മാധവിക്കുട്ടി-വായിക്കപ്പെടാതെ പോവുന്നത്

ആത്മാവിഷ്കാരമാണ് കല. ആന്തരികസത്യത്തിന്റെ ദർശനവും. തീർച്ചയായും കലാകാരന്റെ/കലാകാരിയുടെ സത്ത പ്രതിബിംക്കുന്നത് അനുവാചകൻ അനുഭവിക്കാനിടം വരും. കഥപറയുന്നവൻ കഥാപാത്രവുമായി ഒത്തുചേരുന്നതിൽ പരകായപ്രവേശം ഒരു മിത് എന്നപോലെ ഇണങ്ങിച്ചേർന്നിരിക്കും. കഥയിൽ എഴുത്തുകാരൻ തന്നെ ബലതന്ത്രത്തോടെ പ്രവേശിക്കുന്ന മെറ്റാഫിക്ഷൻ വാൽമീകിയും വ്യാസനും തുടങ്ങി വച്ചിട്ടുണ്ടു താനും.സത്യം പുറത്തെടുക്കാനുള്ള യത്നത്തിനു ഭാവന തുണയാകുമെങ്കിലും ഭാഷയുൾപ്പടെ പരിമിതികളേറെ. ”അനുഭവത്തിന്റെ ബിംബങ്ങൾക്കും മനസ്സിന്റെ മൂശയ്ക്കും കലയുടെ കണ്ണാടിയ്ക്കുമിടയ്ക്ക് അഗാധ ഗർത്തങ്ങൾ അനവധിയാണ്. അവയ്ക്കുമീതെ എഴുത്തുകാരന്റെ സത്യം ഒരു നൂൽ‌പ്പാലത്തിലെന്നപോലെയാണ് ചരിയ്ക്കുന്നത്” എന്നു സക്കറിയ.

എഴുത്തിലെ ഞാൻ, ഞാനിലെ എഴുത്ത്

ഈ മരണക്കിണർക്കളിയിൽ സത്യം കോരിയെടുക്കാൻ ഭാവനയെ കെട്ടിവലിയ്ക്കും എങ്കിലും എഴുത്തുകാരന് തൃപ്തി പോര. അവനവനെ ത്തന്നെ കഥയിൽ പ്രതിഷ്ഠിയ്ക്കുകയാണ് ഒരു എളുപ്പവഴി. കഥകളിൽ അനുഭവം അനുവാചകന്റേതു കൂടി ആയിരിക്കണം. അതിനു കഥാകാരൻ/കാരി സ്വന്തം അനുഭവം എന്ന് വിശ്വസിപ്പിക്കുകയാണ് . ഭാവനയിൽ കോരിയ വെള്ളത്തിൽ ഞാൻ എന്ന മധുരം അലിഞ്ഞുകിടന്നാൽ അത് മോന്തുന്നവന് തൃപ്റ്റിയേറുകയും ചെയ്യും.ആത്മരസമോഹനം കുളിർ തണ്ണീർ തന്നെ ഇത്. എഴുത്തുകാരന്റെ സാകാരപദാർത്ഥ സംബന്ധി ആയിരിക്കണമെന്നില്ല അത്. ഒരു കാര്യത്തെ ജയിക്കാൻ അതിനെ അനുകരിക്കുകയാണ് വേണ്ടത് എന്ന യുക്തി അനുസരിച്ച് എഴുത്തുകാരൻ ‘ഞാനി‘നെ അനുകരിച്ച് മറ്റൊരു ‘ഞാനി‘നെ അവതരിപ്പിക്കും. കഥാപാ‍ത്രത്തിൽ കയറിയും ഇറങ്ങിയും മായക്കളി കളിയ്ക്കും. അനുവാചകനു വിഭ്രാന്തി തോന്നാത്ത വിധത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുക കൂടെ ആകുമ്പോൾ കളിയിൽ പ്പെടുന്നത് ഈ വായനക്കാരൻ തന്നെ. എഴുത്തുകാരന് ഇത് സാകാരലബ്ധിയാണ്, അരൂപത്തിൽ നിന്നും രൂപത്തിലേക്കുള്ള കുറുക്കു വഴിയാണ്.

എന്നാൽ ആത്മദർശനം പുറത്താക്കുന്ന, അകം പുറം തിരിയുന്ന വിദ്യകൊണ്ടാണ് എഴുത്തുകാരൻ ചെപ്പും പന്തും കളിയ്ക്കുന്നത്. അകത്തെ ചങ്ക് പുറത്തുകീറിയെടുത്ത് ചെമ്പരത്തിപ്പൂ അല്ല്ലെ എന്നു തുറന്നു ചോദിക്കുന്ന നിഷ്ക്കളങ്കജാലവിദ്യ തന്നെ ഇത്. ഇതൊരു ഒളിച്ചുകളിയാണെങ്കിലും എഴുത്തുകാർക്ക് അങ്ങനെ അങ്ങ് ഒളിയ്ക്കാൻ പറ്റുകയില്ല. അകത്തു കൊട്ടുന്ന ഉടുക്കിന്റെ പുറത്തുകേൾക്കുന്ന താളം സ്വന്തം ഹൃദയതാളമാണ്. തിരിച്ചറിയപ്പെടും. അവരുടെ മനഃപുസ്തകം ആണു വായിക്കാനിടുന്നത്. അകത്ത് മനനത്താൽ അലക്കിയ സ്വത്വം എന്ന മുണ്ട് പുറത്തുണക്കാനിടുക തന്നെ ഇത്. സ്വന്തം നിലപാടുകളുടെ കര തെളിഞ്ഞുകാണുന്ന മുണ്ട്.

സ്വന്തം ചോരപ്പശിമയാൽ കുഴച്ചു പതം വരുത്തിയ ഈ നിലപാടുതറയിൽ ആണ് എഴുത്തുകാരനെ അനുവാചകൻ കാണുന്നത്. പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ പുതപ്പിനുള്ളിൽ മാത്രം എഴുത്തുകാരനെ കാണുന്നതിൽ പക്ഷേ തെറ്റിദ്ധാരണകൾ ഉളവെടുക്കുന്നുണ്ട്. മാധവിക്കുട്ടിയെ ഈ പുതപ്പു പുതപ്പിച്ചിട്ട് ഏറെ നാളായി. ‘എന്റെ കഥ‘ എഴുതിയതോടെയാണ് അനുവാചകൻ സ്വന്തം തൊഴുത്തിൽ കെട്ടാൻ മാത്രം ആനയെ മെലിയിച്ചു തുടങ്ങിയത്. ഏട്ടിലെ പശുവിനെക്കൊണ്ട് പുല്ലു തീറ്റ്യ്ക്കുന്ന കഥ മെനയൽ. അവരിലെ കാവ്യഭാവന തൊട്ടുരുചിക്കാനോ, കഥകളിലെ ആന്തരിക ചൈതന്യം തെല്ല് ആവാഹിക്കാനോ മനസില്ലാതെ കൊട്ടിയടച്ച് ജനൽ‌പ്പഴുതിലൂടെ മാത്രം നോക്കുന്ന ഒളിച്ചുകളിയിൽ രസിച്ചമരാമെന്നാണ് മലയാളി തീരുമാനിച്ചത്. സ്ത്രീ-ലൈംഗികത-ദാമ്പത്യരഹസ്യങ്ങൾ എന്ന സങ്കരപ്രമേയം അവനെ തന്റെ ഒളിനോട്ടദാഹത്തിനു ശമനിയാക്കാൻ പഴുത് കണ്ടു. മാധവിക്കുട്ടിയുടെ നിലപാട് ഇതാണ്, ഇതു മാത്രമാണ് എന്നു മലയാളി വായനക്കാർ തീരുമാനിച്ചുറപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. ഒരു പെണ്ണ് ദാമ്പത്യരഹസ്യങ്ങൾ, പ്രത്യേകിച്ചു ലൈംഗികതാനിബദ്ധമായത് തെളിച്ചു പറയുന്നതിൽ ഭീതിയാർന്ന പുരുഷന്മാർക്ക് അവരെ ഒരു “ലൂസ് വുമൻ’ ബ്രാൻഡ് അംബാസഡറാക്കി നിശ്ചയിക്കപ്പെടേണ്ടത് അത്യാവശ്യമായും വന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യബോധം, അതും ഉൽക്കടമായത്, വിഭ്രാത്മകമായ ഭാവന, ആത്മപ്രഹർഷണത്തിന്റെ ഉച്ചകോടിയിലെത്താനുള്ള വീറും വാശിയും ആർജ്ജവവും, കാവ്യഭാവനയുടെ പരിപൂർന്ന ഗഗനസഞ്ചാരം ഇതൊക്കെ വലിച്ചു താഴത്തിട്ട് ഞെക്കി ച്ചവിട്ടി ഇനിയൊരിക്കലും ശ്വാസം തിരിച്ചു കിട്ടാതിരിക്കാൻമാത്രം കുറെ യത്നിച്ചു ഈ ഭവ്യാരാധകർ. എഴുത്തുകാരന്റെ/കാരിയുടെ സ്വകാര്യജീവിതം അല്ല അവരുടെ എഴുത്തുജീവിതം. സ്വകാര്യജീവിതവിവരണം കലാത്മകമല്ല. സ്വന്തം മാനസിക ജീവിതത്തിന്റെ സംവേദനപ്രമാണങ്ങൾ ആണു കഥാപാത്രങ്ങൾ എങ്കിലും മാധവിക്കുട്ടിയിലെ ‘ഞാൻ’ എഴുത്തിലെ ‘ഞാൻ‘ എന്നീ സങ്കീർണ്ണ ദ്വന്ദങ്ങൾ ചിലപ്പോൾ ഒന്നാകാറുണ്ട്. എന്നാൽ ഈ ഒന്നിനെ രണ്ടായി കാണാനുള്ള വിവേകമില്ലാഞ്ഞൊന്നുമല്ല അറിഞ്ഞുകൊണ്ടുള്ള ഈ വ്യാജക്കളി. ‘ഗുരുവായൂരിൽ ശ്രീകൃഷ്ണനില്ല, എന്റെ കൂടെ ഇറങ്ങിപ്പോന്നു’ എന്നതിലെ കാവ്യഭാവന മനസ്സിലായില്ലെന്നു നടിച്ചു ഇക്കൂട്ടർ.

നേരത്തെ എഴുതിയ കഥകളിൽ നിന്നും “എന്റെ കഥ” യിലേക്ക് അധികം ദൂരം നടക്കേണ്ടി വന്നിട്ടില്ല മാധവിക്കുട്ടിയ്ക്ക്. മദ്ധ്യവർഗ്ഗക്കാരുടെ ആത്മവഞ്ചനകൾ, പ്രത്യേകിച്ചു ദാമ്പത്യബന്ധങ്ങളിലേത്, സ്നേഹരാഹിത്യമനുഭവിക്കുന്ന ഭാര്യമാരുടെ സ്വകാര്യദുഃഖങ്ങൾ, അഗമ്യഗമനങ്ങൾ, ദാമ്പത്യബാഹ്യമായ സ്നേഹബന്ധങ്ങൾ-അതും പലതും പരിപൂർണ്ണതയിൽ എത്തപ്പെടുന്നവ-, സൂക്ഷ്മമായ രതി വിവരണങ്ങൾ ഇവയൊക്കെ അവർ ആവർത്തിച്ച് കഥകളിൽ നിബന്ധിച്ചിരുന്നു. സ്വവർഗാനുരാഗം പണ്ടേ കഥകളിൽ പ്രമേയമാക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. വാസ്തവത്തിൽ ‘എന്റെ കഥ‘ യിൽ പ്രഥമപുരുഷനാമത്തിൽ വന്ന കഥാപാത്രം മറ്റു കഥകളിൽ വന്നവരുടെ പ്രതിബിംബമോ തന്മയീ ഭാവമൊ ആണ്. ഇവയിലേക്ക് സ്വയം സന്നിവേശിപ്പിച്ച് യഥാതതത്വവും വിശ്വസനീയതയും നേടുവാനുള്ള നൈപുണ്യത്തിന്റെ പ്രദർശനവുമായിരുന്നു ഇത്. അവരുടെ ഇംഗ്ലീഷ് കവിതകളിലെന്ന പോലെ ആത്മാന്വേഷണത്തിനു സ്വയം സമർപ്പിച്ച് ബലി നൽകുന്ന വിചിത്രാനുഷ്ഠാനജാലവിദ്യ. ഈ സമർപ്പണം അവരുടെ പല കവിതകളിലും കാണാം.

Benefit of soul
My body shall be bare
Benefit of body
My soul shall be bare
I throw the bodies out…only the souls know
How to sing

ഇതൊരു വിഭ്രാന്തി സൃഷ്ടിക്കലാണ് അതിവിദഗ്ദ്ധമായി ഈ ജാലവിദ്യ കൈകാര്യം ചെയ്തതിനാൽ അനുവാചകർ എളുപ്പം വശംവദരാകുകയും ചെയ്തു. ‘എന്റെ കഥ‘ എഴുതുന്നതിനു വളരെ മുൻപു തന്നെ കഥകളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ചില പ്രസ്താവനകൾ ചില സത്യങ്ങളുടെ മൂടി തുറക്കാൻ ശ്രമിച്ചതായി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുകയുണ്ടായില്ല:

“എന്റെ ഭാവന മത്തുപിടിച്ച ആനയെപ്പോലെ എവിടെയെല്ലാം ഓടി നടന്നു, എന്തെല്ലാം തകർത്തു വീഴ്ത്തി! അദ്ദേഹവും ഞാ‍നും കൂടി നടത്തിയ പ്രേമരംഗങ്ങളെപ്പറ്റിയും കാമരംഗങ്ങളെപ്പറ്റിയും എന്റെ കള്ളത്തൂലിക എത്ര തന്നെ വർണ്ണിച്ചു! എന്നാൽ വാസ്തവം എന്തായിരുന്നു? “ (കാലൊച്ച, 1966).

കഥയിലെ കള്ളം, കള്ളത്തിലെ കഥ-വരയുന്ന തൂലിക കള്ളച്ചിരി ചിരിയ്ക്കുന്നു.

‘എന്റെ കഥ‘ മാധവിക്കുട്ടിയെ ചാപ്പ കുത്തിച്ച് ‘ബ്രാൻഡെഡ്” ആക്കാനുള്ള ശ്രമായി ഇന്നും നിലനിൽക്കുന്നു. അവരിലെ എഴുത്തുകാരിയെ നിരാകരിയ്ക്കലാണിത്. ശക്തവും നിശിതവും ആയ കഥകളെല്ലാം എന്റെ കഥയ്ക്കു മുൻപേ എഴുതപ്പെട്ടിരുന്നു. ഭാവനാലോലയായി ഏകയായി അവർ ഏറെ ദൂരം പോയിരുന്നു. മരണവും മാതൃത്വവും കെട്ടുപിണഞ്ഞ കഥകൾ, ഇഹലോകത്തിൽ തിരിച്ചറിയാൻ പറ്റാതെ പോകുന്ന നിർമ്മലബന്ധങ്ങൾ, സ്നേഹത്തിന്റേയും പ്രേമത്തിന്റേയും സാർവ്വലൌകികത ഇവയൊക്കെ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും ആ കഥകളിൽ നീളേകുറുകേ പാഞ്ഞു. ജൈവികതയേയും മനുഷ്യനേയും തന്നെ നിരാകരിയ്ക്കുന്ന മതഭ്രാന്തുകൾ പ്രമേയമായ കഥകൾ പ്രവചനാത്മകമായിരുന്നു. ചില കഥകൾ വിചിന്തനം ചെയ്യപ്പെടാതെ, പക്വമായി വായിക്കപ്പെടാതെ പുസ്തകത്താളുകളിൽ അടഞ്ഞുപോയിരിക്കയാണ്.

നാവികവേഷം ധരിച്ച കുട്ടി 

മാധവിക്കുട്ടിയുടെ ഏറ്റവും നല്ല അഞ്ചുകഥകളെടുത്താൽ അതിൽ‌പ്പെടുന്ന അതുല്യ കഥയാണ് ‘നാവികവേഷം ധരിച്ച കുട്ടി”. നേരത്തെ ‘നെയ്പ്പായസ’ ത്തിലൂടെ മാതൃസ്നേഹത്തിന്റെ മാധുര്യം ദാരുണമായി അനുഭവഭേദ്യമാക്കിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ‘നാവിക വേഷം ധരിച്ച കുട്ടി‘ യിൽ അമ്മസങ്കൽ‌പ്പം ലോകനിയമങ്ങളെയും സ്ഥലകാല നിബന്ധനകളേയും ഭേദിച്ച് പ്രചണ്ഡമാവുകയാണ്. ഡെൽഹിയിൽ ജോലിചെയ്യുന്ന മലയാളി ചെറുപ്പക്കരന്റെ നവവധു കൊച്ചമ്മിണി അയാളുടെ മേലുദ്യോഗസ്ഥന്റെ ചെറുപ്പത്തിലുള്ള ഫോടോ കാണാനിടവരുന്നതും അതു വഴി അമ്മയും മകനും തെല്ലു വിസ്മയത്തിനു പോലും ഇടകൊടുക്കാതെ ജന്മാന്തരബന്ധങ്ങളുടെ നിതാന്തസ്വരൂപങ്ങളായി തിരിച്ചറിയപ്പെടുകയുമാണ്. “എനിയ്ക്ക് ഇന്നലെ ആളെ മനസ്സിലായില്ല” എന്ന ലളിതവാചകത്തിലൂടെയാണ് ഈ സാർവ്വലൌകികബന്ധവെളിപാട് പ്രകമ്പനം കൊള്ളുന്നത്. കഥാകഥനസാങ്കേതികതയുടെ അപൂർവ്വട്രിക്ക്. “കവിയുടെ ഭാര്യ“ (1967) യിലും സ്ത്രീ-പുരഷബന്ധത്തിലെ മാതൃ-പുത്രാംശം ഏറേ തിളക്കിയെടുക്കുന്നുണ്ട്. ‘പദ് മാവതി എന്ന വേശ്യ“യിൽ ഈശ്വരസാക്ഷാത്ക്കാരം നേടുന്ന വേശ്യ- ഒരു ദാമ്പത്യവേഴ്ചയുടെ സ്വഭാവമുണ്ടിതിന് – ലോകമാതാവായി പരിണമിക്കുകയാണ്. കാമുക-കാമുകി ബന്ധത്തിൽ അന്തർലീനമായ്ത് പിതൃ-പുത്രി ബന്ധമാണെന്നു സമർത്ഥിയ്ക്കുകയാണ് “റാണി“ (1968) എന്ന കഥയിൽ. നിരാകരിക്കപ്പെട്ടതും അവഹേളിക്കപ്പെട്ടതുമായ മാതൃത്വം പ്രതികാരഗർവ്വോടെ പ്രയോക്താവിന് വിഭ്രാന്തി സമ്മാനിച്ച് പിന്തുടരുന്നതാണ് “വെള്ളിത്തകിട്” (1968) എന്ന കഥ. സ്വയേച്ഛയോടെ സ്വീകരിക്കുന്ന സ്വന്തം മരണത്തിലൂടെ പേരക്കുട്ടിയുടെ അന്ത്യം നിഷേധിയ്ക്കുകയാണ് “മുത്തശ്ശി” (1966). പരിപൂർണ്ണമായ അമ്മജീവിതം നയിച്ചുവെന്ന സത്യം തന്നെ തട്ടിത്തെറിപ്പിച്ച കറുത്ത കാറിനു മാത്രം അറിയാമായിരുന്നു എന്ന സത്യത്തിൽ അത്യാ‍ഹ്ലാദം കൊള്ളുന്ന, മക്കൾ ഉപേക്ഷിച്ച വൃദ്ധയെ “അമ്മ” (1965) യിൽ കാ‍ണാം. ബോധസ്വരൂപമായും അബോധസ്വരൂപമായും വിളങ്ങുകയാണ് ഈ കഥകളിലെ അമ്മമാർ.

സ്വയം വരം

പല വായനകൾ ആവശ്യമായ ചെറിയതു തന്നെയായ കഥയാണ് “സ്വയം വരം” (1968). അവന്തി രാജകുമാരിയാണെന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന ഭ്രാന്തിവൃദ്ധയെ മൂന്നുപേർ ബലത്സംഗം ചെയ്തു കൊല്ലുന്നതാണ് കഥാതന്തു. രതിയുടെ നൃശംസത ഇതിൽ‌പ്പരം പ്രത്യക്ഷമാക്കാനില്ല തന്നെ. കൂടാതെ വിവാഹാനന്തരമായ രതി കീഴടക്കലിന്റെ പര്യായമായി മാറുന്നതും അശ്ലീലവുമാ‍കുന്നതും മറച്ചു വച്ച പ്രതിപാ‍ദ്യമാണ്.
വൃദ്ധപീഡനത്തിന്റെ ബീഭത്സതയും നികൃഷ്ടതയും വെളിവാക്കുന്നതാണ് പ്രമേയാടിസ്ഥാനം. ഒരു ഭ്രാന്തായി പരിലാളിച്ച വിവാഹാഭിലാഷം കല്യാണത്തോടെ, പ്രത്യേകിച്ചും ബലാക്കാരരതിയോടെ മാറിപ്പോകുന്നതും സ്വബോധം വന്നുഭവിക്കുന്നതും കഥയുടെ മറ്റൊരു പ്രബോധനതലം. ബലാത്സംഗത്തിലൂടെ ഇരയുടെ ഭ്രാന്ത് വേട്ടക്കാരനിലേക്ക് മാറ്റപ്പെടുകയാണേന്ന ഗൂഢാർത്ഥവും വായിച്ചെടുക്കാം.

കുറച്ചു മണ്ണ്

ഒരു നാടൻ കഥയിൽ അത്യദ്ഭുതകരമായി സംശയത്തിന്റെ വിഭ്രാന്തിയിൽ ഉഴലുന്ന സ്ത്രീയുടെ മനഃശാസ്ത്രം ഒളിപ്പിച്ചു വയ്ക്കുന്ന കഥയാണ് “കുറച്ചു മണ്ണ് (1961). ഒരു കൊലപാതകം ഇത്രയും ലളിതവും നിശബ്ദവും വികാരരഹിതവും ആയി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടോ എന്ന് സംശയം.. അടുത്തവീട്ടിലെ സുന്ദരിയായ സ്ത്രീയിൽ ഭർത്താവ് ആകൃഷ്ടനാകുന്നെന്ന സംശയവും ആ വീട്ടിലെ പറമ്പിൽ നിന്നും മണ്ണു മോഷ്ടിച്ചു തിന്നു തുടങ്ങുന്ന മുത്തച്ഛനും പ്രവൃത്തിയിൽ സമാന്തരങ്ങളെന്നു സമർത്ഥിയ്ക്കുകയാണ് കഥനസങ്കേതത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയിൽക്കൂടി. പ്രതീകാത്മകമായി മുത്തച്ചനെ കൊന്നു കിണറ്റിലിടുമ്പോൾ അവൾ അയൽക്കാരിയോടുള്ള ഭർത്താവിന്റെ ആഭിമുഖ്യത്തെയാണ് ഇല്ലാതാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. തന്റെ തന്നെ വൈരൂപ്യവും യാതനകളും കാർക്കശ്യവുമാണ് ഭർത്താവിനു മറ്റൊരുവളിൽ ആഭിമുഖ്യം വളർത്തിയേക്കാമെന്ന പാരവശ്യമാണ് അവളെ ഇതിനു പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ആത്മബലിയുടെ അംശവും പേറുന്നു. കുടുംബത്തോടുള്ള പ്രതിബദ്ധത, പ്രത്യേകിച്ചും സ്വന്തം വയറ്റിലുള്ള കുഞ്ഞിനോടടുള്ളത് നിറവേറ്റാൻ അനിവാര്യമാ‍വുന്നു, അവളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മുത്തച്ഛന്റെ അസ്വാഭാവികതയെ ഇല്ലാതാക്കൽ.

വിശുദ്ധ പശു, ദൈവത്തെ ധിക്കരിച്ച കുട്ടിയുടെ കഥ

മാധവിക്കുട്ടി അറുപതുകളിൽ നീട്ടിയെറിഞ്ഞ ഈ കഥകൾ ഇക്കാലത്താണ് വന്നു വീണ് നവപ്രസക്തിയാർജ്ജിക്കുന്നത്. ജീവന്റേയും നിഷ്ക്കളങ്കതയുടേയും നിരാകരണം മാത്രമല്ല ഉന്മൂലനാശമാണ് മതശാഠ്യങ്ങൾ അവയുടെ കടും പിടിത്തം മൂലം വരുത്തിത്തീർക്കുന്നതെന്ന് കുട്ടിയും സന്യാസിയും എന്ന ദ്വന്ദങ്ങളുപയോഗിച്ച് ഭീകരമായി വരച്ചു കാട്ടപ്പെടുകയാണ് ഈ രണ്ടു കഥകളിലും. ഈ പൈശാചികത്വത്തെ പെരുപ്പിച്ചുകാട്ടാൻ നേർവിപരീതമായ അതിലളിത ഭാഷയിലാണ് ആഖ്യാനം. ‘വിശുദ്ധപശു’വിൽ കുപ്പത്തൊട്ടിയിൽ പഴത്തൊലിയ്ക്ക് മത്സരിക്കുന്ന പശുവിനെ ഓടിച്ച കുട്ടിയെ കൊന്നുകളയുകയാണ് ‘ഓം നമശ്ശിവായ’ യും “അങ്ങയുടെ തിരുനാമം വാഴ്ത്തപ്പെടട്ടെ’ യും ജപിയ്ക്കുന്ന സന്യാസിമാർ. രണ്ടാമത്തെ കഥയിൽ ‘ദൈവത്തിനു വേണ്ടി നീ നിന്റെ അമ്മയെ കൊല്ലുവാൻ കൂടി തയാറാകണം‘ എന്ന് നിഷ്ക്കർഷിക്കുന്ന സന്യാസിയോട് അമ്മയെ കൊല്ലുകയില്ല എന്ന് കുട്ടി പറയുന്നതോടെ ദൈവപ്രസാദമാണെന്ന വ്യാജേന വിഷം നിറച്ച മിഠായി കൊടുത്ത് അവനെ കൊല്ലുകയാണ്. ഇവിടെയും സന്യാസി ജപിയ്ക്കുന്ന “ഓം നമശ്ശിവായ” യിലാണ് കഥ അവസാനിക്കുന്നത്. ഒരു നീതികഥയുടെ ആഖ്യാനരീതി അവലംബിച്ച് സംഭവഗതിയ്ക്ക് ചിരസ്ഥായി പരിവേഷം ഉത്പന്നമാക്കിയിട്ടുണ്ട്.

മാധവിക്കുട്ടിയുടെ നിലപാടുകളൊ പ്രത്യയശാസ്ത്രമോ പരിശോധിക്കേണ്ടത് അവരുടെ വിപുലവും വൈവിദ്ധ്യമാർന്നതുമായ കഥകളിലാണ്. ദീപ്തമായ ആത്മവത്ത തിളങ്ങിവിളങ്ങുന്നവയാണവ. അവർക്കു പറയാനുണ്ടായിരുന്നത് ‘എന്റെ കഥ’ യ്ക്കു മുൻപേ പറഞ്ഞും കഴിഞ്ഞിരുന്നു.

“സിനിക്കു പറഞ്ഞത്”- MSL ലെ പുതിയ പരമ്പര

ഒരു പുതിയ പരമ്പര Mlayalamsongslyrics.com ഇൽ ആരംഭിച്ചിരിക്കുന്നു. സിനിക്ക് മലയാളസിനിമാസംഗീതത്തെക്കുറിച്ച്  സിനിമാനിരൂപണങ്ങളിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയത് അടർത്തിയെടുത്തത്.

 ഇവിടെ

അവിടെ പോകാൻ പറ്റിയില്ലെങ്കിൽ ഇവിടെ ഇതാ വായിക്കുക.

   മലയാളസിനിമയുടെ നിരൂപണചരിത്രത്തിൽ സിനിക്കിന്റെ സ്ഥാനം അടയാളപ്പെടുത്താൻ എളുപ്പമാണ്. എന്തെന്നാൽ വേറേ ആരും അവിടെയില്ല. സിനിമയുടെ ചരിത്രം തന്നെ സിനിക്കിന്റെ കടുത്ത വിമർശനങ്ങളിലൂടെ വായിച്ചെടുക്കാം. നിരീക്ഷണത്തിലുള്ള സൂക്ഷ്മത, കലാമൂല്യത്തോടുള്ള പ്രതിബദ്ധത, ലോക സിനിമയെപ്പറ്റിയുള്ള ആഴമുള്ള അറിവ്, സിനിമയുടെ സാങ്കേതികതയെക്കുറിച്ചുള്ള വിശദധാരണകൾ ഇവയൊക്കെ പിൻ ബലമേകിയതായിരുന്നു സിനിക്ക് എന്ന എം. വാസുദേവൻ നായരുടെ സത്യ വാങ് മൂല നിരൂപണങ്ങൾ. ഒരു കാലത്ത് സംവിധായകരും നിർമ്മാതാക്കളും ഭയഭക്തിബഹുമാനങ്ങളോടെ സിനിക്കിന്റെ നിരൂപണങ്ങൾ വീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. അസ്വസ്ഥനായ ഒരു നിർമ്മാ‍ാതാവ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളൊന്നും നിരൂപണത്തിനു വിധേയമാക്കരുതെന്ന് മാതൃഭൂമിയുമായി ബലാൽക്കാര ഉടമ്പടി ഉണ്ടാക്കി എന്നു വരെയെത്തിയിട്ടുണ്ട് സിനിക്കിന്റെ ശക്തിവിശേഷപുരാവൃത്തങ്ങൾ. മുപ്പത്താറു വർഷങ്ങളോളം സിനിമയെ അപഗ്രഥിക്കാൻ ചലിച്ച ആ തൂലിക  മലയാളസിനിമ പ്രായപൂർത്തി നേടിയതിന്റെ ചരിത്രം കൂടിയാണു വരഞ്ഞിട്ടത്.

          സിനിക്ക് കണ്ട കണ്ണു കൊണ്ട് ഇന്നും സിനിമയെ കാണാം. കാരണം അത് അത്രയ്ക്ക് നവീകരണത്തിന്റേയും പുതുകാഴച്ചപ്പാടിന്റേയും വെളിപാടുകളായിരുന്നു. കാർക്കശ്യത്തിനു പിന്നിൽ വ്യക്തമായ കലാദർശനത്തിന്റേയും പുരോഗതിയ്ക്കുള്ള പ്രത്യാശയുടേയും വെണ്മ കലർന്ന ഉണ്മയാണു നാം കാണുക. സിനിമാപ്പാട്ടുകളോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ സമീപനത്തിലും ഈ തെളിമയുടെ ധാവള്യമാണു തിളങ്ങി വിളങ്ങുന്നത്. ഗാനങ്ങളുടെ പ്രസക്തി, സന്ദർഭോചിതത്വം, കവിതാംശം, സംഗീതമേന്മ,

ആലാപന വൈശിഷ്ട്യം ഇവയൊക്കെ ചുരുങ്ങിയ വാക്കുകളിൽ പറഞ്ഞുതീർക്കുമ്പോൾ  അതതു കാലഘട്ടത്തിന്റെ നിരീക്ഷണസൂചകമാവുകയാ‍ാണ്.  ഒരു സൂക്ഷ്മദൃക്കിന്റെ വിശകലനത്തിന്റെ ആർജ്ജവവും. 1951 ലെ ജീവിതനൌക മുതൽ 1966 ലെ ചെമ്മീൻ വരെയുള്ള സിനിമാഗാനങ്ങളുടെ രസമാപിനിയുമാണ് സിനിക്കിന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങൾ.

        ഈ പരമ്പരയിൽ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്  സിനിക്കിന്റെ സിനിമാസംഗീത അഭിമതികളാണ്. നിരൂപണങ്ങളിൽ നിന്നും അതേപടി അടർത്തിയെടുത്തത്.      ചരിത്രവിദ്യാർത്ഥികൾക്കും സംഗീതതൽ‌പ്പരർക്കും  സിനിമാപ്പാട്ടു കമ്പക്കാർക്കും ഞങ്ങൾ ഇതു സമർപ്പിക്കുന്നു.

1. ജീവിതനൌക

(1951 ഏപ്രിൽ)

അഭയദേവ് പതിവുപോലെ വിജയിച്ചിട്ടില്ലെങ്കിലും ഗാനങ്ങൾ തരക്കേടില്ല. പിന്നണിസംഗീതക്കാർ പേരുകേട്ടവർ ആയിരിക്കാം. പക്ഷേ മഗ്ദലന മറിയത്തിലെ വള്ളത്തോളിന്റെനിസ്സർഗ്ഗസുന്ദരമായ വരികൾ ഒഴിക പാട്ടൊന്നും “പൊടിപാറി”യില്ല. ഒരാവശ്യവുമില്ലാത്ത ഹിന്ദി ട്യൂണുകൾ അനുകരിച്ചതാണു ഈ തകരാറിനു പ്രധാനകാരണം. സാധാരണത്തെപ്പോലെ ബോക്സ് ഓഫീസിനുവേണ്ടി ഇതിലും ഡാൻസ് ഒട്ടിച്ചു വച്ചിട്ടുണ്ട്.

(ഈ നിരീക്ഷണം ശരിയല്ലെന്ന് ഉടൻ തെളിയിക്കപ്പെട്ടു. പുഷ്പയും സെബാസ്റ്റ്യൻ കുഞ്ഞുകുഞ്ഞുഭാഗവതരും കൂടെ പാടിയ “ആനത്തലയോളം വെണ്ണ തരാമെടാ“ ഹിറ്റ് ആയി മാറിയിരുന്നു. “സുഹാനീ രാത് ഢൽ ചുകീ” യുടെ മലയാളം വേർഷൻ “അകാലേ ആരു കൈവിടും” ആ ഹിന്ദിപ്പാട്ടിനു ആദരസമർപ്പണം എന്ന രീതിയിൽ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു)

2. നവലോകം

(1951 ഏപ്രിൽ)

ദക്ഷിണാമൂർത്തിയുടെ സംഗീതസംവിധാനം തരക്കേടില്ല. കല്യാണിയിൽ സ്വരത്തോടു കൂടി പാടിയ “മലയാളമലർവാടി” അനവസരമെങ്കിലും വളരെ ഭംഗിയായി. അതു മഹിളാസമാജത്തിന്റെ വാർഷികത്തിൽ, ആ ഡാൻസിനു ശേഷമോ മറ്റൊ ആയിരുന്നു ഉത്തമം എന്നു മാത്രം. “ഗാ‍യകാ“ എന്ന ഗാനം പാടിയതാരാണെങ്കിലും വഷളായിപ്പോയി. പല്ലവിയിൽ ആദ്യത്തെ വരി പാടിയതിൽ വലിയ പാകപ്പിഴ വന്നതുമൂലം ആ പാട്ടിന്റെ മാധുര്യം നശിച്ചുപോയി.  പരേതനായ ഖേം ചന്ദ്  പ്രകാശിന്റെ ആത്മാവ്  സുമധുരമായ “ആയേഗാ” എന്ന തന്റെ ഹംസഗാനം അനുകരണത്തിൽ ഇങ്ങനെ അധഃപതിച്ചു പോയതിൽ കണ്ണീർ തൂകിയിരിക്കും. ഖാദറിന്റെ പാട്ടുകൾ നന്നായി. അനവസരത്തിലും അധികം ആവേശമുൾക്കൊള്ളുന്നുവെന്ന ഒരു ചെറിയ ന്യൂനത അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങൾക്ക് പൊതുവേയുള്ളതാണ്. ആ കോട്ടം ഇതിലും അൽ‌പ്പം കാണാമായിരുന്നു.

(“ഗായകാ” പാടിയ കവിയൂർ രേവമ്മയെയാണ് ഇവിടെ കുടഞ്ഞിരിക്കുന്നത്)

3. വനമാല

(1951 ഓഗസ്റ്റ്)

പാട്ടിന്റെ ട്യൂണുകളപ്പടി ബോക്സൊഫീസ് വിജയം കൈവരിച്ച പല ഹിന്ദിചിത്രങ്ങളിൽ നിന്ന് കടം വാങ്ങിയതാണ്. പിന്നണിസംഗീതക്കാരായ കൃഷ്ണവേണിയുടേയും മെഹ്ബൂബിന്റേയും ശബ്ദം തരക്കേടില്ലെന്നല്ലാ ഒരുപാട്ടുകളെ സംബന്ധിച്ചും മേന്മയൊന്നും പറഞ്ഞുകൂടാ.

4. യാചകൻ

(1951 ഒക്റ്റോബർ)

     ‘ജീവിതനൌക‘ യുടെ പ്രചരണത്തിനു മഗ്ദലനമറിയത്തിന്റെ ഉപകഥ ധാരാളം സഹായിച്ച മട്ടിൽ ഇതിൽ ചിത്രീകരിച്ചുകാട്ടിയ ‘ഇന്നു ഞാൻ നാളെ നീ’ യാചകന്റെ  പ്രചരണത്തിനു സഹായകമാവാനിടയുണ്ട്. ജിയുടെ അഭൌമസൌന്ദര്യമിയലുന്ന ആ കാവ്യതല്ലജം ഭംഗിയിൽ പാടുകയും നന്നായി ചിത്രീകരിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ പഴയ തമിഴൻ നാടകങ്ങളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കാൻ  മാത്രമുതകുന്ന ആ സാവിത്രീ നാടകം വേണ്ടില്ലായിരുന്നു.

    അഭയദേവിന്റെ ഗാനങ്ങളിൽ   ‘ ജനകീയരാജനീതിയിൽ” എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഗാനം നന്നായി. മറ്റവയെല്ലാം ദോഷമില്ലെന്നു പറയാം. മേലേക്കിടയിലുള്ള കാവ്യശിൽ‌പ്പം കലർന്ന ഗാനങ്ങൾ മലയാളസിനിമകളിൽ ഇനിയും കാണേണ്ടതായിത്തന്നെയിരിക്കുന്നു, കേരളക്കരയിൽ കവികൾക്കു കമ്മിയില്ലെങ്കിലും.  പാട്ടുകളെല്ലാം നല്ലവണ്ണം പാടിയ പിന്നണിസംഗീതക്കാരോട്, പ്രത്യേകിച്ചു രേവമ്മയോട് നാം കടപ്പെട്ടവരാണ്. ഹിന്ദിട്യൂണുകളെ ആശ്രയിക്കാതെ തെന്നിന്ത്യൻ ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്ക് ഉത്തമമായ കർണ്ണാടകസംഗീതത്തിൽ മാത്രം അടിയുറച്ചു നിന്ന ഇതിലെ സംഗീതസംവിധാനം മലയാളസിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അഭികാമ്യമായ ഒരദ്ധ്യായം തുടങ്ങി വയ്ക്കുയാണുണ്ടായത്.

 **************************************************************

ഭാഗം 2 ഇൽ കേരളകേസരി, അമ്മ, ആത്മശാന്തി, മരുമകൾ, ആത്മസഖി എന്നീ സിനിമകളിൽ നിന്ന്.