാൽ ശുദ്ധിയാക്കപ്പെട്ട- എന്ന പ്രയോഗം മൂലം സ്വാ‍തിയും ശ്രീരാമപക്ഷത്തു തന്നെ. ഈ അതിദൌർബ്ബല്യാ‍വസ്ഥയെ മറികടക്കാനുള്ള ശ്രമം  ‘അതിധീരമായി  ശ്രീരാമൻ മനസ്സുറപ്പിച്ചു ചെയ്ത കൃത്യമാണ് അഗ്നികൊണ്ടുള്ള ശുദ്ധിവരുത്തൽ എന്നു മാറ്റിയെഴുതാൻ സ്വാതി തിരുനാളിനെ പ്രേരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു..

ശുദ്ധവെജിറ്റേറിയനാകുന്ന ശ്രീരാമൻ

       യുദ്ധകാണ്ഡത്തിലെ ആദ്യവരിയിലെ ‘ഖലനിസ്സീമപിശിതാശന ദലനം‘ ഒരു സോദ്ദേശപ്രക്രിയയാൽ ചേർക്കപ്പെട്ടതാണ്.. നിസ്സീമമായ ഖലത്വമുള്ള പിശിതാശനരെ-മാംസാഹാരികളെ-കൊന്ന കാര്യം. സേതുബന്ധനത്തിനു മുൻപ് കള്ളന്മാരും ഉഗ്രകർമ്മികളുമായ ആഭീരന്മാരുടെ വാസസ്ഥലത്തേയ്ക്കു അമ്പയക്കാൻ സാ‍ാഗരരാജാവിന്റെ അപേക്ഷയാൽ തുനിയുകയും മരുഭൂവായിരുന്ന പ്രദേശം  സമൃദ്ധിയാൽ പരിലസിക്കുകയും ചെയ്തതായിട്ടാണു വാൽമീകിയുടെ കഥനം. മരുകാന്താരം എന്ന ഈ സ്ഥലം ശോഭനമായിത്തീർന്നു അതിനാൽ. ആഭീരന്മാർ മാംസഭുക്കുകളാണെന്നു ഒരു പൌരാണികകൃതികളിലും പരാമർശം ഇല്ല തന്നെ.  രാമായണസമഗ്രതയിൽ  വളരെ അപ്രധാനവും തീരെ ചെറുതും ആണ് ഈ കഥാഭാഗം അതിനെ മാംസാ‍ഹാരികൾക്കെതിരായുള്ള രാമചേഷ്ടയാക്കിയിരിക്കുകയാണ് സ്വാതി തിരുനാ‍ൾ. ശ്രീരാമനെന്നല്ല അഗസ്ത്യമുനിയുൾപ്പടെ എല്ലാവരും മാംസാഹാരികളാണ് രാമായണത്തിൽ കൃത്യമായി ഇത് രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു. ഗുഹൻ ഭരതനെ സൽക്കരിക്കുന്നത് മത്സ്യമാംസാദികൾ കൊണ്ടു മാത്രമല്ല മദ്യവും ചേർത്താണ്. ഭരദ്വാജമുനിയുടെ ആശ്രമത്തിൽ ഭരതനും പരിവാരങ്ങൾക്ക് പന്നി, ആട്, മാൻ കോഴി  എന്നിവയാണു കറി വച്ചു വിളമ്പിയത്. ബ്രാഹ്മണരുടെ ഇഷ്ടഭോജ്യം ആടിന്റെ മാംസം ആയിരുന്നു എന്ന് അഗസ്ത്യമുനി യുടെയും വാതാപി-ഇല്വല രാക്ഷസന്മാരുടെയും കഥയിൽ ആഖ്യാനമുണ്ട്.  വാതാപിയും ഇല്വലനും ബ്രാഹ്മണവേഷം പൂണ്ട് ഒരുക്കിക്കൊടുത്ത ആടുമാംസം അഗസ്ത്യമുനി മൃഷ്ടാന്നം കഴിച്ചിട്ടുണ്ട്.  ചിത്രകൂടത്തിലെത്തിയപ്പോൾ ശ്രേഷ്ഠമൃഗങ്ങളെ വധിച്ചു മാംസം ഭക്ഷിച്ചു തൃപ്തിയടഞ്ഞവരാണു രാമസീതാലക്ഷ്മണന്മാർ (അയോദ്ധ്യാകാണ്ഡം, സർഗ്ഗം 55). ചിത്രകൂടത്തിൽ വച്ചുതന്നെ ‘കുറ്റിപൂജ’നടത്താൻ കൃഷ്ണമൃഗത്തിന്റെ വേവിച്ച മാംസമാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. കബന്ധവധത്തിനു ശേഷം ദനു ആയി മാറിയപ്പോൾ പമ്പാതീരത്ത് നെയ്യുപോലെ രുചികരമായ പക്ഷികളെ സ്വാദോടെ ഭക്ഷിക്കാമെന്നും പമ്പയിലെ മുള്ളു ക്ഉറഞ്ഞ മീനുകളെ പൊരിച്ചു തിന്നാമെന്നുമാണ് രാമലക്ഷ്മണന്മാരോടു പറയുന്നത്.   ഇതൊന്നുമല്ലാതെ  ജയന്തൻ കാക്കയായി വന്നു സീതയുടെ മാറിൽ കൊത്തുന്ന കഥഭാഗത്താണ്    രാമന്റേയും സീതയുടെയും ഗ്രാമ്യചിത്രം തെളിയുന്നത്. ഇറച്ചി ഉണക്കാനിട്ടീട്ട്   കാക്കയെ ഓടിയ്ക്കാൻ കാവലിരിക്കുന്ന ശ്രീരാമനും സീതയും. ലങ്കയിലെത്തിയ ഹനുമാനോടു സീത പറയുന്ന അടയാളവാക്യഭാഗം. അതിഭക്തിയിൽ തൂലിക മുക്കിയെഴുതി  തോരാതെ ശ്രീരാമഭജനം  ചൊല്ലുന്ന എഴുത്തച്ഛനും ഈ ഇറച്ചിയുണക്കൽ വിട്ടുകളയുന്നില്ല
“പലലമതു പരിചിനൊടുണക്കുവാൻ ചിക്കി ഞാൻ
പാർത്തതും കാത്തിരുന്നീടും ദശാന്തരേ”
 (പലലം=ഇറച്ചി) .
 ഭരദ്വാശ്രമപ്രവേശസമയത്തും മാംസം തന്നെ ഭക്ഷണമെന്നു എഴുത്തച്ഛൻ വീണ്ടും ഓർമ്മിപ്പിയ്ക്കുന്നു.
വൈദേഹി തന്നൊടു കൂടവേ രാഘവൻ
സോദരനോടുമൊരു മൃഗത്തെക്കൊന്നു
സാദരം ഭുക്ത്വാ സുഖേന വസിച്ചിതു...
(ഭുക്ത്വാ=ഭുജിച്ചിട്ട്)
സീതയ്ക്കാവട്ടെ  പൊരിച്ച മാംസം അതിപ്രിയവുമാണ്. ചിത്രകൂടത്തിലെത്തിയപ്പോൾ ഭാര്യയെ സന്തോഷിപ്പിക്കാൻ രാമനു തിടുക്കം

ആ മലമ്പുഴയവ്വണ്ണം കാട്ടി വൈദേഹി സീതയെ
മാംസത്താൽ പ്രീതയാക്കിക്കൊണ്ടിരുന്നാൻ ഗിരിസാനുവിൽ;
“ഇതു മൃഷ്ടമിതോ സ്വാദു, വിതു തീയിൽ പൊരിച്ചതാം‘
എന്നങ്ങിരുന്നാൻ ധർമ്മിഷ്ഠൻ സീതയോടൊത്തു രാഘവൻ
(അയോദ്ധ്യാകാണ്ഡം, സർഗ്ഗം 96)

അശോകവനത്തിൽ  ഹനുമാൻ സീതയോടു പറയുന്നത് വിഷാദഗ്രസ്തനായ ശ്രീരാമൻ സീതകൂടെയില്ലാത്തതിനാൽ മാംസം കഴിക്കുന്നതും മദ്യം സേവിക്കുന്നതും പാടേ നിറുത്തി എന്നാണ്!
“”നിന്നെക്കാണായ്കയാലാര്യേ മാലിൽ മുങ്ങിയ രാ‍ാഘവൻ
നേടുന്നീലാ സുഖം, സിംഹാർദ്ദിതമാമാന പോലവേ
......................................................
മാംസം തിന്നില്ല കാകുത്സ്ഥൻ, കുടിയ്ക്കാറില്ല മദ്യവും
നിത്യം, വിധിച്ച വന്യാന്നം  അഞ്ചാം നേരത്തശിച്ചിടും”
(സുന്ദരകാണ്ഡം, സർഗ്ഗം36)
പക്ഷെ പ്രകൃതകൃതിയിൽ മാംസാഹാരികൾ വധമർഹിക്കുന്നവരാണ്. അത് സ്വാതിയുടെ ശ്രീരാമന്റെ ഭവ്യഗുണങ്ങളിലൊന്നായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഭാനുശതഭാസ്വര ഭവ്യരത്നാംഗുലീയം.... അന്യൂന ചൂഡാമണി ദർശനം

വാൽമീകി രാമായണത്തിൽ നിന്നും അദ്ധ്യാത്മരാമായണത്തിലേക്കുള്ള ശ്രീരാമന്റെ പകർച്ച അത്ര എളുപ്പമുള്ളതായിരുന്നില്ല. വെറും മനുഷ്യൻ വിഷ്ണുവിന്റെ അവതാരവും ദൈവവുമായി മാറ്റപ്പെടുമ്പോൾ മാനുഷികമായബുദ്ധിമുട്ടുകളും ദൌർബല്യങ്ങളും ഒളിപ്പിക്കുകയോ മാറ്റിവയ്ക്കപ്പെടുകയോ പുതിയ ആവരണത്താൽ പുതപ്പിക്കുകയോ വേണ്ടി വരും. അത്ര ദൈവീകപ്രഭയുള്ളവനായിരുന്നെങ്കിൽ ഭാര്യയെ ഒരു രാക്ഷസൻ കട്ടുകൊണ്ടു പോകുമോ?  രാവണ നിഗ്രഹം അവതാരോദ്ദേശവും കഥാസന്ദർഭങ്ങൾ ഇതിനായി ഒരുക്കിയ നിമിത്തങ്ങളുമാക്കിയാണ്  ഈ കാ‍ര്യം സാധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. അദ്ധ്യാത്മരാമായണത്തിൽ പഞ്ചവടിയിൽ വച്ച് സീതയെ അഗ്നിയെ ഏൽ‌പ്പിച്ചിട്ട് പകരം മായാസീതയുമായാണ് പിന്നീടുള്ള രാമന്റെ അയണങ്ങൾ. രാവണനു പിടിച്ചുകൊണ്ടുപോകാൻ എളുപ്പം കരുവാകുന്ന  മായാ സീത. ഭർത്താവെന്ന നിലയിൽ ശ്രീരാമനു  സീതയ്ക്കേൽക്കുന്ന അപമാനവും പീഡനവും ഒന്നും ധാർമ്മികോത്തരവാദിത്തമല്ലാതാകുന്നു.   “ഭാവയാമി...”യിലും സീത ഏരെക്കുറെ അദൃയക്കപ്പെട്ടിരിക്കയാണ്.  ഏതാണ്ട് സാമാന്യനാമം പോലെ തോന്നുന്ന ‘ജനകജ‘ എന്നോ ‘ജനകസുത‘ എന്ന പേരാണ്  ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്. സീതാപഹരണം വസ്തുതയാക്കാതെ ‘ദശാസ്യൻ അപഹരിച്ച ജനകസുതയെ  അന്വേഷിക്കൽ’ എന്ന് ഒരു സാമൂഹ്യസേവനമെന്നു തോ‍ാന്നിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലാണ് പ്രതിപാദ്യം  (ദശാസ്യാഹൃതജനകജാന്വേഷണം).   എല്ലാ ഗുണവും തികഞ്ഞവനാണെങ്കിൽ ഭാര്യയ്ക്ക് ദുർഗ്ഗതി വരരുതല്ലൊ. സീതയെ തമസ്കരിക്കുക തന്നെ പോം വഴി. അതീവതന്ത്രശാലികൾ കളിച്ച നാടകം അറിയാതെ പോയി ഭാര്യക്ക് അവമതി വന്നത് പറയാതിരിക്കുക തന്നെ ഭേദം. ഹനുമാൻ വശം അടയാളമൊതിരം കൊടുക്കൽ, സമുദ്രലംഘനം സീതയെ കാണൽ,  അടയാളവാക്യം  ലങ്കാദഹനം, ഇവയൊക്കെ പ്രതിപാദിക്കുന്ന  68 സർഗ്ഗങ്ങളുള്ള സുന്ദരകാണ്ഡം  ഇല്ലാതാക്കിയിരിക്കുന്നു സ്വാതി തിരുനാൾ. ശ്രീരാമൻ അധികം പ്രത്യക്ഷപ്പെടാത്ത ഒരേ ഒരു കാണ്ഡമാണ് സുന്ദരകാണ്ഡം.  ശ്രീരാമന്റെ ധർമ്മചര്യകളൊക്കെയും വൃഥാവിലായെന്നു പരിതപിച്ച് അത്യന്തം ഖിന്നയായി ആത്മഹത്യക്കൊരുങ്ങുന്ന സീതയെ സുന്ദരകാണ്ഡത്തിൽ കാണാം.  വിഷമോ ആയുധമോ കിട്ടാൻ വഴിയില്ലാതെ സ്വന്തം തലമുടി തന്നെ കുരുക്കിട്ട് മരണം കൈവരിക്കാനുഴറുന്ന സീത.  സീതാമൃതിനിശ്ചയവും സീതാമരണോദ്യമവും ഇക്കാര്യം പ്രതിപാദിക്കുന്ന രണ്ടു സർഗ്ഗങ്ങളാണ്. കിഷിക്കിന്ധാകാണ്ഡത്തിന്റെ അവസാനം (ഹനുമാന്റെ കയ്യിൽ മോതിരം ഏൽ‌പ്പിക്കൽ) കഴിഞ്ഞ് സുന്ദരകാണ്ഡത്തിന്റെ അവസാനസർഗ്ഗത്തിലാണ്  ‘ഭാവയാമി...’‘യിലെ ബാക്കി കഥ തുടരുന്നത്. വായുസൂനു കരാർപ്പിത ഭാനുശത ഭാസ്വര ഭവ്യരത്നാംഗുലീയം’ കഴിഞ്ഞ് പൊടുന്നനവേ  ‘തേന പുനരാനീതാന്യൂന ചൂഡാമണി ദർശനം”  എന്നാണ്. മുദ്രമോതിരം കൊടുത്തു വിടുന്നതു കഴിഞ്ഞാൽ ഹനുമാൻ തിരിച്ചു കൊണ്ടു വന്ന ചൂഡാമണി കാണുന്നതിലേക്കു ദൃശ്യം മാറുകയാണ് പൊടുന്നനെ.  ചൂഡാമണി അന്യൂനമായിട്ടു കാണുന്നതിൽ നിന്നും സീതയ്ക്കു അപകടമൊന്നും പറ്റിയിട്ടില്ലെന്നു തോന്നുന്നതായി വ്യഞ്ജിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു.  ഭവ്യസുഗുണാരാമത്തിൽ വിലക്ഷണമായ വാടിയ പൂവ് ഒഴിവാക്കേണ്ടതു തന്നെ. അതു സീതയായാലും. ഹനുമാന്റെ കയ്യിൽ കൊടുത്തുവിടുന്നത് പേരു കൊത്തിയ മോതിരം എന്നു മാത്രമേ വാൽമീകി -എഴുത്തച്ഛൻ രാമായണങ്ങളിലുള്ളു. നൂറു സൂര്യന്മാരുടെ ഭാസുരത്വമുള്ള ഭവ്യമായ, രത്നക്കല്ലു പതിച്ച അംഗുലീയമാണ്   സ്വാതി തിരുനാളിന്റെ ശ്രീരാമൻ കൊടുത്തു വിടുന്നത്. അടയാളമായി സീത അറിയാൻ വേണ്ടി മാത്രമുള്ള ഈ ചെയ്തി പ്രൌഢിയുടെ മുദ്രയാക്കി മാറ്റിയിരിക്കുകയാണ്. സർവ്വവും ത്യജിച്ച് ജടാവൽക്കലം ധരിച്ച് സന്യാസി രൂപമെടുത്ത വനചരനായ ശ്രീരാമനെയല്ല ഇവിടെ ദർശിക്കുന്നത്. നൂറുസൂര്യതേജസ്സുള്ള രത്നക്കല്ലു പതിച്ച മോതിരം കൈവശം വച്ചിരുന്ന്,  ഭാര്യയ്ക്കു കൊടുത്തിട്ട് തിരിച്ച് കിട്ടിയ ചൂഡാമണി നോക്കി നിർവൃതിയടയുന്ന ശ്രീരാമൻ.

സുജനവിമതൻ മാത്രമായ രാവണൻ

               സജ്ജനങ്ങൾ പറഞ്ഞാൽ കേൾക്കാത്തവൻ മാത്രമാണ് ‘ഭാവയാമി....’യിലെ രാവണൻ. എതിരിടേണ്ട മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് കഠിനപദവിശേഷണങ്ങൾ നൽകിയ സ്വാതി തിരുനാൾ ഇവിടെ ലഘുവായാ‍ണ് രാവണനെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. അതിഘോരയെന്ന്‌ ശൂർപ്പണഖയേയും മാരീചനെ ഖലനെന്നും ആഭീരന്മാരെ ഖലനിസ്സീമരായും കോറിയ തൂലിക ദശാസ്യന്റെ അടുക്കൽ വഴുതുകയാണ്.  മാത്രമല്ല  തെല്ല് മഹത്വം വച്ചു ചേർക്കാനും (‘ഉരു ദശകണ്ഠം‘=മഹത്വമാർന്ന രാവണൻ) കവിയ്ക്കു താൽ‌പ്പര്യം. രാവണവധം ചെറിയ പരാമർശം മാത്രം.  ധികൃതശക്രപരാക്രമിയായ അസുരദുഷ്ടനെ വധിക്കുന്ന അവതാരത്തിന്റെ ലളിതകഥയല്ല  കവിയ്ക്കു ചൊല്ലാൻ താൽ‌പ്പര്യം. തന്ത്രങ്ങൽ മെനയുന്ന, അധാർമ്മികനോടു നേരിടുന്നതാണ്  ‘ആര്യവാക്കുകൾ‘ മാത്രം അനുസരിയ്ക്കുന്ന ധർമ്മാസക്തനു വൻ വെല്ലുവിളി.  ‘സുജന വിമത’ എന്ന വിശേഷണത്തിൽ പരാമർശിക്കപ്പെടുന്ന സുജനങ്ങൾ ആരാണെന്നും വ്യക്തമല്ല. സീതാപഹരണത്തെ നിരുത്സാഹപ്പെടുത്തിയത് മാരീചനാണ്. മാരീചനെ ‘ഖലൻ’ എന്ന പേർ വിളിച്ചും കഴിഞ്ഞു. ശ്രീരാമന്റെ സ്വഭാവവിശേഷങ്ങൾക്ക് എതിരും നേർവിപരീതവും ആയ രാവണവ്യക്തിത്വത്തെ ഉദാഹരിക്കാനുള്ള ഉദ്യമമകാം ഇത്. ‘സുജന ജീവനാ രാമാ സുഗുണഭൂഷണാ” എന്ന ത്യാഗരാഗകീർത്തനം ചെലുത്തിയ ഉൾപ്രേരണ അബോധമായിട്ടെങ്കിലും സുജനവിമത എന്ന വാക്കിന്റെ നിബന്ധനയിൽ  കണ്ടേക്കാം.സീതാപഹരണം ലഘൂകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കയാണ്.  അന്വേഷണത്തിനാണു പ്രസക്തി. രാവണവധം ആത്യന്തിക ഉദ്ദേശമായിട്ടുമല്ല ‘ഭാവയാമി..’വിരചിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്.  പലേ സംഭവങ്ങളിൽ ഒന്നു പോലെ മാത്രം ഒരു സമസ്തപദത്തിൽ ഒതുക്കിയിരിക്കുയാണ്. (ഉരു ദശകണ്ഠവിദാരണം). .  കീർത്തനമാണെങ്കിലും ഭക്തിരസം ഏറെ ലുബ്ധോടെയാണു ചാലിച്ചു കൂട്ടിയിട്ടുള്ളത്. അനുഗ്രഹവും അഭീഷ്ഠവും യാചിച്ചുകൊണ്ടു ശ്രീ തിരുനാൾ വിരചിച്ച ധാരാളം ശ്രീരാമകീർത്തനങ്ങളിൽ നിന്നും ഇത് വേറിട്ടു നിൽക്കുന്നു.  'രാമചന്ദ്ര പാഹി  സതതം’ രാമരാമ പാഹി രാമാ’, പാലയ രഘു നായക’,  ‘രഘുകുലതിലകമയി ഭജാനിശമിഹ’ എന്നിവപോലുള്ളവ കൃത്യമായ രക്ഷാസങ്കേത പ്രാർത്ഥനയാണ്. ‘ഭാവയേ ശ്രീ ജാനകീകാന്ത’, കോസലേന്ദ്രമാമവാമിതഗുണ” ഇവയൊക്കെ പരോക്ഷഭക്തി തുല്യം ചാർത്തപ്പെട്ടവയാണ്. ഭാവയാമി..യിൽ പാഹി, ഭജാമ്യഹം, നമാമി, പാലയ, മാമവ  മുതലായ ഭക്തികൃതിസാധാരണനിബിഡപദങ്ങൾ ഇല്ല. രൂപശിൽ‌പ്പത്തിലും ഘടനയിലും കഥനരീതിയിലും ഏകദേശം സമാന്തരമാണ് സ്വാതിയുടെ തന്നെ ‘ഭാവയേ ശ്രീ ഗോപബാലം ഭവവിനുത ഭവ്യസുഗുണാലവാലം”. പക്ഷേ ഈ കീർത്തനത്തിൽ ഓരോ ചരണങ്ങൾക്കു ശേഷവും കൃഷ്ണാപദാനം നിറച്ചിരിക്കുകയാണെന്നുള്ളത് ഭക്തിനിർഭരസാധൂകരണമാണ്.  മറ്റു പല കീർത്തനങ്ങളിലും ‘രാവണാന്തക’, ‘രാവണസംഹാരക’ എന്നുപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഇവിടെ.  രാവണനിഗ്രഹത്തെ ലഘൂകരിച്ചിരിക്കുകയാണ്. അവതാരം എന്ന ഉത്തരവാദിത്തത്തിന്റേയും ലഘൂകരണം..  വാൽമീകിയുടെ രാമന്റേയും അദ്ധ്യാത്മരാമായണത്തിലെ രാമന്റേയും ഇടയ്ക്കാണ് ‘ഭാവയാമി.....’യിലെ സ്വാതി തിരുനാളിന്റെ ശ്രീരാമൻ.

          രാമനു മതിപ്പുളവാക്കിയ പോരാളിയും അപ്രതിഹതശത്രുവുമാണ് രാവണൻ. വിഭീഷണനോട് ഇക്കാര്യം തുറന്നു സമ്മതിയ്ക്കുൻന്ുണ്ട്, യുദ്ധാനന്തരം.
തേജസ്വി ബലവാൻ ശൂരൻ, എന്നെന്നും സമരങ്ങളിൽ
തോറ്റതായ് കേൾവിയില്ലല്ലൊ ശക്രാദിസുരർതമ്മൊടും
ബലശാലി, മഹാത്മാവു, രാവണൻ, ലോകരാവണൻ
                (യുദ്ധകാണ്ഡം, സർഗ്ഗം 114)
വിഭീഷനനും രാവണമഹത്വത്തെക്കുറിച്ചും വീര്യത്തെക്കുറിച്ചും അഭിമാനമാണ്. രാവണന്റെ ശവസംസ്കാരസമയത്ത്
ദാനങ്ങൾ ചെയ്താനിവനർത്ഥികൾക്കു
ഭോഗം ഭുജിച്ചാൻ, ശ്രിതരെബ്ഭരിച്ചാൻ,
ധനങ്ങൽ കൂട്ടാളികളിൽച്ചൊരിഞ്ഞാൻ,
മാറ്റാരിലേറ്റം പക വീട്ടിവിട്ടാൻ.
ഇങ്ങോർ മഹാതാപസനാ,ഹിതാഗ്നീ,
വേദാന്ത വിത്തു, ത്തമകർമ്മശൂരൻ,
പഞ്ചത്വമാർന്നോരിവനൊത്ത കൃത്യം
ഞാൻ ചെയ്തു കൊള്ളട്ടെ തവപ്രസാദാൽ.
               (യുദ്ധകാണ്ഡം, സർഗ്ഗം111)
എന്ന്  വ്യക്തമായി പ്രസ്താവിക്കുന്നു. മറ്റുമഹത്വങ്ങൾ രാവണനിൽ ആരോപിക്കപ്പെടാൻ സ്വാതി തിരുനാളിന്റെ ദർശനത്തിനും ആസക്തികൾക്കും അനുയോജ്യവുമാണ്  രാവണന്റെ ഐശ്വരാഭിവൃത്തി ലക്ഷ്യമാക്കുന്ന രാജവീക്ഷണവും  സംഗീത-നൃത്ത അഭിരുചികളും. ഹനുമാൻ ലങ്കയിൽ കാണുന്നത് അദ്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന ഐശ്വര്യമാണ്. കൊട്ടാരമോ നിരുപമം.
എന്തു ലക്ഷ്മി കുബേരങ്കലെന്തു ഹര്യശ്വനിന്ദ്രനിൽ
അതെല്ലാമിടിവേൽക്കാതുണ്ടെപ്പൊഴും രാവണാലയേ

അതിവിസ്മയത്തോടെയാണു പുരുഷസൌന്ദര്യം  മുറ്റിനിൽക്കുന്ന രാവണന്റെ സുഷുപ്തി ഹനുമാൻ വീക്ഷിയ്ക്കുന്നത്. ശ്രീരാമസൌന്ദര്യം വിവരിക്കാൻ എട്ടുവരി വാൽമീകി വിനിയോഗിച്ചെങ്കിൽ രാവണനു വേണ്ടി എൺപതുവരിയാണ്  ആ പീലിത്തണ്ട് വരയുന്നത്. (യുദ്ധകാണ്ഡം, സർഗ്ഗം 10) അന്തഃപുരത്തിലെ സുന്ദരികൾ രാവണന്റെ ആകാരസൌഷ്ഠവത്തിൽ മയങ്ങി സ്വമേധയാ അദ്ദേഹത്തിനു വഴിപ്പെട്ടവരാണ്,  ബലപ്രയോഗം വേണ്ടി വന്നിട്ടില്ല.  മണ്ഡോദരിയെക്കണ്ടിട്ട് ഒരു നിമിഷനേരത്തേയ്ക്ക് സീത തന്നെയല്ലേ ഇത് എന്ന് ഹനുമാൻ ആശ്ചര്യവിസ്മയം ഉൾവാകുന്നുണ്ട്. രാവണൻ രാമന്റെ അപരവ്യക്തിത്വം അല്ലേ എന്ന ലാഞ്ഛന വാൽമീകി ഒന്നു മിന്നിച്ചു പോകാൻ ഒരുമ്പെടുന്നെന്ന് തോന്നിയാൽ കുറ്റമില്ല. സുന്ദരികൾ  ശയ്യാശാലയിൽ എമ്പാടും വീണുറങ്ങുന്നതോ ഗംഭീര നൃത്ത-സംഗീത വിലാസ കേളിയ്ക്കു ശേഷം. വീണ, തുടി,ചെണ്ട, ഓടക്കുഴൽ, മൃദംഗം, മദ്ദളം, ഡിണ്ഡിമം, ഭേരി എന്നിങ്ങനെ നാനാ വാദ്യോപകരണങ്ങൾ തിമിർത്തു കളിച്ചശേഷമാണ് അവയെ കെട്ടിപ്പിടിച്ച് സുരതോത്സാഹയത്നമയക്കത്താലെന്ന പോലെ നിർ വൃതിയിൽ ഈ സുന്ദരിമാർ ലീനരാകുന്നത്. സ്വാതിതിരുനാളിന്റെ ഒരു സ്വപ്നദർശനത്തിന്റെ തനതുദൃശ്യമായി വിളങ്ങുകയാണ് ഈ കലാനിശാന്തവേളാവിവരണം.

        പുരാണകഥാപാത്രങ്ങൾ നവപരിചിന്തനങ്ങൾക്ക് വശംവദരാവുകയും വിപരീതമാനങ്ങളിൽ പ്രതിഷ്ഠിയ്ക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന കാലഘട്ടത്തിന്റെ ഉദയം കുറിച്ചിരുന്നു സ്വാതി തിരുനാൾ ഇതെഴുതുന്ന കാലം. വീക്ഷണകോണുകളുടെ നിലപാടും പ്രാപ്തിയും പ്രമേയഘടനാ വിശകലനവും കഥാപാത്രത്തിന്റെ വ്യക്തിത്വം പുനർനവീകരിക്കുകയോ അതേ പാത്രത്തിന്റെ പുതുസൃഷ്ടിയ്ക്ക് കളിമണ്ണൂ കുഴയ്ക്കാൻ നനവൂറിയ്ക്കുകയോ സാദ്ധ്യമായി ഈ ഭാവനാപാളി തുറക്കൽ മൂലം.. സ്വാതിതിരുനാളിന്റെ സന്തതസഹചാരിയായിരുന്ന കരീന്ദ്രൻ (കിളിമാനൂർ രാജരാജവർമ്മ  കോയിത്തമ്പുരാൻ)  ഈവഴി അണ തുറന്ന കാവ്യസരിണിയാണ് രാവണവിജയം എന്ന ആട്ടക്കഥ. നായകവേഷത്തിൽ പ്രൌഢിയോടെ വിളങ്ങുന്ന രാവണനെ ധൈര്യപൂർവ്വം അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ നായക-പ്രതിനായക വില്ലൻ കഥാപാത്രങ്ങൽക്കു സംഭ്യവ്യഭാവനാപ്രതി വന്നുചേരാവുന്ന തിരിമറിവുകൾക്ക് ആദ്യമായി സാധൂകരണം ലഭിയ്ക്കുകയായിരുന്നു കരീന്ദ്രന്റെ ഈ സാഹിതീസാഹസത്തിലൂടെ.  ഉറ്റതോഴനായ കരീന്ദ്രന്റെ നവപാത്രനിർമ്മിതിയോട് ഒത്തുപോകുന്ന മാനസികനില സ്വാതി തിരുനാൾ ആർജ്ജിച്ചതായിരിക്കനം രാവണനെ കടും കരിമഷികൊണ്ട് വരച്ചെടുക്കേണ്ടെന്ന തീരുമാനത്തിലെത്തിച്ചത്.

        കവിതയോ കഥയോ ആത്മസത്തയുടെ പ്രതിഫലനമോ പ്രകാശനമോ ബഹിർസ്ഫുരണമോ   ആകുന്നതിൽ സ്വാഭാവികത ആവോളമുണ്ട്. ജീവിതാനുഭവങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ച തീവ്രപ്രതികരണങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരമാകാം കലാസൃഷ്ടി എന്ന പ്രസ്താവനയിൽ പുതുമയൊട്ടില്ല താനും. ഈയൊരു പശ്ചാത്തലത്തിൽ പൌരാണികമായ കഥാപാത്രങ്ങളും 
  ആനുകാലികപ്രസക്തികളിൽ പരിശോധിക്കപ്പെടാം, സ്വാനുഭവപ്രകാശനത്തിനു അവരെ കരുവാക്കാം. രാവണന്റെ കറുപ്പും വെളുപ്പും കലർന്ന  ഉഭയവ്യക്തിത്വം, അതിലെ വെൺപകുതിയോട് ശ്രീരാമനുള്ള മതിപ്പ് ഇവയൊക്കെ സ്വാതി തിരുനാളിനും ബോധിച്ച മട്ടാണ്, ‘ഭാവയാമി....’യിലെ രാവണനെ സ്വരൂക്കൂട്ടുന്നതിലെ ബോധചാലകം ഇതു തന്നെയാവാൻ സാദ്ധ്യതയും ഉണ്ട്.  പ്രത്യേകിച്ചും സമാന്തരമായ സാഹചര്യങ്ങൾ ഇതിനു ചാലു കീറുന്ന സ്ഥിതിവിശേഷത്തിൽ. ബ്രിടീഷ് മേൽക്കോയ്മ കണിശത്തിലും കാർക്കശ്യത്തിലും ഉഗ്രതരമായി, പ്രത്യേകിച്ചും വേലുത്തമ്പി ദളവയ്ക്കു ശേഷം,  തിരുവിതാംകൂറിനു മേൽ പിടിമുറുക്കിയ കാലം. പലപ്പോഴും ഇത് നിഷ്ഠൂരതയുടെ അതിർവരമ്പു ഭേദിച്ചിട്ടുമുണ്ട്.  ഇതിന്റെ കെടുതിയിൽ പെട്ടുപോയിട്ടുണ്ട് സ്വാതി തിരുനാൾ. അതേസമയം പാശ്ചാത്യരീതികൾ സ്വായത്തമാക്കാനും ഭരണപരിഷ്കാരങ്ങളിൽ ഉൾക്കൊള്ളിക്കാനും ജാഗ്രത പുലർത്തുന്നതിനോടൊപ്പം സാ‍ങ്കേതികമായ പുരോഗമനത്തിന് ബ്രിടീഷ് സഹായം ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതിൽ അതിനിഷ്ണാതനുമായിരുന്നു അദ്ദേഹം. ആദ്യമായി ഇംഗ്ലീഷ് സ്കൂൾ സ്ഥാപിച്ചതും പട്ടാളക്കാർക്ക് ബ്രിടീഷ് രീതിയിലുള്ള യൂണിഫോം വ്യവസ്ഥപ്പെടുത്തിയതും നിയമ-കോടതി വ്യവസ്ഥകൾ പുതുക്കിയതും പബ്ലിക് ലൈബ്രറിയും പ്രിന്റിങ് പ്രസ്സും സ്ഥാപിച്ചതും ബെയിലിയെക്കൊണ്ട് മലയാളം-ഇംഗ്ലീഷ് നിഘണ്ഡു എഴുതിച്ചതുമൊക്കെ ശത്രുപക്ഷത്തിന്റേതാണെങ്കിലും അഭിലഷണീയമായതിന്റെ സമാകലന ഉദാഹരണങ്ങൾ മാത്രം. ഗണിതശാസ്ത്രവിദഗ്ദ്ധനായ കാൽഡികട് എന്ന ബ്രിടീഷ് വണിഗ്വരന്റെ സേവനങ്ങളോടെ വാനനിരീക്ഷണാലയം (നക്ഷ്ത്രബംഗ്ലാവ്) സ്ഥാപിച്ചതും അതിന്റെ അധിപനായി ഡോക്ടർ എ. ജി. ബ്രൌണിനെ നിയമിച്ചതും  പാശ്ചാത്യസാങ്കേതികത്വം ഈ മണ്ണിൽ പറിച്ചുനടാനുള്ള അഭിനിവേശസാക്ഷാൽക്കാരം. കാഴ്ചബംഗ്ലാവും പക്ഷിസങ്കേതവും   പിന്നീട് മെഡിക്കൽ കോളേജ് ഹോസ്പിറ്റൽ ആയി മാറിയ ധർമാശുപത്രിയും ഇതേ പാശ്ചാത്യാ‍ഭിനിവേശത്തിന്റെ ഫലനിർമ്മിതികൾ.  ഭരണകാര്യങ്ങളിൽ മാത്രമല്ല തന്റെ കലാസപര്യയിലും  ഇടങ്കോലിടുന്ന പ്രവൃത്തികൾ ബ്രിടീഷ്  നേതൃത്വത്തിൽ  നിന്നും, പ്രത്യേകിച്ചും റസിഡന്റ് കല്ലൻ സായ്പ്പിൽ നിന്നും നേരിടെണ്ട അവസരത്തിലും നേർവിപരീതമെന്നു തോന്നിയ്ക്കുന്ന, ശത്രുവിന്റെ ഗുണശീലങ്ങൽ സ്വായത്തമാക്കുന്ന മനോധർമ്മങ്ങൾ തന്നെ ഇത്.  എതിരാളിയിൽ ദർശിച്ച ഉഭയവ്യക്തിത്വം ആയിരിക്കണം രാവണനെ വരച്ചുണ്ടാക്കാൻ തൂലിക  ചലിപ്പിച്ചപ്പോഴുള്ള മനോവ്യാപാരം. കാവ്യം  ആത്മനിഷ്ഠാപരമാകുന്ന സവിശേഷസന്ദർഭം. വിഭാവനം ചെയ്ത രാമരാജ്യം സാക്ഷാത്കാരമാകുന്ന സ്വപ്നം “വിലസിതപട്ടാഭിഷേകം വിശ്വപാലം പദ്‌നാഭം’ എന്ന വരിയിൽ അന്തർലീനമാകുന്നുണ്ടായിരിക്കണം.തഞ്ചാവൂർക്കാരി നർത്തകി സുഗന്ധവല്ലിയോടുള്ള അതിരുവിട്ട അടുപ്പം മൂലം അകന്നു പോയ പ്രിയ പത്നി നാരായണിപ്പിള്ളയ്ക്ക് കുറ്റബോധത്തോടെ
സമർപ്പിക്കപ്പെടുന്നതായിരിക്കണം നൂറുസൂര്യതേജസ്സുള്ള ആ രത്നമോതിരം. ശ്രീരാമന്റെ കയ്യിൽ അതില്ലെങ്കിൽ സ്വാതി തിരുനാളിന്റെ പക്കൽ അതുണ്ട്.

"നിരാകാര്‍ ഛായ”,പാണ്ഡവപുരം; എഴുത്തുകാരൻ, സംവിധായകൻ

നിരാകാര്‍ ഛായ എന്ന സിനിമ ഇന്നു ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുകയാണ്. ഇക്കഴിഞ്ഞ എട്ടാമത് മഹീന്ദ്ര ഇന്‍ഡോ-അമെരിക്കന്‍ ആര്‍ട്സ് കൌൺ‍സില്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലില്‍ എറ്റവും നല്ല സംവിധായകനും ഏറ്റവും നല്ല നടിയ്ക്കുമുള്ള അവാർഡുകള്‍ നേടിയിരിക്കുന്നു. കൂടെ മത്സരിച്ച ശ്യാം ബെനെഗള്‍, അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, കെതന്‍ മേഹ്ത, ദീപ മേഹ്ത എന്നിവരെയൊക്കെ പിന്തള്ളിയാണ് അദ്യചിത്രവുമായെത്തിയ ആശിഷ് അഭികുണ്ഠക് (Ashish Avikunthak) എന്ന ചെറുപ്പക്കാരന്‍‍ ഈ നേട്ടം കൈവരിച്ചത്.

സേതുവിന്റെ പാണ്ഡവപുരം നോവലിന്റെ സ്വതന്ത്ര ആഖ്യാനമാണ് നിരാകാര്‍ ഛായ എന്ന ബെംഗാളി സിനിമ. Shadows Formless എന്ന് ഇംഗ്ലീഷ് പേർ. പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ ഇംഗ്ലീഷ് തര്‍ജ്ജിമ യദൃശ്ഛയാ വായിച്ച് മോഹമുഗ്ദ്ധനായ ആശിഷ് അഭികുണ്ഠക് മലയാളിക്ക് സുപരിചിതമായ ദേവിയുടേയും പാണ്ഡവപുരത്തു നിന്നുമെത്തുന്ന ജാരന്റേയും കഥയ്ക്ക് സ്വതന്ത്രമായി വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ നല്‍കി കല്‍ക്കട്ടാ നഗരത്തിലേക്ക് പറിച്ചു നടുകയായിരുന്നു. നഗരത്തില്‍ ഒറ്റപ്പെട്ടും അവഗണിക്കപ്പെട്ടും പോയവരുടെ വിഹ്വലതകളുടേയും നിതാന്ത കാത്തിരിപ്പിന്റേയും ആശ്വാസാനുസാരിയായ വിഭ്രാന്തിയുടേയും കഥയ്ക്ക് സ്വതന്ത്ര ആഖ്യാനം നൽകി ദൃശ്യവിന്യാസങ്ങളിലെ ചാരുത കൊണ്ടും മിത്തിക്കല്‍ പരിവേഷം ഉടനീളം നിലനിര്‍ത്തിയുമാണ് നോവലിസ്റ്റിനെപ്പോലും തെല്ലു വിസ്മയിപ്പിച്ച് സംവിധായകന്‍ പുതിയ ഭാഷ്യം ചമച്ചത്. കേരളീയ പശ്ചാത്തലവും തീവണ്ടിയാപ്പീസും മറ്റു സിംബോളിക് ദൃശ്യങ്ങളും ഹൌറ പാലവും ഹുഗ്ലി നദിയും അവിടെ വന്നണയുന്ന ബോട്ടുകളിലേക്കും സംക്രമിപ്പിച്ച് ദേവിയുടെയും ജാരന്റേയും മാന‍സികവ്യാപാരങ്ങള്‍ സാര്‍വ്വലൌകികമാക്കിത്തീര്‍ത്തിരിക്കുന്നു.

കഴിഞ്ഞവര്‍ഷം സ്വിറ്റ്സര്‍ലണ്ടിലെ ലൊക്കാര്‍ണോ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലില്‍ പ്രദര്‍ശിക്കപ്പെട്ട ഏക ഇന്‍ഡ്യന്‍ ചിത്രവും നിരാകാര്‍ ഛായ ആയിരുന്നു. അതും Film Makers of the Present മത്സരത്തിൽ. ഇതിനു മുൻപ് അമിർ ഖാന്റെ ലഗാൻ ലൊക്കാർണോ വരെ എത്തിയിരുന്നേങ്കിലും ഷോകെസിൽ മാത്രമേ പ്രദർശിപ്പിച്ചുള്ളു. മലയാളത്തിൽ നിന്നും അനന്തരം, പിറവി എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ മാത്രമേ ഇതുവരെ ലൊക്കാര്‍ണോയില്‍ എത്തപ്പെട്ടിട്ടുള്ളു. ഒരു മലയാളചിത്രമല്ലെങ്കിലും പാണ്ഡവപുരം എന്ന നോവലില്‍ നിന്നുയിര്‍ക്കൊണ്ട സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്ക് മലയാളിക്ക് കിട്ടിയ അംഗീകാരം തന്നെ ഇത്. സ്റ്റാന്‍ഫോര്‍ഡില്‍ ഗവേഷകവിദ്യാര്‍ത്ഥിയായിരുന്ന ആശിഷ് കഷ്ടിച്ച് സ്വരൂക്കൂട്ടിയ സ്കോളര്‍ഷിപ് തുകയൊക്കെയാണ് സിനിമാനിര്‍മ്മാണത്തിനു ഉപയോഗിച്ചത്. ആകെ 20 ലക്ഷം രൂപയില്‍ പണി തീര്‍ത്തു, തീര്‍ക്കേണ്ടി വന്നു. ന്യൂയോര്‍ക്ക് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലില്‍ മത്സരിച്ച മറ്റുചിത്രങ്ങള്‍ പലതും ഇതിലും നൂറിരട്ടിയാണ് നിര്‍മ്മാണച്ചെലവിനു വിനിയോഗിച്ചത്.രംഗ് രസിയ(Colours of Passion)- മലയാളിയുമായിട്ട് ബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്ന മറ്റൊരു സിനിമ; രാജാ രവിവര്‍മ്മയുടെ സ്വകാര്യജീവിതത്തിലെ സങ്കീര്‍ണ്ണതകള്‍ വെളിവാക്കുന്നത്- നിര്‍മ്മിച്ചത് 12 കോടി ചെലവഴിച്ചാണ്. നിരാകാര്‍ ഛായയില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചതോ ബെംഗാളി നാടക-സീരിയല്‍ രംഗത്തുള്ള അപ്രശസ്തര്‍. അവതരിപ്പിച്ചു ഫലിപ്പിക്കാന്‍ പ്രയാസമേറിയ ദേവിയുടെ റോള്‍ സധൈര്യം ഏറ്റെടുത്ത് മന്ദിര ബന്ദോപധ്യായ നല്ല നടിയ്ക്കുള്ള പുരസ്കാരവുമയാണ്‍് ഫെസ്റ്റിവലിലെ വന്‍ നിരക്കാരെ ഞെട്ടിച്ചത്.‍ ശേഖര്‍ കപൂറിന്റെ ബന്‍ഡിറ്റ് ക്വീന്‍ എഡിറ്റ് ചെയ്ത പങ്കജിന്റേയും മഹാദേവ് ഷൈ യുടേയും കൃതഹസ്തമായ കയ്കളാണ് ആശിഷിന്റെ കന്നി സംരഭത്തില്‍ പങ്കു ചേര്‍ന്നത്. പശ്ചാത്തല സംഗീതം ചമച്ചത് സ്റ്റാന്‍ഫോര്‍ഡില്‍ തന്നെയുള്ള ഇസ്രയേലി സംഗീതജ്ഞ നൂരിറ്റ് ജുഗന്ത്. തികച്ചും അന്തർദ്ദേശീയ നിർമ്മിതി. എന്നാൽ ഈയിടെ കഴിഞ്ഞ തിരുവനതപുരം ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിൽ ഈ സിനിമ പ്രദർശിപ്പിക്കാൻ പോലും പ്രബുദ്ധ തെരഞ്ഞെടുപ്പു കമ്മറ്റിക്കാർ കൂട്ടാക്കിയില്ല.ഒരു പ്രശസ്ത മലയാളം നോവലിന്റെ വേറിട്ട ആവിഷ്കാരം, ലൊക്കാർണൊ തുടങ്ങിയ വൻപൻ ഫെസ്റ്റിവലുകളിലെ അംഗീകാരം, ശ്യാം ബെനെഗൾ, അടൂർ, കെതൻ മേഹ്ത മുതലായവരെ വെന്ന സംവിധാനകല ഇതൊന്നും ഫെസ്റ്റിവൽ കമ്മറ്റിക്കാരെ ഏശിയതേ ഇല്ല, അതിൽ വിസ്മയത്തിനവകാശവുമില്ല.

എഴുത്തുകാരനും സംവിധായകനും

ചലച്ചിത്രത്തിനു അത്ര വഴങ്ങുന്നതല്ല പാണ്ഡവപുരത്തിലെ പ്രമേയവും കഥാപരിസരവും കഥാപാത്ര മാനസികനിലകളും. പാണ്ഡവപുരം എന്ന മിതിക്കൽ നഗരം ദൃശ്യഭാവസമ്പൂർണ്ണതയോടെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാനും പ്രയാസം.വായനക്കാരന്റെ മനസ്സില്‍ കഥ പല മാനങ്ങള്‍ തേടുന്ന വിധത്തിലുള്ള രചനാതന്ത്രമാണ് സേതു ഈ നോവലില്‍ പ്രയോഗക്ഷമമാക്കിയത്. സാമ്പ്രദായികരീതിയിലുള്ള സംവിധാനരീതിക‍ൾക്കപ്പുറം പോകാനുള്ള ശേമുഷിയില്ലെങ്കില്‍ ഇത്തരം പ്രമേയങ്ങള്‍ നിലയില്ലാക്കയത്തില്‍ മുങ്ങിത്താഴും. നോവലിന്റെ ആഖ്യാനവും ആസ്വാദനവും അല്ല സിനിമയുടേത്. വായനയിലൂടെ ഉരുത്തിരിയുന്ന ഭാവനകളല്ല സിനിമ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുമ്പോൾ വിടരുന്നത്.വരമൊഴിയുടെ ദൃശ്യനിർമ്മിതി അനുവാചകന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യമാണ്, വായനക്കാരന്റെ മനസ്സിൽ സ്വരൂപിക്കപ്പെടുന്ന ലോകത്തിനു പരിമിതിയില്ല. സിനിമയിൽ അതു സംവിധായകനും സാങ്കേതികതയും കൂടി സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന ശക്തിയുടെ സൌജന്യത്തിലാണ്. ഈ സ്വാതന്ത്ര്യം കാണിയ്ക്ക് വായനക്കാരന്റേതുപോലെ സീമാതീതമായ അനുഭവം അല്ല. ദൃശ്യശ്രാവ്യസംവേദനസാദ്ധ്യത ഇട്ടുകൊടുക്കുന്ന ആസ്വാദനത്തിന്റെ മറ്റൊരു തലം. ചിലപ്പോൾ കാണിയിൽ നിന്നും തിരിച്ച് വായനക്കാരനിലേക്ക് വഴിയ്ക്കുവഴി പുറകോട്ടു സഞ്ചരിച്ച് എഴുത്തുകാരന്റെ ഭാവനാവിന്യാസങ്ങളേയും പിടികൂടും. വായനക്കാരൻ കാണിയാകുമ്പോൾ എഴുത്തുകാരനോടൊപ്പംൽ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട കാൽ‌പ്പനികലോകത്തിനു പകരം സംവിധായകനാൽ നിയന്ത്രിതമായ മായാലോകമാൺ തുറന്നെഴുന്നത്. വായന സൃഷ്ടിയ്ക്കുന്ന മാനസികവ്യാപരത്തോടൊപ്പം കണ്ണു-കാത് ഇന്ദ്രിയചോദനകൾ ഒത്തുചേരാനാണു ദൃശ്യസമൂർത്തത വഴിയൊരുക്കുന്നത്. ഇത് എല്ലാ പരിമിതികളേയും ഭേദിച്ച് സംവിധായകന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യം അനുവാചകനുമായി പങ്കുവയ്ക്കുകയാൻ .എഴുത്തുകാരനിൽ നിന്നും സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട പ്രമേയം/കഥ അബോധതലത്തിൽ നിന്നും ബോധതലത്തിലേക്കും അപ്രത്യകഷത്തിൽ നിന്നും പ്രത്യക്ഷത്തിലേക്കും കൂടു വിട്ടു കൂടു മാറലാണിത്. നിഴൽ വെളിച്ചമാവുന്ന, വാക്കുകൾ രൂപമാവുന്ന സാകാരലബ്ധി. ഒരുമാതിരി ‘പുസ്തകം കാണൽ’ ആണിതെങ്കിലും പലപ്പോഴും കാണി സൂക്ഷിയ്ക്കുന്ന പ്രത്യാശ സംവിധായക്നു ഒരേസമയം വെല്ലുവിളിയും മറ്റൊരു വായനയുടെ ആവിഷ്കാരം മറ്റൊരു കലയിലൂടെ നടക്കുന്ന സുഖപ്രസവസന്തോഷവുമാകുന്നു. എഴുത്തുകാരനോട് സ്വാമിഭക്തിയും വിശ്വസ്തതയും പുലർത്തുന്നെന്ന സംവിധായകവെളിപാടുകൾ വായനക്കാരനിൽ നിന്നും കാണിയിലേക്കുള്ള സംക്രമണം സാർത്ഥകമാകണമേ എന്ന നിഷ്കപടപ്പേടിപ്രാർത്ഥനയാണ്, സിനിമ തനതു കലയാണെന്ന സത്യം മറനീക്കി വെളിയിൽ വരുന്നില്ലെങ്കിൽക്കൂടി.

ആഖ്യാനത്തിലെ പോരായമയും കാസ്റ്റിങ്ങിലെ വന്‍ പാളിച്ചയും മൂലം നേരത്തെ മലയാളത്തില്‍ ജി. എസ്. പണിക്കർ ഈ നോവല്‍ സിനിമയാക്കി പ്രേക്ഷകരെ നിരാശപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. പാ‍ണ്ഡവപുരം സിനിമാസങ്കൽ‌പ്പവുമായി ആശിഷ് വന്നപ്പോള്‍ സേതുവിനു ആശങ്കകള്‍ ഏറെ ഉണ്ടായിരുന്നു. ദേശാഭിമാനിയില്‍ അദ്ദേഹം എഴുതി “സാഹിത്യവും സിനിമയും രണ്ടും രണ്ടാണെന്നു സമ്മതിക്കാതെ വയ്യ. വ്യത്യസ്തമായ മാധ്യമങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന രണ്ട് കലാകാര‍ന്മാരുടെ സൌന്ദര്യദര്‍ശനവും കാഴച്ചപ്പാടുകളും പ്രതിപാദനരീതികളുമൊക്കെ വ്യത്യസ്തമാകുന്നത് സാധാരണയാണ്‍്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഒരു എഴുത്തുകാരന് ആകെക്കൂടി ചെയ്യാന്‍ കഴിയുന്നത് തന്റെ രചനയുടെ ആന്തരിക ഭാവത്തോട് നീതി പുലര്‍ത്താന്‍ കഴിവുള്ളയാളാണെന്ന് പൊതുവേ വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്ന ഒരാളെ ആ കര്‍മ്മം ഏല്‍പ്പിക്കുക എന്നതു മാത്രമാണ്....ഘടനാപരമായും പ്രതിപാദനരീതിയിലും വ്യതിരിക്തമായൊരു ചലച്ചിത്രഭാഷ ഉപയോഗിക്കുന്നതിലൂടെ വേറൊരു തലത്തിലുള്ള സംവേദനം സാദ്ധ്യമായേക്കുമെന്ന് ആശിഷ് സൂചിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ ആശ്വാസമായി”. സ്വന്തം കഥകളിൽ ഒരു പരിധി വരെ, പാണ്ഡവപുരം പോലുള്ള കഥകളിൽ പ്രത്യെകിച്ചും നിഴലിയ്ക്കുന്നത് സ്വന്തം മനസ്സിന്റെ സ്വകാര്യസഞ്ചാരങ്ങളാണെന്നും സ്വന്തം സ്വത്വത്തിന്റെ സവിശേഷതകളുമായി സിനിമയെ ചേർത്തുവയ്ക്കാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ ചിത്രത്തിലെ കുറവുകളായിരിക്കും തെളിയുന്നതെന്ന പരിവേദനവും സേതുവിനു ഉണ്ടായിരുന്നു. തികച്ചും വേറിട്ടൊരു മാധ്യമം ആയതിനാൽ പാണ്ഡവപുരം നിരാകാർ ഛായ ആകുമ്പോൾ സ്വതന്ത്രമായ ഒരു നിലനിൽ‌പ്പ് പ്രതീക്ഷിയ്ക്കുകയും സിനുമ കാണുമ്പോൾ അതുണ്ടോ എന്ന് പരിശോധിയ്ക്കുകയും ആയിരുന്നു എഴുത്തുകാരൻ എന്നനിലയ്ക്ക്യ സേതു നിശ്ചയിച്ചത്.ഇത് വാസ്തവത്തിൽ ഒരു വിട്ടുകൊടുക്കലാൺ.കഥ, കഥാപാത്രങ്ങൾ കഥാപരിസരം ഇവയ്ക്കൊക്കെ സാർവ്വലൌകിക പരിമാണം വന്നു ചേർന്നെങ്കിലേ ഇതൊക്കെ സാധ്യമവൂ.

പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ ഇംഗ്ലീഷ് പരിഭാഷയുടെ ആദ്യവായനയിൽത്തന്നെ ആശിഷ് അതിൽ കണ്ടുപിടിച്ചതും കാലദേശഭേദങ്ങളായ മാനുഷികമാനസികവ്യാപാരങ്ങളും വിഹ്വലതകളുമായിരുന്നു. പ്രമേയത്തിന്റെ കാതൽ അതേപടി നിലനിർത്തിക്കൊണ്ട് സ്വന്തം ഭാവനയിൽക്കൂടി വളരെ വ്യത്യസ്ഥമായ ദൃശ്യപരിപ്രേക്ഷ്യം ഉയർത്തിയെടുക്കാമെന്ന നേർചിന്ത ആവേശിക്കപ്പെട്ടിരിക്കണം. വേറിട്ട വായനകൾ ഇട്ടുകൊടുത്ത് എഴുതപ്പെട്ടിട്ടുള്ള പാണ്ഡവപുരം ഇപ്രകാരം വ്യത്യസ്ഥമായ ദൃശ്യഭാവന സമ്മാനിച്ചതായിരിക്കണം ആശിഷിനു പ്രേരണയും ധൈര്യവും നൽകിയത്. നിരവധി ഹൃസ്വസിനിമകളിൽ അതിനൂതനങ്ങളായ ദൃശ്യചിത്രകൌശലങ്ങൾ തന്മയീഭവിപ്പിച്ച പരിചയമാൺ ആശിഷിന്റെ ആത്മബലത്തിനു പിന്നിൽ. സാഹിത്യത്തേയും പെർഫോമിങ് ആർട്സിനേയും കൂട്ടിയിണക്കാനുള്ള കരവിരുത് “ബ്രഹുന്നള കി ഖേൽകളി’ എന്ന ചെറുചിത്രത്തിലൊക്കെ സമർത്ഥമായി പരീക്ഷിച്ച് വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട് ഇദ്ദേഹം.പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടിൽ അങ്ങ് ഇംഗ്ലൻഡിൽ ഷേക്സ്പിയർ എഴുതിത്തുടങ്ങുമ്പോൾ ഇങ്ങ് കേരളത്തിൽ കഥകളി എന്ന കലാരൂപം വിടരുന്നതും കൂട്ടിയിണക്കി ഉദയഭാവിതമായ നാടകാന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിച്ച് ഭ്രമാത്മകത വിളക്കിയതാണ് ബ്രഹുന്നള കി ഖേൽകളി.ഷേക്സ്പിയർ സാഹിത്യവും കഥകളിയും ഇഴപിരിഞ്ഞുചേരുന്ന വ്യാഖ്യാനനിഷ്പാദനമാൺ ഈ ചെറുചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയസാരം.കൊളോണിയൽ സാഹിത്യവും കഥകളിയും ചേർന്നുള്ള സങ്കര കലാപ്രകടനത്തിന്റെ സിനിമാ പാഠാന്തരം. കഥനവും ശിൽ‌പ്പവും പരീക്ഷണങ്ങൾക്ക് വിധേയമാക്കുക ഒരു വിനോദം പോലെ കരുതുകയും കഥ സിനിമയിൽക്കൂടെ വിഖണ്ഡിതമാക്കാ‍ാനുള്ള ത്വരയും തനി സർ റിയൽ അയഥാർഥ മായാസത്യങ്ങൽ സന്നിവേശിപ്പിച്ച് ചുറ്റിത്തിരിച്ച് അവതരിപ്പിക്കുന്നതും ആശിഷിനു ഭ്രമമായിരുന്നു. "I am a practisioner of what a critic has named "Cinema Prayoga'. It is a cinema that carries its creator's own state, own temperament and it has the quality being intutive and congenial capable of achieving a certain "bhavasandhi" a unity of emotions in its own charecteristic manner". നിശ്ചിതശിൽ‌പ്പത്തെ അതിനുള്ളിലേക്കുതന്നെ ഇടിഞ്ഞ് വീഴാനനുവദിച്ച് കഥാകഥനം ഉപര്യരോഹണം ചെയ്യുന്ന ശൈലി സ്വീകരിക്കാനും ഇപ്രകാരം വേറിട്ട ഘടന വന്നുഭവിയ്ക്കുന്നത് നിലനിർത്താൻ എല്ലാ ട്രിക്കുകളും ഉപയോഗിക്കാനും അതീവതാൽ‌പ്പര്യം ആശിഷിന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ പ്രകടമാണ്.സിനിമാ അനുഭവം കഥപറച്ചിൽ മാത്രമാകരുതെന്ന നിർബ്ബന്ധബുദ്ധി.പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ ഇംഗ്ലീഷ് വിവർത്തനം വായിച്ച ഉടൻ തന്നെ ഒരു സ്ക്രിപ്റ്റ് എഴുതി ആശിഷ്, എഴുത്തുകാരന്റെ സമ്മതമില്ലാതെ തന്നെ.പിന്നീട് മൊലൊയ് മുഖർജിയോടൊപ്പം ചേർന്ന് രണ്ടു വ്യത്യസ്തമായ സ്ക്രിപ്റ്റ് എഴുതി, ആറു ദൃശ്യഭാഷാപാഠാന്തരങ്ങളാണ് റെഡിയാക്കിയത്.കഥാപാത്രങ്ങൾ മൂന്നുമാത്രമാക്കി ചുരുക്കി;ദേവിയും ജാരനും അനിയത്തിയും മാത്രം. നാനാപ്രതീകസംഭാവന ഉണർത്താനുതകുന്ന ഹൌറാ പാലം മറ്റൊരു പ്രൌഢസാന്നിദ്ധ്യമാക്കി.പാണ്ഡവപുരം എന്ന കേരളപരിപ്രേക്ഷ്യത്തിൽ നിന്നും വ്യക്തമായും നിശ്ചിതമായും ഉള്ള വിട്ടുപോകൽ.ആശിഷ് സേതുവിനെ അറിയിച്ചത്: “എന്റെ വിചിത്രമായ പരീക്ഷണങ്ങളോട് ഉള്ള താങ്കളുടെ തുറന്ന സമീപനം ഇല്ലായിരുന്നെങ്കിൽ ഇങ്ങനെയൊരു ചിത്രം ഒരിയ്ക്കലും ഉണ്ടാകുമായിരുന്നില്ല. അങ്ങനെ താങ്കളുടെ രചനയെ എന്റേതായ രീതിയിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ അനുവദിച്ചതിനു ഞാൻ എന്നും താങ്കളോട് കടപ്പെട്ടിരിക്കും”. ഒരെഴുത്തുകാരനെ ഒരു സംവിധായകനും ഇത്രയും തുറന്ന മനസ്സോടെ അംഗീകരിക്കാൻ സാദ്ധ്യതയില്ലെന്നാൺ സേതുവിന്റെ പക്ഷം.അതുപോലെ തന്റെ രചനയെ സംവിധായക്ന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു വിട്ടുകൊടുത്ത് വേറിട്ടൊരു ആവിഷ്കാരത്തിനു ഒരു എഴുത്തുകാരനും അനുവദിക്കുമെന്നു തോന്നുന്നില്ല എന്നും സേതു കരുതുന്നു.

നിരാകാർ ഛായ കാണാൻ പോയതും സേതു തന്റെ നിലപാടുതറയിലേക്ക് കാറ്റും വെളിച്ചവും കയറ്റിവിടാനുള്ള മനസ്സുതുറക്കലോടുകൂടിയാണ്. നോവലിന്റെ ചട്ടക്കൂടിനപ്പുറമായി, ഒരു നേർക്കുനേർ ദൃശ്യഭാഷ്യമെന്നതിലുപരി തന്റെ പ്രമേയത്തിൽ നിന്നുയിർക്കൊണ്ട സ്വതന്ത്രകലാരൂപം എന്ന നിലനിൽ‌പ്പുണ്ടോ എന്ന് പരിശോധിക്കാനുള്ള തയാറെടുപ്പ്. ഇക്കാര്യത്തിൽ എഴുത്തുകാരുടെ ധാരണകൾ അദ്ദേഹത്തിനു നന്നായറിയാം “സ്വന്തം രചനകളുടെ അതിരുകൾ കാക്കുന്ന കാര്യത്തിൽ സ്വാഭാവികമായും അങ്ങേയറ്റം കടും പിടുത്തം പിടിയ്ക്കുന്നവരാണ് ഒട്ടുമിക്ക എഴുത്തുകാരും. തീരെ വിട്ടുവീഴ്ച്ചയില്ലാത്ത ശാഠ്യങ്ങളിലൂടെ തന്റെ സർഗ്ഗപ്രവർത്തനത്തിന്റെ വിശുദ്ധി കാത്തുസൂക്ഷിക്കാമെന്നു വിശ്വസിക്കുന്നവർ ഒരർത്ഥത്തിൽ സാഹിത്യത്തിന്റെ മറ്റു മാദ്ധ്യമങ്ങളുമായുള്ള പാരസ്പര്യത്തിനു തടസ്സമാകാറുണ്ട്”. എന്നാൽ നിരാകാരമാ‍യ നിഴലുകളായി മാറിയ പണ്ഡവപുരത്തിൽ പുതിയകാലസിനിമയുടെ ഭാഷയും തനതായൊരു ശിൽ‌പ്പത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യവും അദ്ദേഹം ദർശിച്ചു.പ്രതിപാദനശൈലിയിൽ എഴുപതുകളിലെ നവതരംഗസിനിമകളെ ഓർമ്മിപ്പിച്ചു. മെച്ചപ്പെട്ട ആസ്വാദനപങ്കാളിത്തം ഇന്നത്തെ കാഴ്ചകാരിൽനിന്നും ആവശ്യപ്പെടുന്നെന്നും നിരീക്ഷണം. “ഇതിൽ കൂടുതൽ ഒരു എഴുത്തുകാരനും തന്റെ കൃതിയെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള ചിത്രത്തെപ്പറ്റി പറയുമെന്നു പ്രതീക്ഷിക്കേണ്ട”-സേതു തുറന്നു സമ്മതിക്കുന്നു.

കഥ-തിരക്കഥ-സംഭാഷണം:എം. ടി യും ഞാനും മുഖാമുഖം

ശ്രീ എം. ടി. വാസുദേവന്‍ നായരുമായി ഞാന്‍ നടത്തിയ അഭിമുഖത്തിന്റെ സംക്ഷിപ്തം.നിശ്ചിത സമയത്തില്‍ തീര്‍ക്കേണ്ടി വരുമെന്ന പേടിയാല്‍ ചോദ്യങ്ങളില്‍ നിന്നും ചോദ്യങ്ങളിലേക്ക് ചാടുകയായിരുന്നു. അങ്ങനെയാകുമ്പോള്‍ ഒരു വിഷയത്തില്‍ തന്നെ ആഴത്തിലുള്ള പരിചിന്തനത്തിനു വകയില്ലല്ലൊ. കഥയുടെ കാതല്‍, തിരക്കഥയെഴുത്തിന്റെ കൌശലങ്ങള്‍, പിന്നെ മറ്റു ചിലതൊക്കെ സംഭാഷണം.


ഞാന്‍: കഥയുടെ ഡി. എന്‍ എ. എന്നൊരു പ്രയോഗം കേട്ടിട്ടുണ്ട്. ജീവിതത്തിലല്ലെ ഈ ഡി. എന്‍. എ. ചുറ്റിപ്പിരിഞ്ഞു കിടക്കുന്നത്?

എം. ടി: കഥ ജീവിതം തന്നെ. മലയാളത്തില്‍ പലപ്പോഴും കഥ എന്ന വാക്ക് ഉപയോഗിക്കുന്നത് തന്നെ നിത്യജീവിതത്തെ ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ്. അവ്ന്റെ കഥ കേട്ടൊ, അവന്റെ കഥ പറയാതിരിക്കുകയാണു ഭേദം, അയാളുടെ കഥ കഴിഞ്ഞു എന്നൊക്കെയുള്ള പ്രയോഗങ്ങള്‍. അങ്ങനെ കഥ ജീവിതം തന്നെയായി മാറുകയാണ്. അത് വെറും കെട്ടു കഥയല്ല. ജീവിതത്തിന്റെ സന്ധികളെപ്പറ്റി പറയുമ്പോള്‍ കഥ എന്ന വാക്ക് ഉപയോഗിക്കും. അനന്തമായ പരിണാമങ്ങള്‍ സംഭവിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒന്നാണ് ജീവിതം. അതില്‍ പുതിയ പുതിയ അലകളും ചുഴികളും മാറി മാറി വരും. അത് അന്വേഷിക്കുക എന്നതാണ് ഒരു കഥയെഴുത്തുകാരന്റെ ലക്ഷ്യം. അത് അയാള്‍ അന്വേഷിച്ചു കൊണ്ടേയിരിക്കും.

കാലം ആപേക്ഷികമാണെന്നു സിദ്ധാന്തം. കാലവുമായുള്ള ബന്ധം ഉറപ്പുവരുത്തുകയാണു ജീവിതം. കാലവുമായുള്ള പോരാട്ടം. ഇതൊക്കെയാണോ കഥയ്ക്കു പിന്നില്‍?

കഥ എന്നുപറഞ്ഞാല്‍ മാനുഷികമായ സന്ധി-പ്രതിസന്ധികളുടെ വിശകലനമാണ്. ഏതു കഥയെടുത്താലും അത് മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ ചിത്രീകരണം തന്നെയാണെന്നു കാണാം. മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ ആവിഷ്കാരം. എന്റെ മാത്രമല്ല ലോകത്തില്‍ എവിടേയും എഴുതപ്പെട്ടിട്ടുള്ള കഥകള്‍ നോക്കിയാലും ഈ ആവിഷ്കാരം കാണാം. ഇങ്ങനെയും സംഭവിക്കാമല്ലൊ, ഇങ്ങനെയും പെരുമാറാമല്ലൊ, ഇങ്ങനെയും പ്രതികരിക്കാമല്ലൊ എന്നൊക്കെ ഒരു അദ്ഭുതം, ഒരു ഉല്‍ക്കണ്ഠ ഒരു ആകാംക്ഷ ഉണ്ടാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതാണ് കഥാസന്ധികള്‍. അങ്ങനെയുള്ള സന്ധികളാണ് എവിടെയും എഴുത്തുകാരുടെ വിഭവങ്ങളായി തീരുന്നത്.

ഏതു പാശ്ചാത്യപ്രവണത വന്നു കയറിയാലും മലയാളി സ്വന്തം സ്വാദില്‍ പിടിച്ചു നിന്നിട്ടില്ലെ? ഉത്തരാധുനികത വന്നു കയറിപ്പോയോ?

ഈ ഉത്തരാധുനികത എന്നതൊക്കെ ‍ ചില സൌകര്യത്തിനു വേണ്ടി നിരൂപകര് വിളിക്കുന്ന പേരാണ്. ആധുനികത, ഉത്തരാധുനികത എന്നതൊക്കെ ചില ചില കാലഘട്ടങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കാന് അവര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഇത് ഒരു അക്കാഡെമിക് എക്സൈര്‍സൈസ് മാത്രമാണ്. എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരു കഥയുടേയോ കവിതയുടേയോ ലേബല്‍ പ്രധാനമല്ല. അത് മോഡേണ്‍ ആണോ പൊസ്റ്റ്മോഡേണ്‍ ആണോ എന്നൊക്കെ നോക്കുന്നത്. ബഷീറിന്റെ കാര്യമെടുക്കുക. ഏകദേശം അറുപത് വര്‍ഷക്കാലം എഴുതിയിരുന്നു അദ്ദേഹം. അദ്ദെഹത്തെ നമ്മള്‍ ഏതിലാണു പെടുത്തേണ്ടത്? ആധുനികനോ? ഉത്തരാധുനികനോ? അദ്ദേഹം ഇതെല്ലാം എഴുതിയിട്ടില്ലെ? അങ്ങനെ ഒരു അക്കഡെമിക് എക്സൈര്‍സൈസിന്റെ പ്രാധാന്യമേ ഞാന്‍ കല്‍പ്പിക്കുന്നുള്ളു. ഉത്തരാധുനികതയുടെ ലേബല്‍ കിട്ടാന്‍ വേണ്ടി ഇന്ന രീതിയില്‍ എഴുതണമെന്ന് ഒരു എഴുത്തുകാരനും ചിന്തിയ്ക്കുകയില്ല. എഴുതിയാല്‍ അത് അപകടമായിത്തീരുകയും ചെയ്യും. അവനവന് എഴുതാന്‍ ഒരു ഉള്‍പ്രേരണയുണ്ടെങ്കില്‍ തന്റെ കയ്യില്‍ ഒരു വിഭവം, ഒരു അസംസ്കൃത പദാര്‍ത്ഥം വന്നുപെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അത് ഏറ്റവും ശക്തമായി സംവേദിപ്പിക്കാനുള്ള ഉപാധി കണ്ടെത്തുക എന്നതാണ്, അതിനാവശ്യമായ രൂപഘടന കണ്ടെത്തുക എന്നതാണ് കാര്യം. അതു വിശകലനം ചെയ്യുന്നവര്‍ സൌകര്യത്തിനു വേണ്ടി പൊസ്റ്റ്മോഡേണ്‍ അപ്പ്രോച് എന്നൊക്കെപ്പറയും. ഈ ലേബലിനെക്കായിലും പ്രാധാന്യം അതിലെ ഉള്ളടക്കമാണ്.‍ ‍


മിക്ക കൃതികളിലും അര്‍ഹത നിഷേധിക്കപ്പെട്ടവരെയും മോചനം കാംക്ഷിക്കുന്നവരേയും ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. പക്ഷെ അതിനു സമാന്തരമായി അതു പോലെ സ്ത്രീ കഥാ‍പാത്രങ്ങള്‍ കാണാറില്ല അധികം. പഞ്ചാഗ്നി സിനിമയിലെ കഥാപാത്രം, കുട്ട്യേടത്തി എന്നിവരൊഴിച്ചാല്‍?

അങ്ങനെയൊന്നുമില്ല.നമുക്കറിയാവുന്ന ചില ജീവിതഖണ്ഡങ്ങളെടുത്താണ് എഴുതുന്നത്.നമ്മുടെ മനസ്സിലേക്കു ചില കഥാപത്രങ്ങള്‍ കടന്നു വരും. നമ്മള്‍ കണ്ടൊ അറിഞ്ഞോ പരിചയമുള്ളവര്‍. സാദൃശ്യമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെ നമ്മള്‍ സൃഷ്ടിയ്ക്കും. അതേസമയം സ്ത്രീകള്‍ക്കു പ്രാധന്യം നല്‍കുന്ന കഥകള്‍ ഞാന്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്.ഉദാഹരണത്തിനു “കാഴ്ച’ പോലുള്ള കഥകള്‍. ചിലതൊക്കെ സ്ത്രീപക്ഷരചനകളാണോ എന്ന ചോദ്യവും വന്നിട്ടുണ്ട്. എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഞാന്‍ അത് നോക്കാറില്ല. തോന്നുന്നെങ്കില്‍ എഴുതും. നോവലുകളില്‍ വന്നത് ചില പ്രോടോടൈപ് ആണ്.നാട്ടില്‍ നടക്കുന്ന ചില സംഭവങ്ങളുമുണ്ട്. അസുരവിത്തിലെ ഗോവിന്ദന്‍കുട്ടി അങ്ങനെയൊരു പ്രോടൊഗണിസ്റ്റ് ആണ്, ഏകദേശം സമാനമായ ഒരു കഥാപാത്രം ആ കാലഘട്ടത്തില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നത് എഴുതുമ്പോള്‍ മന‍സ്സില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. അങ്ങനെ ഡോമിനേറ്റ് ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വന്നു കയറിയതിനാല്‍, അവര്‍ കൂടുതലും പുരുഷന്മാര്‍ ആയതിനാല്‍ അത്തരം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കൂടുതലായി. അമ്മ ഒരു കഥാ പാത്രമായി ധാരാളം ഞാന്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ടല്ലൊ. എന്റെ കഥയിലെ അമ്മ സങ്കല്‍പ്പത്തെക്കുറിച്ച് ചില സ്റ്റഡികളൊക്കെ വന്നിടുണ്ട്. ഒരു തരംതിരിവുണ്ടെന്ന് എനിക്കു തോന്നിയിട്ടില്ല.

സ്വാതന്ത്ര്യം കാംക്ഷിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ ആത്മപ്രകാശനം വന്നു കൂടിയിട്ടുണ്ടോ?

കുറച്ചൊക്കെ വന്നു കാണും. നീതി നിഷേധിക്കപ്പെടുക എന്നതാണ് പ്രപഞ്ചത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ ദുരന്തം.വിശപ്പൊ ഒന്നുമല്ല. നിഷ്കളങ്കത അംഗീകരിക്കപ്പെടതിരിക്കുക എന്നതാണ് മഹാദുരന്തം. അത് ശാശ്വതമായ സാര്‍വലൌകികമായ പ്രമേയമാണ്. അത് ഉപയോഗിക്കാന്‍ സൌകര്യമുള്ള സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൊക്കെ ഞാന്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. പിന്നെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലുള്ള അഭിവാഞ്ഛ എല്ലാവരിലും ഉള്ളതാണ്. തനിയ്ക്കിഷ്ടപ്പെട്ടത് തെരഞ്ഞെടുക്കാന്‍ പറ്റുന്നതാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യം. തനിയ്ക്കിഷ്ടപ്പെട്ട ജീവിതം തെരഞ്ഞെടുക്കല്‍. തൊഴില്‍ മാത്രമല്ല, സാഹചര്യങ്ങളെല്ലാം. അത് നിഷേധിക്കപ്പെടുമ്പോളുള്ള ധര്‍മ്മസങ്കടം എന്നും ഒരു പ്രമേയമാണ്-എല്ലാ എഴുത്തുകാര്‍ക്കും. എനിയ്ക്കും.

സെലിബ്രിറ്റീസ് അവരുടെ സ്വത്താണെന്ന് പൊതുജനത്തിനു ധാരണ വന്നു കയറാറുണ്ട്. വായനക്കാരെ അല്ലെങ്കില്‍ പൊതുജനത്തിനെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തണമെന്ന് തോന്നിയിട്ടുണ്ടോ?

പൊതുജനമെന്തു വിചാരിക്കുന്നെന്നു കരുതി വേഷം കെട്ടാനൊന്നും നമുക്ക് സാധിക്കുകയില്ല. നമുക്കെന്തെങ്കിലും പറ്റിയാല്‍ ഒരുത്തനും തിരിഞ്ഞു നോക്കുകയില്ല. എന്നു പറയാന്‍ പറ്റുകയില്ല താനും. ഞാന്‍ ആശുപത്രിയില് ‍കിടന്നപ്പോള്‍ എന്നെ കാണാന്‍ എന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട വായനക്കാര്‍ ധാരാളം വന്നിടുണ്ട്, എന്നെ ശുശ്രൂഷിക്കാന്‍ തയാറായി.അതു മറക്കുന്നില്ല. പൊതുവേ ഈ പൊതുജനം എന്നു പറയുന്നതിനു ഇതൊന്നും പ്രശ്നമല്ല. മരിച്ചുകഴിഞ്ഞാല്‍ മൂന്നു ദിവസം കണ്ണീരൊഴുക്കും. പത്രങ്ങളില്‍ വാര്‍ത്തകളും മറ്റു കാര്യങ്ങളും വരും. പിന്നെ അത് മറക്കും. പൊതുജനത്തിന്റെ മുന്നില്‍ നാടകം കളിയ്ക്കാനൊന്നും ഞാന്‍ തയാറല്ല. ഞാന്‍ എനിയ്ക്കു വേണ്ടിത്തന്നെയാണ് നില്‍ക്കുന്നത്.

ഞാനുദ്ദേശിച്ചത്, ഇംഗ്ലീഷില്‍ കഥകള്‍ വന്നിട്ടുണ്ട്, ഹോളീവുഡില്‍ സിനിമകള്‍ വന്നിട്ടുണ്ട്, എഴുത്തുകാരനെ തടവിലാക്കിയിട്ട് വായനക്കാരന്‍/വായനക്കാരി അവര്‍ക്കാവശ്യമുള്ളത് എഴുതിയ്ക്കുന്നതായി.....


ഇല്ല, ഇല്ല. ഇന്ന രീതിയില്‍ എഴുതണമെന്ന് ആര്‍ക്കും ഡിമാന്റ് ചെയ്യാന്‍ പറ്റുകയില്ല. മുന്‍പൊരു കാലഘട്ടത്തില്‍ എഴുത്തുകാരോട് സ്നേഹം ഭയങ്കരമായിട്ട് ഉണ്ടായിരുന്നു. ചങ്ങമ്പുഴയ്ക്ക് ക്ഷയരോഗം പിടിച്ച് ഇടപ്പള്ളിയില്‍ കിടക്കുകയാണെന്നറിഞ്ഞ് ആസാമിലൊക്കെ പട്ടാളത്തില്‍ ജോലി ചെയ്തിരുന്നവര്‍ ചെറിയ ചെറിയ മണി ഓര്‍ഡറുകള്‍ അയച്ചിരുന്നു. ആയിരക്കണക്കിനു മണി ഓര്‍ഡറുകള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യാന്‍ വേണ്ടി ഒരു ചെറിയ പോസ്റ്റ് ഓഫീസ് അവിടെ തുറക്കേണ്ടി വന്നു. അങ്ങനെ നമ്മളെ അമിതമായി സ്നേഹിക്കണമെന്നല്ല. നമ്മുടെ പുസ്തകം ഇഷ്ടമാണെങ്കില്‍ വായിച്ചോട്ടെ . അത്രേയുള്ളു.


സിനിമ ഒരു സ്വന്തം സൃഷ്ടി എന്ന നിലയ്ക്ക് എങ്ങനെ സംതൃപ്തി നല്‍കുന്നു? സാഹിത്യകൃതിയില്‍ നിന്നും കിട്ടുന്ന സംതൃപ്തി സിനിമയ്ക്കു നല്‍കാന്‍ പറ്റുമോ? സിനിമ ഒരു വ്യത്യസ്ത മീഡിയം ആയതിനാല്‍.

സിനിമ ഞാന്‍ യാദൃശ്ചികമായി എത്തപ്പെട്ട മേഖലയാണ്. മുന്‍പ്, 65ലോ 66ലോ മറ്റൊ എന്റെ ഒരു കഥ സിനിമയാക്കണമെന്നും ഞാന്‍ തന്നെ സ്ക്രിപ്റ്റ് എഴുതണമെന്നും ആവശ്യം വന്നപ്പോള്‍ ഒരു രസം തോന്നി അവരുടെ കൂടെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. പിന്നെ കൂടുതല്‍ സ്ക്രിപ്റ്റുകളെഴുതി. ഞാന്‍ തന്നെ ചില സിനിമകള്‍ ചെയ്തു. എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരു സാഹിത്യസൃഷ്ടിയില്‍ നിന്നും കിട്ടുന്ന ആഹ്ലാദം എനിയ്ക്കു സിനിമയില്‍ നിന്നും കിട്ടുകയില്ല. അതിന്റെ കാരണം എനിയ്ക്ക് കുറച്ച് ഏകാന്തതയും ഒരു പ്രമേയത്തിന്റെ ബീജവുമുണ്ടെങ്കില്‍ ഒറ്റയ്ക്കിരുന്ന് എഴുതിയുണ്ടാക്കാം. ആരെയും ആശ്രയിക്കേണ്ട കാര്യമില്ല.സിനിമ ഒരു സങ്കീര്‍ണമായ എന്നും അതിന്റേതായ തനിമയും സ്വത്വവും ഉള്ള കലാസൃഷ്ടിയാണ്, വളരെ ശക്തമായ കലാരൂപവുമാണ്. പകുതി ക്രിയേറ്റീവാണത്. ബാക്കി കാര്യങ്ങളൊക്കെ സാങ്കേതികത്വത്തേയും ഒരുപാട് കാര്യങ്ങളേയുമാശ്രയിച്ചാണിരിക്കുന്നത്. പലരുടേയും സ്വഭാവവിശേഷങ്ങള്‍, പണം മുടക്കിയ ആള്‍ക്ക് അതു തിരിച്ചു കിട്ടുമോ, ആള്ക്കാരില്‍ എത്തിച്ചേരുമോ എന്നെ ആശങ്കകള്‍ എന്നിങ്ങനെ. സാഹിത്യത്തില്‍ ഞാന്‍ തന്നെ എല്ലാം തീരുമാനിച്ചാല്‍ മതി.

ഒരേ സമയം സാഹിത്യവും സിനിമയും അയത്നലളിതമായി കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. സാഹിത്യം എഴുതുന്നതുപോലെയല്ലല്ലൊ തിരക്കഥ എഴുതുന്നത്. വളരെ visual sensibility ആവശ്യമുള്ളതാണിത്. എന്താണ് ഇതിന്റെ പിന്നിലുള്ള കൌശലം?

സിനിമയെ ആദ്യം മുതല്‍ക്കു പഠിയ്ക്കാന്‍ തുടങ്ങിയപ്പോള്‍ മനസ്സിലാക്കിയത് സ്ക്രിപ്റ്റ് ഒരു പരിപൂര്‍ണസാഹിത്യമല്ല എന്നതാണ്.ഒരു കഥയെടുത്ത് സിനിമയുണ്ടാക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ചാല്‍ നമ്മുടെ മനസ്സില്‍ ആ സിനിമ ഓടിച്ചെടുക്കാന്‍ സാധിക്കണം. അതിന്റെ ഓരൊ ഘട്ടത്തിലും മാറ്റങ്ങള്‍ വന്നുകൊണ്ടിരിക്കുമെങ്കിലും മനസ്സില്‍ ഒരു ദൃശ്യവല്‍ക്കരണം വേണം. അതു ചെയ്യാന്‍ സാധിയ്ക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ് എനിയ്ക്ക് സ്ക്രിപ്റ്റ് എഴുതാന്‍ സാധിയ്ക്കുന്നത്. ആ ദൃശ്യവല്‍ക്കരണം കുറച്ചൊക്കെ എന്റെ സാഹിത്യത്തിലും കാണാം.മനപൂര്‍വമല്ലത്. ഒരു ഇടവഴി വിവരിക്കുമ്പോള്‍ അപ്രതും ഇപ്രത്തും ഉള്ള ചെടികളും മരങ്ങളും മറ്റു ചില സൂക്ഷ്മതകളുമൊക്കെ ഞാന്‍ വര്‍ണിയ്ക്കാറുണ്ട്. ഒരു ഫോടോ ഫോകസ് പോലെ ചില ദൃശ്യങ്ങള്‍. അങ്ങനെ വിഷ്വലൈസ് ചെയ്യാനുള്ള പ്രവണത പല കൃതികളിലും കാണാം. സിനിമ ഒരു സാങ്കേതിക വിദ്യയാണെന്നും ഇതിനു വേറേ നിയമസാധ്യതകളുള്‍ലതാണെന്നും പിന്നീട് പഠിച്ചുവന്നതു കൊണ്ടും എനിയ്ക്കു സ്ക്രിപ്റ്റ് എഴുത്ത് സാദ്ധ്യമായി. പക്ഷെ ഞാന്‍ തന്നെ അറിയാതെ ,പണ്ട് എഴുതിയ കഥകള്‍ സിനിമയ്ക്കു പറ്റിയയാണെന്നു ചിലര്‍ പറയുമ്പോഴേ ഞാന്‍ അതിനെപ്പറ്റി ചിന്തിക്കാറുള്ളു. സാഹിത്യം എഴുതിക്കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള് ‍സിനിമാപരമായ യാതൊരു ചിന്തയും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല.

നേരത്തെ പറഞ്ഞതുപോലെ ഒരു visual sensibility എങ്ങനെ വന്നു ഭവിച്ചു? ധാരാളം സിനിമകള്‍ കണ്ട പരിചയം കൊണ്ടാണോ?

ഇല്ല ഇല്ല. ഞാനൊരു സിനിമ കണ്ടത് എത്രയോ വൈകിയിട്ടാണ്. അന്ന് നാട്ടുമ്പുറത്ത് സിനിമയൊന്നുമില്ല. ഒരു പതിനഞ്ചു വയസ്സെങ്കിലും കഴിഞ്ഞിട്ടാണ് സിനിമ കാണുന്നത്. സിനിമയില്‍ എനിയ്ക്കു വലിയ കമ്പവുമില്ലായിരുന്നു. ഞാന്‍ നേരത്തെ പറഞ്ഞില്ലെ, യാദൃശ്ചികമായി എന്റെ ഒരു കഥ സിനിമ ആക്കുന്നു, അതിന്റെ കൂട്ടത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിയ്ക്കുന്നു, സ്ക്രിപ്റ്റെഴുതുന്നു.പിന്നീട് ആണ് സിനിമയെപ്പറ്റി പഠിച്ചു തുടങ്ങിയത്. കിട്ടാവുന്ന പുസ്തകങ്ങള്‍ ഒക്കെ തേടിപ്പിടിച്ച് വായിച്ചു തുടങ്ങി. എനിയ്ക്ക് ഭാഗ്യം ഉണ്ടായത് പൂനാ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില് ഗസ്റ്റ് ലെക്ചര്‍ ആയി വിളിച്ചപ്പോഴാണ്. അതൊരു നല്ല അവസരമായിരുന്നു. ലോകത്തിലുള്ള ക്ലാസിക്കുകളൊക്കെ കാണാന്‍ അവസരം കിട്ടി. അവരുടെ അടുത്തെങ്ങും എത്തിയിട്ടില്ലെങ്കിലും അവരുടെ രചനകളെ ആരാധിച്ചു കൊണ്ടു തന്നെ അതിനടുത്തെത്തുന്ന എന്തെങ്കിലും ചെയ്യാന്‍ പറ്റുമോ എന്ന തോന്നല്‍. അതെന്നെ സഹായിച്ചു.‍

ഒരു ദൃശ്യമാദ്ധ്യമം എന്ന മുന്‍ കരുതലോടെയാണല്ലൊ തിരക്കഥകള്‍ എഴുതുന്നത്. വളരെ വ്യത്യസ്തമായ സമീപനവും സംവിധാനശൈലിയും നറേഷന്‍ ട്രിക്കും കൈവശമുള്ള സേതുമാധവന്‍, പി. എന്‍. മേനോന്‍, ഐ. വി. ശശി, ഭരതന്‍ , വിന്‍സെന്റ്, ഹരിഹരന്‍ ഇങ്ങനെയുള്ളവര്‍ക്കുവേണ്ടി എഴുതുമ്പോള്‍ മനസ്സിലുള്ള വിഷ്വല്‍ സെന്‍സിബിലിറ്റി മാറ്റിയെഴുതണോ? എന്തെങ്കിലും കോമ്പ്രമൈസ്........


ഇല്ല ഇല്ല. അങ്ങനെയൊന്നും ചെയ്യാറില്ല. ഒരാളു വന്നു അയാള്‍‍ക്ക് സ്യൂടബിള്‍ ആയതെഴുതുന്നു , അങ്ങനെയില്ല. ഞാന്‍ എന്റേതായ രീതിയില്‍ എഴുതുന്നു, അതുകഴിഞ്ഞ് അവരുമായി ഇരുന്നിട്ട് വളരെ വിശദമായി ചര്‍ച്ചകള്‍ നടത്തും. ഞാനിതാണ് ഉദ്ദേശിച്ചത്, ഞാനിതാണ് മനസ്സില്‍ കാണുന്നത്....അതു മിക്കവാറും മനസ്സിലാക്കുന്നവരാണ് ഇപ്പറഞ്ഞ സംവിധായകര്‍ മുഴുവന്‍. ഇന്നാള്‍ക്ക് ഇന്ന സ്ട്രോങ് പോയിന്റ് ഉണ്ടെന്നു വിചാരിച്ച് ആ രീതിയില്‍ ഞാന്‍ ഒരിക്കലും ചെയ്തിട്ടില്ല.‍ചര്‍ച്ച ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഇന്ന ഒരു സാധ്യത ഇന്നതില്‍ കാണുന്നു എന്നു പറയുമ്പോള്‍ അവരില്‍ നിന്നും നല്ല ഒരു പ്രതികരണം ഉണ്ടായിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ തിരക്കഥയെഴുതുകയായി. അതെഴുതിക്കഴിഞ്ഞാലും പിന്നെ ഇരുന്നിട്ട് ധാരാളം ഡിസ്ക്കസ് ചെയ്യാറുണ്ട്. അവരൊക്കെ വളരെ കഴിവുള്ളവരാണ്. എന്റെ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളും ദൃശ്യവല്‍ക്കരണങ്ങളും സ്വീകരിക്കാനുള്ള ഹൃദയവിശാലത ഉള്ളവരാണ് മിക്കവാറും എല്ലാവരും.

പക്ഷെ finished product നമ്മള്‍ ഉദ്ദേശിച്ചതിലും വ്യത്യാസമുള്ളതാകാന്‍ സാദ്ധ്യതയില്ലെ?

മാറും. കുറച്ചൊക്കെ മാറും. പക്ഷെ totality- സമഗ്രതയില്‍ വലിയ മാറ്റം ഉണ്ടാവില്ല. കാരണം അവരുടേതായ ചില പ്രത്യേകതകള്‍. ഉദാഹരണത്തിന് ഭരതനുമായി ഞാന്‍ ചെയ്ത വൈശാലി. ഭരതന്‍ നല്ല ക്രാഫ്റ്റ്സ്മാന്‍ ആണ്‍, നല്ല ചിത്രകാരന്‍. വൈശാലിയുടെ നിര്‍മ്മാണസമയത്ത് പലപ്പോഴും ഞാന്‍ കൂടെയുണ്ടായിരുന്നു. വര്‍ണ്ണങ്ങളോടുല്ല അമിതമായ അഭിനിവേശം കൊണ്ട്, പെയ്ന്റര്‍ ആയതുകൊണ്ടു ആവശ്യത്തില്‍ കൂടുതല്‍ നിറങ്ങള്‍ പ്രയോഗിച്ചു വൈശാലിയില്‍. ഇതൊന്നും എനിയ്ക്കത്ര തൃപ്തികരമായി തോന്നിയില്ല. അങ്ങനെ finished productല്‍ ഞാന്‍ സങ്കല്‍പ്പിക്കാത്ത കാര്യങ്ങള്‍ വന്നുകൂടിയിട്ടുണ്ട്. അത്രയും വര്‍ണ്ണ ശബളം ആക്കിയത് ഞാന്‍ ഉദ്ദേശിച്ചിട്ടില്ലെങ്കിലും അതൊക്കെ ഒരോരുത്തരുടേയും വ്യക്തിത്വം. ഞാന്‍ കുറ്റപ്പെടുത്തുകയല്ല. തെറ്റോ ശരിയോ എന്ന അര്‍ത്ഥത്തിലുമല്ല. പറഞ്ഞുവരുന്നത് ഫിനിഷ്ഡ് പ്രോഡക്റ്റില്‍ ചില മാറ്റങ്ങള്‍ കാണാമെന്നാണ്.

പക്ഷേ ഇതിലൊക്കെ മനസ്സറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ ഒരു സംവേദനം നടന്നതായിട്ടാണ് കാണുമ്പോള്‍ തോന്നുന്നത്.


അതെ അതെ. തുടക്കത്തില്‍ ഞങ്ങള്‍ ഇരുന്നു സംസാരിക്കുമെന്നു പറഞ്ഞല്ലൊ. പി. എന്‍. മേനോനുമായി ഞാന്‍ ചെയ്തിട്ടുള്ള ഓളവും തീരവും മലയാളചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തിലെ വഴിത്തിരിവാണെന്നൊക്കെ പറഞ്ഞു കേട്ടിട്ടുണ്ട്. ആ സ്ക്രിപ്റ്റ് എഴുതാന്‍ തുടങ്ങുന്നതിനു മുന്‍പു തന്നെ ഒരു മാസത്തോളം ഞങ്ങള്‍ വെറുതെ ഇരുന്നു സംസാരിച്ചിട്ടുണ്ട്. നിലമ്പൂര്‍ നിന്നും തടി വെട്ടിക്കൊണ്ടുവരുന്നവരുടേയും ചങ്ങാടത്തില്‍ പുഴയിലൂടെ കൊണ്ടു വരുന്നവരുടേയും ജീവിതത്തെപ്പറ്റിയുമൊക്കെ. അവിടെ നിന്നും തുടങ്ങി ഞങ്ങള്‍ ഒരു ധാരണയിലെത്തി. അതില്‍ നിന്നുമാണ് സ്ക്രിപ്റ്റ് ഉണ്ടായത്.നല്ല ധാരണയിലെത്തിക്കഴിഞ്ഞിട്ടേ സംവിധായകന്റെ കൂടെ വര്‍ക്ക് ചെയ്യാന്‍ പറ്റുകയുള്ളു. ഞാനങ്ങനയേ ചെയ്തിട്ടുള്ളു താനും.

മലയാള സിനിമാ സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്നും അകന്നല്ലൊ. വളരെ ചുരുക്കമായേ സാഹിത്യകൃതികള്‍ സിനിമയാകുന്നുള്ളു. നല്ല പ്രമേയങ്ങളില്ല, കരുത്തുറ്റ തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളില്ല, ആസ്വാദനശേഷിയില്‍ മാറ്റം വന്നിരിക്കുന്നു ഇവയൊക്കെയാണോ കാരണങ്ങള്‍?


സാഹിത്യകൃതികളെ ആശ്രയിച്ച് സിനിമയുണ്ടാക്കിയിരുന്ന ഒരു കാലം ഉണ്ടായിരുന്നു. സാഹിത്യത്തില്‍ മാറ്റങ്ങളുണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. നേരത്തെ ആദിമദ്ധ്യാന്തങ്ങളുള്ള നോവലുകളും കഥകളും ഉണ്ടായിരുന്നു. പുതിയ കാലഘട്ടത്തിലെ കഥകള്‍ ഒരു പ്ലോട് നെ ആധാരമാക്കിയിട്ടുള്ളവയല്ല, ഒരു പ്ലോട് പറയാവുന്ന രീതിയിലുള്ളവയല്ല. ചില ജീവിതചിത്രങ്ങളാണവ, അതുകൊണ്ട് പറ്റിയ കൃതികള്‍ വരുന്നില്ല എന്നത് കാരണങ്ങള്‍ ആരോപിക്കുന്നവരുടെ കാ‍്ഴ്ച്ചപ്പാടില്‍ ശരിയായിരിക്കാം. എന്നുവച്ച് സിനിമയ്ക്കു പറ്റണമെന്നു വച്ച് ആരും എഴുതിന്നില്ലല്ലൊ. എഴുതുന്നുണ്ടാവും.ഈ പറയന്നുതു മുഴുവന്‍ ശരിയല്ല. സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നോവലുകള്‍ വേണമെന്നില്ല. ചെറുകഥ മതി. സിനിമയുടെ ആചാര്യനായി ഞാന്‍ കരുതുന്ന ഹിച്കോക്ക് പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത് ഏറ്റവും ഉചിതമായത് ചെറുകഥയാണെന്നാണ്. നോവല്‍ മുഴുവനായി സിനിമയാക്കാന്‍ പ്രയാസമാണ്. ഡോക്ടര്‍ ഷിവാഗോ സിനിമയാക്കുകയാണെങ്കില്‍ 65 മണിക്കൂറ് വേണ്ടി വരും. പിന്നെ തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളുടെ കാര്യം. ഇല്ലെങ്കില്‍ അവരെ നമ്മള്‍ ഉണ്ടാക്കണം. ചെറുപ്പക്കാരായ നല്ല കഥാകൃത്തുക്കള്‍ക്ക് ഓറീയെന്റേഷന്‍ കൊടുക്കാം. ഞാന്‍ ബന്ധപ്പെട്ട സംഘടനായ മാക്ട 45 ദിവസം നീണ്ട ഒരു ക്യാമ്പ് ആലുവായില്‍ നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. തിരക്കഥ, സംവിധാനം മുതലായവയുടെ ഓറിയെന്റേഷന്‍ ക്യാമ്പ്. അതില്‍ നിന്നും കുറെപ്പേര്‍ ഇപ്പോള്‍ സജീവമായി സിനിമാ രംഗത്തുണ്ട്. പക്ഷെ സ്ക്രീന്‍ പ്ലേ എഴുതുന്നതൊക്കെ പഠിപ്പിച്ചെടുക്കാന്‍ വയ്യ. How to Write a Screenplay എന്ന പുസ്തകങ്ങളൊന്നുമില്ല.എന്നാല്‍ ഒന്നുണ്ട്. പ്രസിദ്ധ സംവിധായകര്‍- ബെര്‍ഗ് മാന്‍, കുറോസോവ, അന്റോണിയോനി, ഫെല്ലിനി- ഇവരൊക്കെ സ്വന്തം സിനിമാസ്ക്രിപ്റ്റ് അവര്‍ തന്നെയാണ് എഴുതിയിട്ടുള്ളത്.‍

ആസ്വാദനനിലവാരത്തിലുണ്ടായ തകര്‍ച്ചയാണോ സാഹിത്യവും സിനിമയുമായി അകലാന്‍ കാരണം?


ആസ്വാദന നിലവാരം താഴ്ന്നെന്നു തോന്നുന്നില്ല. ഒരേ തരത്തിലുള്ളതു കൊടുത്തുകൊണ്ടിരുന്നാല്‍ ആളൂകളുടെ സംവേദനക്ഷമതയ്ക്കു വ്യത്യാസം വരും. വേറൊന്നും കിട്ടാനില്ല. വ്യത്യസ്തമായ ഒരു സിനിമാ നല്‍കിയാല്‍ അത് തീര്‍ത്തും നിഷേധിക്കുമെന്നു തോന്നുന്നില്ല. പക്ഷെ ആളുകളില്‍ ഒരു film culture സിനിമാ സംസ്കാരം ഉണ്ടാവേണ്ടത് അത്യാവശ്യമാണ്. കോളേജു നിലവാരത്തില്‍ തന്നെ തുടങ്ങണം ഇതിനുള്ള തയാറെടുപ്പുകള്‍. നല്ലതും ചീത്തയും തെരഞ്ഞെടുക്കാന്‍ ഉള്ള സംസ്കാരം കോളേജു ക്യാമ്പസുകളില്‍ നിന്നു തന്നെ ആരംഭിക്കണം. ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ വേണം. ഭാഗ്യവശാല്‍ ചിലതൊക്കെ തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. ഫിലിം അക്കാഡെമി വന്നതില്‍പ്പിന്നെ ക്ലാസിക്സ് ന്റെ ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഒക്കെ തുടങ്ങി. ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ ഉണ്ടായിരുന്ന കാലം തിരിച്ചു പിടിയ്ക്കണം.


റ്റെലിവിഷന്റെ കടന്നുകയറ്റം വ്യാപകമായിട്ടുള്ളപ്പോള്‍ ഒരു തിരിച്ചു പോക്ക് സാദ്ധ്യമാണോ?

റ്റെലിവിഷന്‍ വന്നതുകൊണ്ട് സിനിമ മരിയ്ക്കുന്നില്ലല്ലൊ. സിനിമ വന്നപ്പോള്‍ നാടകം പോകുമെന്നായിരുന്നു പേടി. പക്ഷെ നാടകം നില നിന്നു. റ്റെലിവിഷന്‍ വന്നതുകൊണ്ട് സിനിമ കാണല്‍ കുറഞ്ഞിട്ടില്ല. പുസ്തകങ്ങള്‍ ഇല്ലാതാകുന്നില്ല. ഒരു പുസ്തകം വായനയില്‍ നിന്നും കിട്ടുന്ന അനുഭവം റ്റെലിവിഷനില്‍ നിന്നും കിട്ടുകയില്ല. ഒരു ദൃശ്യമാദ്ധ്യമത്തില്‍ നിന്നും കിട്ടുന്ന താല്‍ക്കാലിക വിനോദം അല്ല വായന കൊണ്ടു ലഭിക്കുന്നത്. റ്റെലിവിഷന്റെ കടന്നുകയറ്റം എന്നൊക്കെപ്പറയുന്നത് ശാശ്വതമല്ല. കടന്നുപോകുന്ന ചില പരിണാമ ഘട്ടങ്ങളാണിതൊക്കെ.

അതിനോടനുബന്ധിച്ച് ഒരു ചോദ്യം. മലയാളം ഒരു വ്യവഹാരഭാഷ മാത്രമായിത്തീരും എന്നൊരു പേടി നമ്മള്‍ക്കു വേണോ? പ്രത്യേകിച്ചും വായനയിലെ കുറവ്, ഇംഗ്ലീഷിന്റെ തള്ളിക്കയറ്റം ഇവ മൂലം?


ഇല്ല, തീര്‍ച്ചയായും ഇല്ല. കേരളത്തിലെ പ്രസാധനരംഗമെടുക്കുക. ഒരു ശാഖയായി തുടങ്ങിയവര്‍ പല ശാഖകളായി. പുസ്തകങ്ങളുടെ എണ്ണം കൂടുന്നുണ്ട്. സെയിത്സ് വര്‍ദ്ധിയ്ക്കുന്നു. ഭാഗ്യവശാല്‍ പുസ്തകപ്രകാശനം കൂടിവരികയാണ്. പ്രധാന പബ്ലിഷേഴ്സുമായിട്ട് എനിയ്ക്കു ബന്ധമുണ്ട്. അവരൊക്കെ പുതിയ ശാഖകളിടുകയാണ്. ഇനി മലയാളം പഠിയ്ക്കാത്ത മലയാളം പറയാനറിയാത്ത ഒരു തലമുറ വരുന്നെങ്കില്‍ പേടിയ്ക്കണം. ഇപ്പോള്‍ ഒന്നും പേടിയ്ക്കാനില്ല.


മലയാളി സമൂഹത്തിനു എന്താണ് സംഭവിച്ചതെന്ന് ഒരു വ്യാകുലതയുണ്ട്. ആത്മഹത്യകള്‍ പെരുകുന്നു, രാഷ്ട്രീയ ക്രൂരതയില്‍ പിഞ്ചുകുഞ്ഞുങ്ങളുടെ വരെ കൈകാലുകള്‍ വെട്ടിയെറിയപ്പെടുന്നു, ആളുകള്‍ കൂട്ടത്തോടെ ആള്ദൈവങ്ങള്‍ക്കും ധ്യാനകേന്ദ്രങ്ങള്‍ക്കും അടിയറവു പറയുന്നു. മലയാളിക്ക് എന്താണ് സംഭവിച്ചത്?


ശരിയാണ്. എന്നെ അദ്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന കാര്യമാണിത്. ഒരു സംഭവം ഓര്‍ക്കുന്നു. തിരുവനന്തപുരത്ത് പദ്മതീര്‍ത്ഥക്കുളത്തില്‍ ഒരാള്‍ വേറൊരാളെ മുക്കിക്കൊല്ലുമ്പോള്‍ മുന്നൂറോളം പേര് നോക്കി നിന്നു, ഒരു കൌതുകക്കാഴ്ച കാണുന്നതു പോലെ. അതുകൊണ്ട് ആ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്ക് പ്രസക്തിയുണ്ട്. മലയാളി മനസിനെന്തു പറ്റി? നമ്മള്‍ ഓരോരുത്തരും സ്വയം നമ്മോടും സമൂഹത്തോടും ചോദിക്കേണ്ട ‍ ചോദ്യങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. മനസ്സിനെ അസ്വസ്ഥമാക്കുന്ന പലതും സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. കൂട്ട ആത്മഹത്യകള്‍ ഉപഭോഗസംസ്കാരത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമാണ്. അയല്പക്കക്കാരനുമായി മത്സരിക്കേണ്ടി വരുക. ചില പ്രോഡക്റ്റ്സിന്റെ പരസ്യം neighbor's envy എന്നൊക്കെയാണ്. അവനവന് എന്തു വേണമെന്ന് നിശ്ചയമില്ല. എന്തിനോ അപ്പുറത്തേയ്ക്കുള്ള നോട്ടമാണ്.കടക്കെണിയില്‍ വീഴുന്നു. അയല്പക്കവും കൂട്ടായ്മയും ഇല്ലാതാവുന്നു. പിന്നെ ആത്മഹത്യയായി.ഇതിന്റെ കൊടും ക്രൂരത നാളെ എന്തൊക്കെ ആയിത്തീരാവുന്ന കുട്ടികളേയും കൂട്ടിയാണ് ആത്മഹത്യ എന്നതാണ്. സാമൂഹ്യശാസ്ത്രജ്ഞര്‍ പഠിയ്ക്കേണ്ടതാണിത്. ജപ്പാനില്‍ വളരെയധികം പ്രചാരത്തിലായ ഒരു പുസ്തകം ഉണ്ട്. The Philosophy of Honest Poverty. അതിസമ്പത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങളെക്കുറിച്ച് അതില്‍ പറയുന്നത് ഒരു മാതിരി ഗാന്ധിയന്‍ ഫിലോസഫിയാണ്. അവനവന്റെ ആവശ്യങ്ങള്‍ അറിഞ്ഞുകഴിഞ്ഞാല്‍ സമ്പന്നതയിലാണ് ജീവിക്കുന്നത്. അതാണ് honest poverty.

പ്രവാസികളായ ഞങ്ങള്‍ എങ്ങനെയാണ് സാംസ്കാരികമായ, സാമൂഹികമായ പ്രതിബദ്ധത കാത്തു സൂക്ഷിക്കേണ്ടത്? ഞങ്ങള്‍ക്ക് ഇങ്ങനെ ചോദ്യങ്ങള്‍ എറിയാനേ പറ്റു.

നിങ്ങള്‍ മലയാളം മറന്നിട്ടില്ല എന്നതും ചില സാഹിത്യസംബന്ധിയായ കൂട്ടായ്മകളുണ്ടെന്നുള്ളതും വളരെ നല്ല കാര്യമാണ്. ഞങ്ങള്‍ ചോദിക്കുന്നതുപോലെ നിങ്ങള്‍ക്കും ചോദിക്കാം എന്തു പറ്റി എന്ന്. വേറൊന്നും അതിനെപ്പറ്റിപറയാന്‍ പറ്റുകയില്ല.

ഇപ്പോഴത്തെ സാഹിത്യമോ മറ്റു കലാരൂപങ്ങളോ ഈ പ്രശ്നങ്ങളുമായി സംവദിക്കുന്നുണ്ടോ?

ഉണ്ട്. ഞങ്ങള്‍ ഇക്കാര്യങ്ങളില്‍ വളെരെ ഇന്‍ വോള്‍വ്ഡ് ആണ്. നന്മ എന്ന തൃശൂര്‍ കേന്ദ്രമായ സംഘടനയില്‍ അദ്ധ്യാപകര്‍, കന്യാസ്ത്രീകള്‍, വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ ഇവരൊക്കെ പണിചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഉള്‍പ്രദേശങ്ങളിലൊക്കെ ഇവരുടെ പ്രവര്‍ത്തനം എത്തിച്ചേരുന്നുണ്ട്. ആല്‍ക്കഹോളിക്സ് അനോണിമസ് പോലെ ആളറിയാതെ സമീപിക്കാനുള്ള സംവിധാനമൊക്കെയുണ്ട്. ചെറിയ തോതില്‍ ഇങ്ങനെ ഒരു തടയണ ഇടാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ഞങ്ങള്‍‍ നടത്തുന്നുണ്ട്.

വിദേശയാത്രകളില്‍ താല്‍പ്പര്യമുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു. പ്രവാസികളുടെ നൊമ്പരങ്ങള്‍ സ്വനപ്പെടുത്തിയ ‘ഷെര്‍ലോക്ക്’ പോലത്തെ കഥകള്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ഞങ്ങളുടെ ജീവിത പ്രതിസന്ധികള്‍ ഇനിയും കഥകള്‍ക്കു വിഷയമാകുമോ? ഈ യാത്രകളും അനുഭവങ്ങളും ജീവിതവീക്ഷണത്തെ വിപുലപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടോ?

യാത്രകള്‍ പണ്ടേ എനിയ്ക്കിഷ്ടമാണ്. ധാ‍ാരാളം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. എല്ലാ യാത്രകളില്‍ നിന്നും അനുഭവകഥകള്‍ ഉണ്ടാവണമെന്നില്ല. striking ആയി തോന്നുന്നത് ചിലപ്പോള്‍ കഥയാകും. ബോംബേയില്‍ ചെന്നിട്ട് ബോംബേ പശ്ചാത്തലമായി ചില കഥകള്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ഇവിടെ പലവട്ടം വന്നിട്ടുണ്ട്. എഴുപതു മുതല്‍ യു. എസില്‍ ഒരുപാട് തവണ. പക്ഷെ ഒരിക്കല്‍ മാത്രമേ ഒരു കഥയുടെ ബീജം മനസ്സില്‍ വന്നു വീണത്. അതാണ് ‘ഷെര്‍ലോക്ക്’.എന്തെങ്കിലുമൊക്കെ വീണു കിട്ടും എന്ന പ്രതീക്ഷയിലാണ് യാത്രകളൊക്കെ. ഞാന്‍ മനസ്സു കാത്തിരിക്കുന്നു, ആഗ്രഹിക്കുന്നു.

ഒരു വ്യക്തിപരമായ ചോദ്യമാണ്. താ‍ങ്കളെക്കുറിച്ച് മാധവിക്കുട്ടി ഒരിക്കല്‍ പറഞ്ഞിരുന്നു അമിതമായ വികാരസമ്മര്‍ദ്ദങ്ങള്‍ സഹിച്ചു ജീവിക്കാന്‍ കുറുക്കുവഴികള്‍ തേടാത്തവരുണ്ടോ എന്ന്. ജീവിതത്തില്‍ ശീലങ്ങളോ ദുശ്ശീലങ്ങളോ വികാരസമ്മര്‍ദ്ദം മൂലം വന്നു കൂടിയിട്ടുണ്ടോ?

അങ്ങിനെയൊന്നുമില്ല. ജീവിതത്തിന്റെ ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ ഞാന്‍ ധാരാളം കുടിച്ചിരുന്നു. കുറെക്കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ അതു നിറുത്തി. ഇതൊന്നും ഒന്നിനും പരിഹാരം അല്ല.


പുതിയ നോവല്‍, കഥ, സിനിമ.....?

ഒരു നോവലിന്റെ പണി തുടങ്ങി വച്ചിട്ടുണ്ട്. സമയം പ്രശ്നമാണ്, രണ്ടുമൂന്നു പ്രസ്ഥാനങ്ങളുമായി ബന്ധമുള്ളതുകൊണ്ട്. തുഞ്ചന്‍ മെമ്മോറിയല്‍, സാഹിത്യ അക്കാഡെമി ഇവയൊക്കെ. പിന്നെ വേറൊരു പ്രോജെക്റ്റ് വന്നു പെട്ടു. പഴയതുപോലെ ഉറക്കമൊഴിച്ചിരുന്ന് എഴുതാനൊന്നും പറ്റുകയില്ല. പിന്നെ മറ്റു സാദ്ധ്യതകള്‍, യാത്രകള്‍. ഇതൊക്കെ കഴിഞ്ഞാല്‍ പുസ്തകം തീര്‍ക്കാം എന്നു കരുതുന്നു. സിനിമ? ഇപ്പോഴൊന്നും ആലോചിട്ടില്ല.