സിനിമാസംഗീതത്തിൽ ഒരു ആഘാതമെന്നപോലെ നവഭാവുകത്വം അണച്ചതാണ് ചെമ്മീൻ
സിനിമയിലെ പാട്ടുകളുടെ ചരിത്രസാംഗത്യം.
കടലിലെ ഓളം പോലെ കരളിലെ മോഹവും അടങ്ങുകില്ലോമനേ എന്ന പ്രണയസത്യം അതിലെ
ആലാപനത്തിന്റെ ഭാവതാരള്യത്താൽ സംത്രാസപ്പെടുത്തിയെങ്കിൽ തബലയുടെ
നടകളോടൊപ്പം അനുവാചകഹൃദയവും തുടികൊട്ടിപ്പോകുന്ന താളമേളം
സംക്രമിപ്പിച്ച ‘കടലിന്നക്കരെ പോണോരേ…” പ്രേമസാക്ഷാത്ക്കാരക്കൊതി
നാവിലൂറിച്ചു. പ്രണയഗാനങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികമായ ആകർഷണലയം ഈ പാട്ടുകളുടെ ലോകപ്രിയതയ്ക്കും
സർവ്വമാന്യതയ്ക്കും പിന്നിലുണ്ടാകാമെന്നത്
തർക്കസംഗതമൊന്നുമല്ല. എന്നാൽ ഒരു
സിനിമയിലെ സംഘഗാനങ്ങൾ മറ്റുഗാനങ്ങൾക്കൊപ്പമോ അതിലപ്പുറമോ ആസ്വാദ്യതയും ജനപ്രീതിയും
നേടുന്നത് ആദ്യമായാണ്. ‘ചാകര
കടപ്പുറത്തിനു ഉത്സവമായ്’ യും “പെണ്ണാളേ പെണ്ണാളെയും“ ജനസമ്മതി ആർജ്ജിച്ചു എന്ന് മാത്രമല്ല സാംസ്കാരികതലങ്ങളിൽ വരെ പ്രവേശിച്ച് നമ്മളെ വിടാതെ പിടി കൂടിയിട്ടുമുണ്ട്. നാടകാംശം
കലർന്ന നൃത്താവതരണമായി ഇന്നും രംഗവേദികളിൽ ഈ പാട്ടുകൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.
അതിസങ്കീർണ്ണമായ ഘടന ഒളിപ്പിച്ചതാണ് “പെണ്ണാളേ
പെണ്ണാളേ…“ എന്ന
സത്യം അറിയാതെ പോകുന്നത് പരമ ലാളിത്യത്തിന്റെ ആവരണങ്ങളാൽ പുതപ്പിച്ചാണ് പാട്ട്
നമ്മളിലെത്തിച്ചത് എന്നതു കൊണ്ടാണ്. സലിൽ
ചൌധരിയും വയലാറും ഒത്തുചേർന്ന സമർത്ഥ
കള്ളക്കളി. മലയാള സിനിമാ
സംഘഗാനങ്ങളിൽ ഇത്രയും ജടിലഘടന ഉൾച്ചേർന്ന മറ്റൊരു പാട്ട് ഉണ്ടോ എന്ന് സംശയമാണ്.
അരയത്തിപ്പെണ്ണ് പെഴച്ചു പോയാൽ അരയനെ കടലമ്മ കൊണ്ടുപോകുമെന്ന , കഥയുടെ
യുക്തിപ്രദാന സ്രോതസ് തന്നെയാണ് ഈ പാട്ട്.
കഥാസൂചന എന്ന ദൌത്യം പേറുന്നതിനാൽ സിനിമയിൽ ഈ പാട്ടിനു മുഖ്യതയേറുന്നുണ്ട്,
കറുത്തമ്മയുടെ മാനസികസംഘർഷം വരച്ചു കാ ട്ടാൻ ഉപയുക്തമാകുകയുമാണ്. പുറംകടലിലേക്ക് തുഴയുന്നവരുടെ ആശങ്കളും കരയിൽ കാവലു വേണമെന്ന്
സ്വയം തീരുമാനിക്കുന്ന സ്ത്രീകളുടെ വിഹ്വലതകളും പിഴച്ചുപോകാനുള്ള
സാദ്ധ്യതകളും ഒക്കെക്കൂടി സങ്കലിച്ച്
പാടുന്ന പാട്ടിന്റെ ഘടന മൊത്തം സിനിമയുടെ
ഘടന തന്നെ സ്വാംശീകരിച്ചിരിക്കുന്നതായി വരുന്നു. ആണുങ്ങളുടേയും
പെണ്ണുങ്ങളുടേയും ഗായസംഘങ്ങൾ മാറി മാറി പാടി ഈ അന്തർഗ്രഹണം വെളിവാക്കുന്നു.
രൂപപരമായും ഘടനാപരമായും സാമ്യതകളില്ലാത്ത പാട്ടാണ് “പെണ്ണാളേ പെണ്ണാളേ
കരിമീൻ കണ്ണാളേ കണ്ണാളേ”. മൂന്നു പാട്ടുകൾ
ഘടിപ്പിച്ച് ചേർത്ത പാട്ട് എന്നു പറയുന്നതിൽ തെറ്റില്ല. മൂന്നു വിഭിന്ന ട്യൂണുകൾ.
പെണ്ണാളിനെ സംബോധന ചെയ്യുന്ന ഒന്ന്, അരയത്തിയുടെ കഥ പാടുന്ന മറ്റൊന്ന്, ഒരു നല്ല
കോരു താ കടലമ്മേ എന്ന് അർത്ഥിക്കുന്ന ആണുങ്ങളുടേത് മൂന്നാമത്തേത്. ഇവ തമ്മിൽ ഇട
കലശി ഒന്നിച്ചാക്കി ഒരു പാട്ടുപോലെ തോന്നിപ്പിച്ചതാണു സംഗീതസംവിധായകന്റെ
വിജയം. സംഘഗാനങ്ങളുടെ സ്ഥിരം
ചേരുവകളോ ഘടനാരീതിയോ ക്രമാനുഗതിയോ
കഴിവതും ഒഴിവാക്കിയാണ് പാട്ട് മെനഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നത്. എന്നാൽ അപാരമായ
ഛലകപടതകൾ തലങ്ങും വിലങ്ങും വാരി വിതറിയിട്ടുമുണ്ട് സലിൽ ചൌധരി.
ഒരു പ്രധാന ഗായകനോ ഗായികയോ നയിക്കുന്ന പാട്ടിൽ
ആദ്യം പാടി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഈരടി ആവർത്തിക്കുന്ന സംഘം എന്ന രീതിയിലാണ് സംഘഗാനങ്ങൾ
നിർമ്മിച്ചെടുക്കാറ്. സിനിമയുടെ സന്ദർഭമനുസരിച്ച് പല ട്യൂണുകൾ
നിബന്ധിക്കപ്പെടാറുമുണ്ട്. അതിനിടയ്ക്ക്
തിരിച്ച് പല്ലവിയുടെ ആവർത്തങ്ങൾ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുകയുമാണ് പതിവ്. ഗായക-ഗായിക സംഘങ്ങൾ സംഭാഷണത്തിലോ സംവാദത്തിലോ
ഏർപ്പെടുന്നതാണ് ഘടനയിലുള്ള ചില രൂപാന്തരങ്ങളിൽ ഒന്ന്. അതനുസരിച്ച് ഒന്നിടവിട്ട്
ക്രമമായി പുരോഗമിക്കുകയായിരിക്കും പാട്ട്. ധീരമായ ചില പരീക്ഷണങ്ങൾ ഘടനയിൽ
നിബന്ധിച്ചത് 1954 ഇൽ തന്നെ, നീലക്കുയിലിൽ. “ജിഞ്ചകം താരോ ജിഞ്ചകം താരോ’ യിൽ.
പല്ലവി അല്ലാതെ മറ്റ് ഈരടികൾ ഇടയ്ക്ക് നിബന്ധിക്കുകയും അത് തന്നെ മാറിയ ലിറിക്സോടെ
ആവർത്തിച്ച് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട് കെ രാഘവൻ ഈ പാട്ടിൽ.
“പുഞ്ചവയൽ കൊയ്തല്ലോ കൊഞ്ചടി കൊഞ്ചടി…’
എന്ന ട്യൂൺ ‘പു തുമഴത്തെളി വീണല്ലോ, പൂമരങ്ങള് പൂത്തല്ലൊ ’ എന്നിങ്ങനെ
പുനരുക്തിപ്പെടുന്നതും അവ തന്നെ മേൽ/ കീഴ്
സ്ഥായിയിൽ ഗായക/ഗായിക സംഘങ്ങൾ ആവർത്തിക്കുന്നതും
ചില ഈരടികൾ കാലം മുറുകി ഏറ്റുപാടപ്പെടുന്നതും ഒക്കെ പരീക്ഷിക്കപ്പെട്ട പാട്ടായിരുന്നു ‘ജിഞ്ചകം താരോ’. എങ്കിലും പിന്നീട് ഇത്തരം ഘടനാവിന്യാസ സ്വരൂപ
നിബന്ധനം എന്തു കൊണ്ടൊ നമ്മുടെ സിനിമാ ഗാനങ്ങളിൽ
അധികം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടില്ല. വെസ്റ്റേൺ അവതരണരീതികളും നാടൻ ഈണങ്ങളുടെ
ചടുലമിശ്രണങ്ങളും നിബന്ധിച്ച് നൂതന
രൂപഘടനകൾ ആവിഷ്ക്കരിക്കാൻ എം. ബി.
ശ്രീനിവാസൻ ശ്രദ്ധിച്ചത് വിസ്മരിക്കുന്നില്ല. ‘വേനൽ’ ഇലെ ‘കാരി കിക്കിരി കോത വെള്ളാട്ടി‘ ഒരു ഉദാഹരണം മാത്രം.
രണ്ടു
ഈണങ്ങൾക്ക് ഒരുപോലെ പ്രാധാന്യം നൽകിക്കൊണ്ടും
പ്രമാണിതമാകിക്കൊണ്ടുമാണ് ‘പെണ്ണാളേ
പെണ്ണാളേ യുടെ തുടക്കം. ‘പെണ്ണാളേ പെണ്ണാളേ കരിമീൻ കണ്ണാളേ കണ്ണാളേ ’ എന്നതും കന്നിത്താമര പ്പൂമോളെ എന്നതുമാണ് ഇവ
രണ്ടും.. ഈ രണ്ടു ട്യൂണുകളും വീണ്ടും
പാട്ടിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു എന്നതുകൊണ്ട്
ഇവയെ പല്ലവി (refrain) എന്ന് തന്നെ വിവക്ഷിക്കാം. ഹിന്ദുസ്ഥാനി ആലാപന രീതിയിൽ ഇത്തരം വിദ്യകൾ
പതിവാണ്. ഉദാഹരണത്തിനു ‘ആത്മാവിൽ തൊട്ടു വിളിച്ചത് പോലെ‘ എന്നതും ‘കണ്ണിൽ
പൂങ്കവിളിൽ…’ എന്നതും
തുല്യപ്രാധാന്യം കൈ വരിക്കുന്നതാണല്ലൊ. (രഘുനാഥ് സേഠ്-ആരണ്യകം) . ‘കന്നിത്താമരപ്പൂമോളെ‘ ഉടൻ ആവർത്തിക്കുന്നത് ലിറിക്സിനു മാറ്റം
വരുത്തി ‘കടലു തന്നൊരു മുത്തല്ലോ ‘ എന്നും ‘കുളിരു കോരണ മുത്തല്ലോ‘
എന്നിങ്ങനെയാണ്. അതുപോലെ ‘ഏലേലം തോണിയില്….’ എന്നത് ‘പെണ്ണാളേ പെണ്ണാളേ..’യുടെ ഈണം തന്നെ. ഇപ്രകാരം
ആദ്യത്തെ ഖണ്ഡം രണ്ടു ഈണങ്ങളുടെ തിരിമറിവുകൾ നിറഞ്ഞതാണെന്ന് വ്യക്തം. ഇവ രണ്ടും രണ്ടാമത് പ്ര ത്യക്ഷമാകുന്നത്
വേർതിരിക്കാനെന്നവണ്ണം ആൺ സംഘത്തിന്റെ
“തന്തന തന്തന തന്താന” നിബന്ധിച്ചിട്ടുണ്ട് ഇടയ്ക്ക്. ഇവ രണ്ടും
രണ്ടാം ചരണ (‘പണ്ടോരു മുക്കുവൻ… ..’
ഖണ്ഡം)ത്തിനു ശേഷം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. ‘അരയൻ തോണിയിൽ പോയാലേ’ ‘കന്നിത്താമര…‘ യുടെ ഈണവും ‘നിന്നാണേ എന്നാണേ ..’ ‘പെണ്ണാളേ
പെണ്ണാളേ’ യുടെ ഈണവും ത ന്നെയാണ്. ഇവിടെ
ആദ്യത്തെ ക്രമം മറിച്ചിട്ടിട്ടുണ്ടെന്നതും കൌതുകകരമാണ്. ‘പെണ്ണാളേ’ യുടെ ഈണമല്ല
ആദ്യം വരുന്നത്. ‘കന്നിത്താമര…
‘ യുടേതാണ്. അവസാനത്തെ ഖണ്ഡമായ ‘പണ്ടോരു
മുക്കുവൻ…. കടലമ്മ
കൊണ്ടു പോയി” കഴിഞ്ഞും
‘കന്നിത്താമരപ്പൂമോളെ‘ ട്യൂൺ ‘കണവൻ
തോണിയിൽ പോയാലേ ‘ ആയി പ്രത്യകഷപ്പെടുന്നുണ്ട്.
. വേർതിർക്കപ്പെട്ട രണ്ടു
ട്യൂണുകൾ വ്യത്യസ്തതയോടെ എന്നാൽ
തിരിമറിവോടെ ആവർത്തിക്കപ്പെടുമ്പോൾ
സങ്കീർണ്ണത ഏറുകയാണ്.
ഈ ബന്ധങ്ങൾ
അടയാളപ്പെടുത്തിയ ചിത്രം കാണുക. ഒരേ ഈണങ്ങൾ
നിബന്ധിച്ച വരികളെ നേർരേഖകളാൽ ബന്ധിപ്പിച്ചിരിക്കയാണ്.
രണ്ടു
ഗായകസംഘങ്ങൾ വെവ്വേറേ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഖണ്ഡങ്ങളായാണ് ചരണങ്ങൾ
അവതരിക്കപ്പെടുന്നത്., ഗായകരുടേയും ഗായികമാരുടേതും. ഇവ തന്നെ ഒരു ഖണ്ഡം എന്ന
സമൂർത്തത കൈവരിച്ച് അതേ പടി ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട് പാട്ടിന്റെ രണ്ടാം
പകുതിയിൽ.. ഒരോന്നിനും വ്യത്യസ്ത ഈണങ്ങളും
അതിനാൽ വ്യത്യസ്ത താളഘടനയുമാണ് നൽകിയിരിക്കുന്നത്. എന്നാൽ ഈ മിശ്രണവേല പാട്ടിന്റെ ഒഴുക്കിനെ തെല്ലും ബാധിയ്ക്കുന്നില്ല. വടക്കൻ പാട്ടിന്റെ ഛായയിൽരൂപീകരിച്ച ‘മാനത്തു പറക്കണ ചെമ്പരുന്തേ…‘ .യും ‘മാനത്തു കണ്ടതും
മുത്തല്ല….’എന്നീരണ്ടു
ഖണ്ഡങ്ങൾക്കും സാധാരണ സംഘഗാനങ്ങളുടെ വിന്യാസനിർബ്ബന്ധങ്ങൾ കാണാം- പ്രധാനഗായകൻ
ചൊല്ലിക്കൊടുക്കുന വരി സംഘം ഏറ്റു ചൊല്ലുക എന്നരീതി. ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത് ഈ വരികൾക്കു
പിന്നിൽ ഏകദേശം ഹാർമണൈസിങ് വിദ്യ പോലെ “ആ……’
എന്ന് മറ്റൊരു സംഘം പാടുന്നതിനാൽ വിരസതയ്ക്ക് തെല്ലും സാവകാശമില്ല എന്നതാണ്. എന്നാൽ
പി. ലീല നയിക്കുന്ന ഗായികമാരുടെ സംഘം രണ്ടു ചരണങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുനത്
മറ്റൊരു രീതിയിലാണ്. ഒരു കഥപറച്ചിലിന്റെ സ്വഭാവവും ആവേഗവും സ്വായത്തമാക്കി അതനുസാരിയായി ഗായികാസംഘം വരികൾ
ആവർത്തിക്കുന്നില്ല, അവസാനത്തെ വരികൾ ഒഴിച്ച്.
‘അരയത്തിപ്പെണ്ണ് തപസ്സിരുന്ന് അവനെ കടലമ്മ കൊണ്ടു വന്ന്’ എന്നതും,
രണ്ടാമത്തെ ചരണഖണ്ഡത്തിൽ ‘അവനെ കടലമ്മ
കൊണ്ടു പോയി’ എന്നതും മാത്രമാണ് സംഘം
പാടുന്നത്. എന്നാൽ പാട്ടിന്റെ
സംകേന്ദ്രിത വ്യാഖ്യാനവൃത്തന്തമായ “അരയൻ
തോണിയിൽ പോയാലേ അവനു കാവലു നീയാണേ..‘
യും “നിന്നാണേ എന്നാണെ കണവൻ അല്ലേലിക്കര കാണൂല്ലാ’“ എന്ന ഭാഗവും സംഘം
ഒന്നിച്ച് ഉച്ചസ്ഥായിയിൽ പാടി ഉറപ്പിക്കുകയാണ്.
ആദ്യചരണ ഖണ്ഡത്തിലെ “നിന്നാണേ എന്നാണേ ….‘
എന്ന ഭാഗം രണ്ടാം തവണ ഒഴിവാക്കിയിരിക്കുകയാണ്. കണവനെ കടലമ്മ കൊണ്ടു പോയ സ്ഥിതിയ്ക്ക് ആ താക്കീതിനു ശേഷം ‘അല്ലേലിക്കര കാണൂല്ല’ എന്ന്
പറഞ്ഞുറപ്പിക്കേണ്ടതില്ല എന്നത് യുക്തിയും ന്യായവും തന്നെ. പാട്ടിന്റേയും
കഥയുടേയും സാരാംശങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കിത്തന്നെ
സലിൽ ചൌധരി ഗാനം
ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്.
ഗാനത്തിന്റെ അർഥതലങ്ങൾക്ക് ഉപയുക്തവും
യഥോചിതവുമായാണ് താളവാദ്യനിബന്ധനം. പഴയ
നാടൻ ശീലുകളെ ഒർമ്മിപ്പിക്കുന്ന “പണ്ടൊരു മുക്കുവൻ മുത്തിനു പോയി‘ എന്നു
തുടങ്ങുന്ന രണ്ടു ഖണ്ഡത്തിനും ഉടുക്കിന്റെ മുഴങ്ങുന്ന പശ്ചാത്തലമാണ്. സലിൽ
ചൌധരിയ്ക്ക് പ്രിയതരമാർന്ന “തദ്ധിനധിം” എന്ന താളഖണ്ഡമാണിവിടെ പ്രയോഗം. ഇതേ നട തബല
ആവർത്തിക്കുന്നത് പിന്നിൽ കേൾക്കാം.
ഇങ്ങനെ സൌമ്യപ്രതീതി ചമച്ചതിനു ശേഷം
ഊർജ്ജം കൂട്ടുവാനെന്ന മട്ടിൽ താള വാദ്യങ്ങളും നടകളും മാറുകയാണ് ‘അരയൻ തോണിയിൽ പോയാലേ അവനു കാവലു നീ വേണം’’
എന്നതിലേക്കുള്ള സംക്രാന്തിയിൽ.
സൌമ്യത വിട്ട്, ഡോലക്കിന്റേയും
തബലയുടേയും പ്രകമ്പനസാന്നിദ്ധ്യത്തിലാണ് ഈ പ്രഖ്യാപനം.
ഈ
ഘടനാവൈവിദ്ധ്യം പാട്ടിനെ ഉടച്ചുകളയാതെ ഒരു ഉടൽ മാത്രമാക്കുന്ന
സംയോജനാവിശേഷത്തിലാണ് ജീനിയസ് ആയ കമ്പോസറുടെ കൈമിടുക്ക് പ്രകടമാകുന്നത്.
ഓർക്കെഷ്ട്രേഷന്റെ സാജാത്യങ്ങളും താളവാദ്യങ്ങളുടെ സമരൂപതയും ഈ ഏകീഭാവനിർമ്മിതിയ്ക്ക് സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. മാത്രമല്ല ആദ്യവും അവസാനവും
വരുന്ന ‘തന്തന തന്തന തന്താന‘ പോലത്തെ
പ്രയോഗങ്ങളും ഒരേ ഒരു പാട്ട് എന്ന ധാരണ ഉളവാക്കുന്നതിനോടൊപ്പം അഖണ്ഡതയും ഏകത്രിതരൂപവും നൽകുന്നു.