Thursday, March 21, 2019

കഥകളി-ആദ്യത്തെ ഫ്യൂഷൻ കല


  

  കഥകളി പോലെ മായദർശനം സ്വാംശീകരിച്ച മറ്റൊരു തിയേറ്റർ ഇല്ലെന്നു വേണം പറയാൻ.  അസമാനമായ പ്രതാപഗാംഭീര്യം, ഇഹലോകത്തിനതീതമായ  പ്രകടനാത്മകത, ആത്യന്തികമായ ശൈലീവൽക്കരണം, ഉദ്വേധകവും പുനർരചനാപരവുമായതും മാജിക് എന്നപോലെ സർറിയലിസ്റ്റിക് ആയ നാടകീയത, ഇങ്ങനെ തിയേറ്ററിനു അദ്ഭുതമാനങ്ങൾ പ്രദാനം ചെയ്യപ്പെടുകയാണ്. Total theater  എന്ന് വിവക്ഷിക്കപ്പെടുമെങ്കിലും നാടകീയതയ്ക്കുമപ്പുറമാണു കഥകളിയുടെ നിലപാടുകൾ. ചിത്രരചയുടെ കലാപാടവം, നറേഷനിൽ മെറ്റാഫിക്ഷൻ പാടവസമന്വയങ്ങൾ, അഭൌതിക (metaphysical) മായ വ്യാഖ്യാനവും പ്രസ്തുതീകരണവും ഒക്കെയാണ് പുറമേ കാണുന്ന ആർഭാടരൂപത്തിനുള്ളിൽ. ആവിർഭാവത്തിൽ സംശ്ലേഷിക (synthetic)മായത് എന്നാൽ ബുദ്ധിപൂർവ്വമായ ഹസ്തകൌശലത്തിൽ മറയ്ക്കപ്പെട്ടതാണ്കഥകളി. അതിസങ്കീർന്നമായ കല ആധുനികമാണ് സാങ്കേതികപദ്ധതിയിലും പ്രതിപാദനത്തിലും അവതരണത്തിലും. ഇന്നുകാണുന്ന സ്വരൂപത്തിലുള്ള കഥകളിയ്ക്ക് 200 കൊല്ലത്തെ പഴക്കമേ ഉള്ളൂ.   
         
   ഒരു പ്രാചീനകലയുടെ ആകർഷതയും ദൃശ്യവിശേഷതകളും കഥകളി പേറുന്നത് ഭ്രമജാലപരിണതിയാണ്. ഭ്രമാത്മകത ഉദ്ദേശിക്കപ്പെട്ടതാണ്, ആകസ്മികമല്ല. പുരാണകഥകളുടെ ആഖ്യാനങളുടെ സ്ഥലകാലനിർമീതിയ്ക്കു വേണ്ടി പ്രേക്ഷകനെ മായിക ലോകത്തേക്ക് കൊത്തിപ്പറക്കാൻ ചമച്ചെടുത്തതുമാണ്. കഥകളി പ്രാചീനമല്ല, ഷേക്സ്പിയറുടെ കാലത്ത് ഉരുത്തിരിഞ്ഞതാണ്.പ്രാഗ് രൂപമായ രാമനാട്ടം 1600 കളിലാണു  തിരശീലനീക്കി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. കൊട്ടാരക്കര ഭാഗത്തെ കരകളാകെ പകർച്ചവ്യാധി പോലെ പരക്കുകയും  വടക്കോട്ടുള്ള പ്രയാണം ആരംഭിക്കുകയും പിന്നീട്നവീകരിക്കപ്പെട്ട ഉന്മേഷത്തോടെ തിരിച്ച് തെക്കോട്ട് പുനർപ്രയാണവും ചെയ്ത് വഴിയിൽ കണ്ട പലേ കലാരൂപങ്ങളിലെ ഉചിതാംശങ്ങൾ വാരിക്കൂട്ടുകയും ചെയ്താണ് നവീനതിയേറ്റർ സ്വരൂപം പൂർണ്ണതയിൽ എത്തപ്പെട്ടത്. ‘കഥകളിഎന്ന പേരു വളരെക്കാലത്തിനു ശേഷമാണു സ്ഥിരീകരിക്കപ്പെട്ട്ത്, നാട്യനിർമ്മിതിയെആട്ടംഎന്ന് വെറും പേരുകൊണ്ട് വിവക്ഷിക്കപ്പെട്ടേ ഉള്ളു. 1700 കളുടെ അവസാനമാണു ഇന്ന് നമ്മൾ അറിയപ്പെടുന്ന രീതിയോട് അടുത്തു നിൽക്കുന്ന -ഘടനയിലും രൂപത്തിലും ശൈലിയിലുംകലാരൂപമായി തെളിഞ്ഞത്. ധിഷണാപാടവമുള്ള കോറിയോഗ്രാഫറുമാരുടെ സമഗ്ര വിരുത് പുനർരൂപനിർണ്ണയത്തിനു വഴിയൊരുക്കി, അലങ്കരണങ്ങളും മോടി ചേർക്കലും നികവാർന്ന മിനുക്കുപണിയും വ്യവസ്ഥ ചട്ടം  എന്നിവയ്ക്ക് തീക്ഷ്ണത അണയ്ക്കലും കൊണ്ട് പുതിയ ഒരു തിയേറ്റർ ആവിർഭവിച്ചു. The Art of the Nonworldly,The Kathakali Complex എന്നൊക്കെ നിർവ്വചിക്കാൻ പാശ്ചാത്യ തിയേറ്റർ പഠിതാക്കളെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. അതിപുരാതനകാലത്തേതെന്ന് നിസ്സന്ദേഹം ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തുന്ന ആകർഷകത്വവും തനിമയും മിഥ്യയാണു, 300 വർഷം പോലും പഴക്കമില്ലാത്ത അപൂർവ്വ കല ഉളവാക്കുന്ന മായാദർശനമാണ്.   

.       
പതിനഞ്ചും പതിനാറും നൂറ്റാണ്ടുകളിലെ സങ്കീർണ്ണവും വിപ്ലവാത്മകവുമായ സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ ചുറ്റുപാടുകൾ പൊതുബോധത്തിൽ ഉളവാക്കിയ അനുരണനങ്ങൾ കലാലോകത്ത് വരുത്തിയ മാറ്റങ്ങളായിരിക്കണം രാമനാട്ടം പോലത്ത പുതിയ തിയെറ്റർ ഉരുത്തിരിയാൻ ഇടയായതിന്റെ പിന്നിൽ. ഭക്തിപ്രസ്ഥാനം ഊക്കൊടെ വീശിയടിച്ചത് ജാതിശ്രേണിയെ തെല്ലല്ല പിടിച്ചു കുലുക്കിയത്. ഋതുവായ പെണ്ണിനും ഇരപ്പവനും ദാഹകനും ഒരേപോലെ നേരത്തെ നിഷിദ്ധമായിരുന്ന പുണ്യപാവനഗ്രന്ഥങ്ങൾ കയ്യെത്തും ദൂരത്ത് വന്നണയുകയും ബ്രാഹ്മണ്യം കൊണ്ടു കുന്തിച്ച് കുന്തിച്ച് പോയവരെക്കുറിച്ച് പരസ്യമായി എഴുതാമെന്ന നില അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.  എഴുത്തച്ഛനും മറ്റും ജനകീയവൽക്കരണത്തെ  സ്ഫോടനാത്മകമായി കെട്ടഴിച്ചു വിടുകയാണുണ്ടായത്. വർദ്ധിച്ചുവന്ന യൂറോപ്യൻകാരുടെ  സാന്നിദ്ധ്യവും - പ്രത്യേകിച്ചും പോർചുഗീസ്കാരുടെ- പ്രിന്റിങ് പ്രെസ്സു പോലെ ആധുനിക സാങ്കേതികതയുടെ കടന്നുകയറ്റവും മനോഭാവങ്ങളേയും ആത്മചേതനയും തന്നെ മാറ്റിമറിയ്ക്കാൻ പോന്നതായിരുന്നു. ചരിത്രപരമായി സമൂഹത്തിന്റെ അസ്ഥിരാവസ്ഥ കലയേയും സാഹിത്യത്തേയും പ്രോത്സാഹിക്കുന്നതാണ്; കലഹങ്ങളിൽ നിന്ന് എതിർപ്പിൽ നിന്ന് അവ ഊർജ്ജം കൊള്ളുമെന്നുള്ളത്   ലളിതചരിത്രപാഠം. ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളുടെ രൂപ-വിനിയോഗ- വ്യവഹാരങ്ങളിൽ മാറ്റങ്ങൾ വന്നു ഭവിച്ചത്‌, കൃഷ്ണനാട്ടത്തിൽ പുതുമ വന്നു കയറിയത്, ചവിട്ടുനാടകം പോലെ പഴമയും പുതുമയും സംയോജിച്ച ദൃശ്യകലകൾ ആവിർഭവിച്ചത് ഒക്കെ ഇക്കാലത്തെ ആത്മസംഘർഷങ്ങളുടെ ബഹിർസ്ഫുരണം തന്നെ ആയിരുന്നു. വെല്ലുവിളികളെ നേരിടാൻ ഏതു സമൂഹവും സ്വീകരിച്ചേക്കാവുന്ന മാർഗങ്ങൾ, ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായ ഉത്തേജനപ്രകരണങ്ങൾ ഒക്കെ തോടു പൊട്ടിച്ചിറങ്ങി പുതുപ്രാണവായു ശ്വസിക്കുന്നത് പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന ആശ്വാസം ചില്ലറയല്ല. മാനസികമായ തുറസ്സുകൾ ദൃശ്യകലകളിൽ സമ്പന്നമായിരുന്ന ഒരു പ്രദേശത്ത് പുതുമ കയ്യാളുന്നതിൽ അദ്ഭുതം കൂറാനൊന്നുമില്ല. നൃത്തവും സംഗീതവും നാടകീയതയും സാഹിത്യവും ഉൾച്ചേർന്ന ഒരു കലാസങ്കേതത്തിന്റെ ഉറവിടം നവീകരിക്കപ്പെട്ട ആത്മചേതനയിൽ ആണു തേടേണ്ടത്. കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാൻ ഉപജ്ഞാതാവ്എന്ന ലളിതോക്തിയിലാണ് രാമനാട്ടത്തിന്റെ ഉറവിടത്തെ വിവക്ഷിക്കാറുള്ളതെങ്കിലും ഒരേ ഒരാളിന്റെ നിർമ്മിതിയാണിത് എന്ന് ഉറപ്പാക്കാൻ വയ്യ. ജനകീയമായ എന്തോ ഒന്ന് ഇതിൽ ഉൾക്കൊണ്ടിരുന്നതിനാലാകണം പെട്ടെന്ന് പ്രചാരം സിദ്ധിച്ചത്. രംഗത്ത് നായന്മാർ അവതരണത്തിനു. രാമനാട്ടം അന്നേ പേരുദോഷം കേൾപ്പിച്ചത്ശൂദ്രന്റെ കലഎന്ന നികൃഷ്ടമനോഭാവപ്രക ടനത്താലാണ്. കൃഷ്ണനാട്ടത്തിനു ബദലായി രാമനാട്ടം ഉണ്ടായി എന്ന കെട്ടുകഥയിൽ ജടിലമായ സ്വർണ്ണമേധാവിത്തത്തിന്നെതിരെ ഒരു വെല്ലുവിളിയായി സമാന്തരമായ ഒരു പാത വെട്ടിത്തുറന്നു എന്ന ചരിത്രയാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ രേഖ തെളിഞ്ഞു കാണാവുന്നതാണ്. സത്യത്തിന്റെ നേർവരകൾ.   


         നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ അഖിലഭാരതീയമായ (Pan Indian) ആന്തരികസ്വഭാവങ്ങൾ പേറുന്നെങ്കിലുംആട്ടംഅന്നറിയപ്പെടുന്ന ക്ലാസിക് കലകളിൽ നിന്നും അകലം പ്രാപിച്ചാണു വളർന്നത്. ഭാരതീയതയുടെ മേൽ കേരളീയത പടർന്നു കയറിയ വിട്ടുവീഴ്ച്ചകളിൽ നിന്നാണു ഇതു സംഭവിച്ചത്. ഇപ്രകാരം ആട്ടം ഒരു വേറിട്ടു പോകലിന്റെ ഉറച്ച പ്രഖ്യാപനമായി; ഒരു പുതിയ കലാരീതി ആവിർഭവിച്ചത് നാട്യശാസ്ത്രത്തിലെ പാവനമായ വിധികളെ ലംഘിച്ചുകൊണ്ടുമാണ്. കൊലപാതകങ്ങൾ, പ്രസവം, രക്തരൂഷിതമായ ശരീരങ്ങൾ ഇവയുടെ ഒക്കെ രംഗാവതരണം നാട്യശാസ്ത്രം നിഷേധിക്കുമ്പോൾ കഥാഗതിക്ക് അനുയോജ്യമെങ്കിൽ ആവാമെന്നാണു കഥകളിയുടെ നിലപാട്. ഹാസ്യാനുകരണമോ തമാശകളോ വർജ്ജിക്കുക എന്നതാണ് കഥകളിയുടെ ചിട്ട. തീവ്രവും ഗാഢവുമായ തിയേറ്റർ പാരമ്പര്യം നടമാടുന്ന പ്രദേശത്ത് അതിൽ നിന്ന് ഊർജ്ജം കൊണ്ടെങ്കിലും അവയെ പാടെ നിഷേധിയ്ക്കുകയും ചെയ്തു എന്ന വൈരുദ്ധ്യം കഥകളിയെ വ്യതിരിക്തമാക്കുകയാണുണ്ടായത്. കൂടിയാട്ടം എന്ന സൂക്ഷ്മവിശ്ലേഷണാത്മകമായ തിയേറ്ററിൽ നിന്ന് ഏറെ സ്വാംശീകരിക്കുകയും വേറിട്ട ഫലം ഉളവാക്കാൻ ഒരുമ്പെടുകയും ചെയ്തു എന്നതാണു കഥകളി പൊതുജനസമ്മതി നേടാൻ കാരണങ്ങളിലൊന്ന്. നടനകല ബലിഷ്ഠമായ ചുവരുകളുള്ള, ഇടുങ്ങിയതും ചുരുങ്ങിയതുമായ കൂത്തമ്പലത്തിൽ നിന്ന്ആട്ടംഎന്ന പേരോടൊപ്പം വിശാലമായ സ്ഥലികളിലേക്ക് ഇറങ്ങിപ്പോക്കാണു നടത്തിയത്.  അമ്പലമതിൽക്കെട്ടുകൾക്കപ്പുറത്തേയ്ക്കായിരുന്നു പ്രയാണം. കൊയ്ത്തുകഴിഞ്ഞ പാടങ്ങളും തുറസ്സായ വെളിമ്പറമ്പുകളും വീട്ടു മുറ്റങ്ങളും രംഗവേദികളായി. പൊതുജനത്തിനു വേണ്ടിയെന്ന വണ്ണം അതിരുകളില്ലാത്ത രംഗവേദിയാണു ചമയ്ക്കപ്പെട്ടത്. ഒരു ക്ഷേത്രകല എന്ന വിവക്ഷയ്ക്കപ്പുറം ചാടലായിരുന്നു ഇത്. “രാമനാട്ടം നടപ്പായതോടു കൂടി നാട്യകല ദേവാലയത്തിൽ നിന്നു പാടത്തേയ്ക്കും പറമ്പിലേയ്ക്കും ഇറങ്ങിച്ചെന്നു; അതിനു ജനകീയ രംഗപ്രവേശം സാധിച്ചുഎന്ന്കെ. പി എസ്. മേനോൻ. (കഥകളിരംഗം). “ക്ഷേത്രവേഴ്ച കൂടാതെയും നീക്കുപോക്കില്ലാത്ത ജാതിവ്യവസ്ഥ കൂടാതെയും ജനിക്കുകയും വളരുകയും ചെയ്ത കേരളത്തിലെ ആദ്യത്തെ  ദൃശ്യകലാരൂപമാണ് കഥകളി”-- (പി കെ ബാലകൃഷ്ണൻ-ജാതിവ്യവസ്ഥയും കേരള ചരിത്രവും 1987 പേജ് 250) ആഢ്യന്മാർക്ക് രുചിക്കാത്തതായിരുന്നു   ആധുനിക ദൃശ്യകലാക്കലവി. സംസ്കൃതജടിലമല്ലാത്ത ഭാഷയും നായന്മാർ ഒന്നടങ്കം പാടി അഭിനയിക്കുന്നതുമായ ഒരു പുതുകലാവിശേഷം ഏറെനാൾ ബ്രാഹ്മണർ  അകറ്റി നിറുത്തി, ആട്ടം പഠിയ്ക്കുക എന്നത് അവരുടെ സങ്കൽപ്പത്തിനു പോലും വിരുദ്ധമായതുകൊണ്ട് നമ്പൂതിരി ഇക്കളി തീക്കളി എന്ന മട്ടിൽ അവഗണിച്ചു. മ്ലേച്ഛം തന്നെ അത് എന്നു മാത്രമല്ല ശൂദ്രന്റെ കീഴിൽ പഠിയ്ക്കുക എന്നത് ചിന്തിയ്ക്കാൻ പറ്റുന്നതിലും അപ്പുറമായിരുന്നു. “ബാലി ഓതിയ്ക്കൻഎന്ന പ്രസിദ്ധ ബാലി വേഷക്കാരൻ നമ്പൂതിരിയുടെ കഥ ഉദാഹരണം. ഭ്രഷ്ട് വന്ന നമ്പൂതിരിക്കുടുംബത്തിലെ അംഗമായിരുന്നതു കൊണ്ട്മാത്രം കഥകളിയിൽ എത്തിപ്പെടാൻ സാധിച്ചതാണ് കീഴാളക്കൂട്ടത്തിനൊപ്പം നടനം ചെയ്ത നമ്പൂതിരിയുടെ ചരിത്രസാംഗത്യം. “ആട്ടം കണ്ടവനെ തീട്ടം നാറുംഎന്നത് പ്രചലിത ചൊൽമാലയായി മാറി. പിൽക്കാലത്ത് കുഞ്ചൻ നമ്പ്യാർ പോലും ആട്ടം കാണുന്നവനുകോട്ടം വരും ദൃഢംഎന്ന് പാടി.  കഥകളിയെ ക്ഷേത്രകല എന്ന് വിവക്ഷിക്കുന്നത് ചരിത്രത്തെ നിരാകരിയ്ക്കലാണ്.   

 അനുഷ്ഠാനത്തിൽ നിന്ന് ശുദ്ധകലയിലേക്ക്

 രാമനാട്ടത്തിന്റെ വടക്കോട്ടുള്ള പ്രയാണത്തിൽ മലബാർ പ്രദേശങ്ങളിലെ   തെയ്യം തിറ മുതലായ നാടൻ അനുഷ്ഠാനകലകൾ സ്വാംശീകരിക്കപ്പെട്ടത് വിപ്ലവാത്മകമായിരുന്നു. ഒരു ചുരുങ്ങിയ കാലത്തുള്ളിൽ ദൃശ്യപരമായോ നാടകീയപരമായോ എന്തെല്ലാം സമാഹരിക്കാൻ പറ്റിയോ അവയെല്ലാം നാടൻ കലകളിൽനിന്നെടുത്ത് നിബന്ധിക്കപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്. ഒരു പ്രത്യേക സ്ഥലിയുടെ നിർമ്മിതിയല്ല എന്നത് ട്ടത്തിനു സർവ്വസമിതി നേടിയെടുക്കാൻ വഴി വച്ചു.   രംഗനിർവ്വഹണം. ആവിഷ്ക്കരണം എന്നിവയിലെ മൂലഭൂതവ്യവസ്ഥ, അവതരണത്തിലെ സംവിധാനമുറകൾ, ഗാനക്രമങ്ങൾ, ചമയവും വസ്ത്രാലങ്കാരവും, നാടകീയതയുടെ വിക്ഷേപണസൂത്രങ്ങൾ, നൃത്തവിശേഷങ്ങൾ, ഇവയൊക്കെ മറ്റ് കലാരൂപങ്ങളിൽ നിന്ന് സ്വാശീകരിച്ചുകൊണ്ട് തെക്കോട്ടും വടക്കോട്ടും ആട്ടം സഞ്ചരിച്ചു. എന്നാൽ അനുഷ്ഠാനകലകളിലെ ഭക്തിയുടെ അംശം  നിരാകരിച്ചുകൊണ്ട് കലയുടെ തന്മ മാത്രം ഊറ്റിയെടുക്കാനാണു കോറിയോഗ്രഫർമാർ താൽപ്പര്യം കാണിച്ചത്. രാമനാട്ടത്തിൽ ആദ്ധ്യാത്മികവും ഭക്തിപരവുമായ ഉദ്ദേശ്യം --ശ്രീരാമനെ പ്രസാദിപ്പിക്കൽ-ദർശിക്കാമങ്കിലും താമസിയാതെ  മഹാഭാരതത്തിലേയും രാമായണത്തിലേയും കഥകൾ നാടകീയതയുടെ ഔന്നത്യപ്രഭാവത്താൽ അവതരിക്കപ്പെടാൻ ഇടയായി. ഹനുമാനും ബാലിയുമൊക്കെ അരങ്ങുതകർക്കുന്ന പ്രഗൽഭ കഥാപാത്രങ്ങളായി. ഒരു ദൈവത്തെ പ്രകീർത്തിക്കുന്നത് ഉദ്ദേശമോ ലക്ഷ്യമോ അഭീഷ്ടമോ അല്ലാതായത് ആട്ടത്തിന്റെ  സമ്പ്രദായത്തിനു നൽകിയ സ്വാതന്ത്ര്യം പിൽക്കാലത്തെ നിരുപമമായ വളർച്ചയ്ക്ക് ചൂടും ചൂരുമേകി. ഭക്തിയിൽ നിന്നുള്ള വിടുതി നൃത്തത്തിന്റേയും നാടകത്തിന്റേയും അഭിനയത്തിന്റെയും സൂക്ഷ്മതകൾക്ക് ഊന്നൽ നൽകാൻ അവസരമേകി. ആരംഭത്തിൽ മാത്രം അനുഷ്ടാനപരമായ തോടയം നിലനിന്നെങ്കിലും അത് തിയേറ്റർ ദൈവങ്ങളെ ഉണർത്താനുള്ള ഒരു അമൂർത്തമായ ആവേശപ്രാർത്ഥന എന്നു മാത്രമായേ കരുതാനാവൂ.
ജനകീയവും സംശുദ്ധവുമായ പുതിയ കല വളർച്ചാവേഗം കൈക്കൊണ്ടത് നാടുവാഴികൾ, പ്രഭുക്കന്മാർ ഇവരൊക്കെ സാമ്പത്തികസഹായം നൽകിക്കൊണ്ടിരുന്നതിനാലാണ്. എന്നാൽ കലാംശത്തിന്റെ വികാസത്തിന്മേൽ ഇവർ തെല്ലും ഇടപെട്ടതേ ഇല്ല.   വിശ്വാസസംഹിതകൾ കെട്ടുപാട്തീർക്കാത്തതിനാൽ പുരാണത്തിൽ നിന്നു കടം കൊണ്ട കഥകൾ ആയിരുന്നെങ്കിലും ധീരോദാത്ത നായകരെ കേന്ദ്രീകരിച്ചു കൊണ്ടുള്ള ആഖ്യാനം അത്യാവശ്യമല്ലാതെ വന്നു കൂടിയത് അല്ലെങ്കിൽ വരുത്തിത്തീർത്തത് ഭാരതീയദൃശ്യകലകൾ ഒരിക്കലും കൈവെയ്ക്കാത്തതും അപ്രതീക്ഷിതവും നിഷേധാത്മകവും ആയിരുന്നു. സ്ഥിരം ഭാരതീയരീതിയിൽ, വീര്യമൊ ശൌര്യമോ സ്ത്രീയെ രക്ഷിച്ചു വശപ്പെടുത്തുന്ന പൌരുഷമോ (gallantry) കടുത്ത ചായക്കൂട്ടുകൾ നൽകി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന നായകർ മാറി നിന്നിട്ട് വില്ലന്മാരും പ്രതിനായകരും പ്രധാനിയാകുന്ന അവതരണം സ്വകീയമായി. ബ്രാഹ്മണിക്കൽ ഭക്തിനിർഭരതയിൽ നിന്നും നാടൻ അനുഷ്ഠാനകലകളിൽനിന്നും മൂലധാതുക്കൾ ശേഖരിയ്ക്കപ്പെട്ട് ഉരുത്തിരിഞ്ഞ കല എതിർദിശയിൽ സഞ്ചരിച്ചു എന്ന ചരിത്രസത്യം രസാവഹമാണ്.

ഫ്യൂഷൻ ബഹുതോഷം

 നാടൻ കലകളിൽ നിന്ന് സ്വാംശീകരിക്കുകയല്ലാതെ അവയുടെ ഒന്നിന്റേയും സ്വാധീനത്തിൽപ്പെടാതെ തെന്നിമാറിയാണു കഥകളിയുടെ വളർച്ച. എന്നാൽ ഇവയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം സൂക്ഷ്മതലത്തിൽ പ്രകടമാണെന്നു കണ്ടാലും കഥകളിയുടെ ശൈലീവൽക്കരണത്തിലേക്ക് ലയിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള മിശ്രണം ഇവയൊന്നുമല്ലാത്ത പുതുകലയായി അനുഭവപ്പെടുന്ന രീതിയാണു കഥകളി പ്രത്യക്ഷമാക്കിയത്. പലേ നടന-നൃത്ത-ദൃശ്യവൈഭവങ്ങൾ സംഗമിച്ച് മൂർത്തവും ഏകശരീരപ്രത്യക്ഷവുമായ കഥകളി ഇൻഡ്യൻ പെർഫൊമിങ് കലകളിലെ പ്രഥമവും പ്രധാനവുമായ ഫ്യൂഷൻ ആവിഷകാരമാണ് എന്നതിൽ സംശയമില്ല. സംഗീതത്തിലും നൃത്തത്ത്തിലും ഫ്യൂഷന്‍ എന്ന പ്രവണത ഉടലെടുക്കുന്നത്പുതുമയ്ക്ക് വേണ്ടിയുള്ള  ആന്തരികമായ ഒരു വെല്ലുവിളിയെ ബാഹ്യമായ ഇടപെടലുകള്‍ കൊണ്ട് പൂര്‍ത്തീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോഴാണ്, പ്രത്യേകിച്ചും ബഹുവിധമായ സാങ്കേതികപദ്ധതികളും പ്രവർത്തിരീതികളും നിർവ്വഹണങ്ങളും ദൃശ്യപ്രക്ഷേപണങ്ങളും സുലഭമായിരിക്കുമ്പോൾ. ലോലമായ ഒരു സന്തുലനം ഇവിടെ ആവശ്യമായി വരുന്നു, ഫ്യൂഷനു തെരഞ്ഞെടുത്ത മൂലഘടകങ്ങളിൽ നിന്നും വിടുതൽ പ്ര്യഖ്യാപിക്കുമ്പോഴും സുപരിചിതത്വം എന്നത് നിലനിറുത്തിക്കൊണ്ടാണ് ഇത് സാധ്യമാക്കുന്നത്. ഉറവിടങ്ങളുടെ ക്ലിഷ്ടത മാറ്റിയെടുക്കുകയും അരികുകൾ മൃദുലമാക്കപ്പെടുകയും ഒരു നൂതനകല എന്ന് തോന്നിപ്പിക്കാൻ പര്യാപ്തമാകുന്നതും ഫ്യൂഷൻ പ്രക്രിയയുടെ ഒരു തനതു സ്വഭാവമാണ്. കഥകളി നൃത്തത്തിന്റേയും നാടകീയതയുടേയും മൂലകങ്ങൾ മാത്രമല്ല ഉൾച്ചേർത്തത്, സംഗീതവും സംഗീത/വാദ്യ ഉപകരണങ്ങളും സാത്മീകരിച്ചു. നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടു വരുന്ന വ്യക്തിത്വത്തിലേക്ക് ഇവയെല്ലാം വിദഗ്ധമായി ഇണക്കിച്ചേർത്തതിനാൽ കഥകളി ഒരു തനതുരൂപമായി വ്യത്യസ്ഥതയോടെ  നില കൊണ്ടു.
.
          കളരിപ്പയറ്റ് ആണ് കഥകളിയുടെ ശരീരചലനങ്ങൾക്കും കൈകാൽ വിന്യാസങ്ങൾക്കും അടിസ്ഥാനം നൽകിയത്. നൃത്തത്തിലെ മെയ് വഴക്കത്തിനും സാങ്കേതികപദ്ധതികൾക്കും കളരിപ്പയറ്റ് ഏറെ പ്രദാനം ചെയ്തു, ശരീരത്തിനു വഴക്കവും ചലനങ്ങൾക്ക് ദൃഢതയും ഇതുവഴി കൈവരികയും ചെയ്തു. പലപ്പോഴും കളരികൾ ഒരേ ഭൌതികഇടം പങ്കിടുകയായിരുന്നു കളരി എന്ന് പേരിനോടൊപ്പം.  ആന്തരികമായ ഒരു താളത്തിനൊപ്പം ചലിക്കുന്ന ശരീരം കളരിപ്പയറ്റിനും കഥകളിയ്ക്കും ഒരേപോലെ ആവശ്യമാണ്. ശരീരചലനങ്ങൾക്ക് ഫ്രെയിമും രൂപശിൽപ്പവും മെനഞ്ഞുവന്നത് ഇതുവഴി ആണ്. ഇവയെ പൊതിഞ്ഞാണ് മറ്റ് അനുഷ്ഠാനനൃത്താംശങ്ങൾ സമ്മിളിതമായത്. ആയോധനകലയുടെ മറ്റൊരു രൂപമായ വേലകളിയിൽ നിന്നും ചുവടുകൾ കഥകളിയിലേക്ക് ചേക്കേറിയിട്ടുണ്ട്.  പടയണിയും ആയോധനകലയിൽ ഉൾപ്പെട്ടതാണ്, കഥകളിയിലെ നൃത്ത വായ്ത്താരികൾ, താള പാറ്റേണുകൾ, മുഖത്തെഴുത്തിലെ നിറചാതുര്യങ്ങൽ ഇവയിലൊക്കെ പടയണി സ്വാധീനങ്ങൾ പ്രകടമാണ്.   മുടിയേറ്റിൽ നിന്ന് പല കലാശങ്ങളും കഥകളി കടം എടുത്തിട്ടുണ്ട്, ഉടുത്തുകെട്ട്, കുപ്പായം ആഭരണങ്ങൾ എന്നിവയുടെ രൂപകൽപ്പനകളിലും മുടിയേറ്റ് സ്വാധീനം പ്രകടമാണ്. എന്നാൽ ഇവകളിൽ തെയ്യം, തിറ എന്നവയുടെ സൂക്ഷ്മതകളും ഇഴ ചേറ്ത്തിട്ടുണ്ട്. മുടിയേറ്റിലെ ചെണ്ടപ്രയോഗങ്ങൾ കഥകളി ഏറ്റെടുത്തത് അധികം വ്യത്യാസങ്ങളോടെയല്ല. പാട്ടിന്റെ ആലാപനശൈലിയ്ക്കും അവതരണത്തിലും മുടിയേറ്റിനോട് ഏറേ കടപ്പാടുണ്ട്. ഊർവ്വരതാദേവതകളെ പ്രീതിപ്പെടുത്താനുള്ള തീയാട്ടിന്റെ മുഖത്തെഴുത്ത് നിറവിന്യാസങ്ങൾ, പ്രത്യേകിച്ചും പച്ചനിറത്തിന്റെ ആധിക്യം കഥകളി മുഖത്ത് കാണാം. പച്ചനിറം പ്രധാനമായി വന്നതിൽ കളമെഴുത്തിന്റെ സ്വാധീനവുമുണ്ട്. കിരീടത്തിന്റെ രൂപനിർമ്മിതിയിലും ഉടുത്തുകെട്ടിന്റെ വിസ്താരത്തിലും തീയാട്ടിനെ അവലംബിച്ചിട്ടുണ്ട്. സ്ത്രീവേഷത്തിന്റെ ലളിതവും മൃദുവുമായ നൃത്തചലനങ്ങൾക്ക് മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ പ്രാഗ് രൂപം അടിസ്ഥനമായിട്ടുണ്ട്. മുഖത്തെഴുത്തിന്റെ നിറങ്ങളുടെ രൂപവിന്യാസങ്ങൾക്കും ആകൃതിയ്ക്കും ഗന്ധർവ്വൻപാട്ടിലെ വേഷങ്ങളോട് കടപ്പാടുണ്ട് എന്നു മാത്രമല്ല,  നിണം പോലെയുള്ള ഭീകരവേഷങ്ങളുടെ കൽപ്പനയും നാടൻ അനുഷ്ഠാനകലയിൽ നിന്നും എടുത്തുചേർത്തതാണ്. ഹംസം ജടായു മുതലായവേഷങ്ങൾ ഗരുഡൻ തൂക്കത്തിലെ വസ്ത്രാലങ്കാരത്തോടും ചിറക്, കൊക്ക് എന്നിവയുടെ നിർമ്മിതി/ വിനിയോഗത്തോടും കടപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഗരുഡൻ തൂക്കത്തിലെ കുതികാൽ അല്ലെങ്കിൽ കൊത്തുകാൽ എന്ന പാദചലനപ്രയോഗങ്ങൾ അതേപടി കഥകളി സ്വാംശീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒന്നും ക്ഷുദ്രമോ തുച്ഛമോ അൽപ്പാംശമോ ആയിരുന്നില്ല കഥകളിയ്ക്ക് പരിത്യജിക്കാൻ. തീണ്ടലിനും തൊടീലിനും അപ്പുറം വളർന്ന ഫ്യൂഷൻ ആവേശം.    


    എന്നാൽ അകവും പുറവും രസാനുവിദ്ധമാക്കിയതിൽ ഒരു ദൃശ്യകലയ്ക്ക് വലിയ പങ്കുണ്ട്-കൂടിയാട്ടത്തിനു. കൂടിയാട്ടത്തിലെ ദൃശ്യവും അദൃശ്യവും ആയ മൂലകങ്ങളെ സസൂക്ഷ്മം ആണ് കഥകളി പ്രാണവായു ശ്വാസകോശത്തിലെന്ന പോലെ നിറച്ചത്. ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവരുന്ന ഘടനയ്ക്കും ലാവണ്യശാസ്ത്രാനുസാരിയായുള്ള സൌന്ദര്യസങ്കൽപ്പങ്ങൾക്കും മേൽ രംഗാവതരണസാങ്കേതികതപൂർണ്ണതയ്ക്കും അഭിനയശൈലീവൽക്കരണത്തിനും കൂടിയാട്ടത്തിനു ഏറേ സമ്മാനിക്കാനുണ്ടായിരുന്നു. മുദ്രകളുടെ വിന്യാസങ്ങളും അർത്ഥതലങ്ങളും കഥകളിയ്ക്ക് ഒരു ഭാഷ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്നത് എളുപ്പമാക്കി; പാടപ്പെടുന്നഭാഗത്തെ വിപുലീകരിയ്ക്കാനും പ്രഭാവപൂർണ്ണമായി സംവദിക്കാനുമുള്ള മാദ്ധ്യമമാർഗ്ഗം കഥാസന്ദർഭങ്ങൾക്ക് മിഴിവേറ്റി, രംഗപാഠങ്ങൾ വികാസം പ്രാപിച്ചു. അഭിനയ സങ്കേതങ്ങൾ നാട്യകലയുടെ പാരമ്യലബ്ധിയിലെത്തിച്ചു. ഇങ്ങനെ കൂത്തമ്പലത്തിൽ ഒതുക്കപ്പെട്ടിരുന്ന സംസ്കൃതനാടകം സാർവ്വജനനീയമായ മറ്റൊരു കലയെ total theater എന്ന പദവിയിലെത്തിക്കാൻ വഴി തെളിച്ചു. ഒരു കഥാപാത്രം പല കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക് സന്നിവേശിക്കുന്ന പകർന്നാട്ടം എന്ന നടനവിദ്യ കൂടിയാട്ടത്തിൽ നിന്ന് കഥകളിയിലേക്ക് സ്ഥാനാന്തരണം ചെയ്തത് ആവിഷ്കാരത്തിൽ നൂതനത്വം സമ്മാനിച്ചു. നാടൻ കലകൾക്കും, അഭിനയത്തിനും മുദ്രാവിന്യാസങ്ങൾക്ക് പ്രാധാന്യം നൽകുന്ന സംസ്കൃതനാടകമായ കൂടിയാട്ടത്തിനും ഇടയിൽ സമദൂരം പ്രാപിച്ചു കൊണ്ട് കഥകളി നടുവിൽ സ്ഥാനം ഉറപ്പിക്കുകയല്ല, പ്രത്യുത ഒരു ആധുനിക കലാരൂപം സ്വതന്ത്രമായി ഉരുത്തിരിയുകയാണുണ്ടായത്.  

 ആത്യന്തികമായി സംശ്ലെഷികമായ ഒരു കാലഘട്ടമാണ് 1700കളുടെ അവസാനപാദം. ഇന്നു കാണുന്ന കഥകളിയുടെ ചാതുരിയും സൌഭഗവും കപ്ലിങ്ങാട്` നമ്പൂതിരി എന്ന വിദസ്ധ കോറിയോഗ്രാഫറുടേയും അരുമശിഷ്യരുടേയും പരിഷ്കാരസംഭാവനയാണ്.ചമയത്തിലും വസ്ത്രവിധാനത്തിലും രംഗാവിഷ്ക്കാരങ്ങളിലും സമൂലമായ പരിവർത്തനമാണു സാദ്ധ്യമായത്. നൃത്തം നൂതനത്വം കൈവരിച്ചു, നടനത്തിന്റെയും സംവേദനത്തിന്റെയും അവിഭാജ്യഭാഗമായി. ദുഷ്ടകഥാപാത്രങ്ങൾ പ്രതിനായകസ്ഥനത്തേയ്ക്ക് ഉയർത്തപ്പെട്ടു എന്നു മാത്രമല്ല അവർക്ക് പ്രാധാന്യവും പ്രാഗൽഭ്യവും നൽകപ്പെട്ടു. പാട്ടും മേളവും അഭിനയത്തിനെ പ്രോജ്വലിപ്പിക്കത്തക്കതായി. മുദ്രകൾക്ക് ചാരുതയും കൃത്യതയും സൌഷ്ഠവവും വന്നു ചേർന്നു. ചെണ്ടയും മദ്ദളവും താളം ചമയ്ക്കുക മാത്രമല്ല ശബ്ദക്രമവ്യത്യാസങ്ങളാൽ മുദ്രകൾക്കും നടനത്തിനും വ്യാപ്തി ഉളവാക്കി. കാലഘട്ടത്തിൽ തന്നെ  സംഗീതംഫ്യൂഷൻഎന്നു വ്യഹരിക്കാവുന്ന രീതിക്രമത്തോട് ചേർന്നു നിന്നു: സോപാനസംഗീതവ്യവസ്ഥയും കർണാടകസംഗീതവും മിശ്രണം ചെയ്തു. വിപ്ലവാത്മകമായ ഇടപെടലുകൾ അതിസംഘാതമിയന്നതായിരുന്നു. കഥകളിയ്ക്ക് വിപുലമായ സ്വീകരണം ലഭിച്ചു, കഥകളി ആധുനിക രംഗകല (performing art) യായി സ്ഥിരീകരണം നേടി. പുച്ഛിന്നു നിന്ന ബ്രാഹ്മണർ പിൻ പറ്റുകാരായി.

       ഭക്തിയിൽ നിന്നും അനുഷ്ടാനങ്ങളിൽ നിന്നും വിടുതൽ നേടിയത് അക്കാലത്തെ സാഹചര്യങ്ങളുമായി ഒത്തുനോക്കിയാൽ എതിർപ്പിന്റേയും വെല്ലുവിളിയുടേയും ചൂടും ചൂരുമേറ്റ വിപ്ലവം എന്നു വിവക്ഷിക്കുന്നതിൽ തെറ്റില്ല തന്നെ. നാട്യരചനാശാസ്ത്രം (dramaturgy) അതിരുകൾ ഭേദിയ്ക്കുകയാണിവിടെ.  ആശയങ്ങളും വിഷയങ്ങളും കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതിലും സമീപനത്തിലും കൈവന്ന സ്വാതന്ത്ര്യം പുരാണകഥാപാത്രങ്ങളെ പുനരാവിഷ്ക്കരിച്ചും സന്ദർഭത്തിൽ നിന്നും സ്ഥാനഭ്രംശം സംഭവിപ്പിച്ചും കഥകളിയുടെതു മാത്രമാക്കാൻ സാധിച്ചത് സ്വാതന്ത്ര്യം നൽകിയ ആനുകൂല്യത്താലാണ്. ഇപ്രകാരം രാവണനും ദുര്യോധനനും നരകാരസുരനും മിത്തിൽ നിന്നും ഇറങ്ങി വന്ന് കഥകളിസ്വരൂപങ്ങളായി. അരങ്ങിൽ പ്രധാനനടന്മാർക്കാണു വേഷങ്ങൾ എന്നത് സൌന്ദര്യാത്മകമായ തിയേറ്റർ സംഭവം മാത്രം അല്ല സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയ ഇടപെടലുകളും ചിന്താസരണികളും ഉളവാക്കിയ  ആഖ്യാനവും അർത്ഥനിരൂപണവും ചമൽക്കാരപ്പെടുത്തിയതിന്റെ ഉദാഹരണമാണ്.     

    കലാപരമായ ഔന്നത്യം അതിന്റെ അസ്വഭാവികതയിലാണ് പ്രമാണീകരിക്കുന്നതും സമ്മതിച്ചുറപ്പിക്കപ്പെടുന്നതും. ദൃശ്യകലകളിൽ മാത്രമല്ല ചിത്രകലയിൽ ഇത്പ്രമാണം തന്നെയാണ് താനും. സ്വാഭാവികമായ ഒന്നും അത്രയ്ക്കങ്ങ് കഥകളിൽ കാണാൻ സാധിക്കില്ല. അത് നിശ്ചയമായും ഉദ്ദേശിക്കപ്പെട്ടതാണ്. സാധാരണത്വത്തോടോ റിയലിസത്തോടോ അടുത്തുനിൽക്കുന്ന അഭിനയരീതിയോ രസാവിഷ്കാരമോ കഥകളിയിൽ വർജ്ജ്യമാണ്. നടനും കഥാപാത്രവും വേറിട്ടതും അകൽച്ചപാലിക്കപ്പെടുന്നതുമാണ്; നടൻ സ്വന്തം സത്ത കഥാപാത്രത്തിന്റെ സത്തയിലേക്ക് പ്രവേശിപ്പിക്കുന്നില്ല. സിനിമയിലേയും നാടകത്തിലേയും യഥാതഥമായ നടനവിധികൾക്ക് ബദലും വിപരീതവുമാണിത്. ആത്യന്തികമായി നൃത്തനാടകമായതുകൊണ്ട് കഥാപാത്രം-ഏതവസ്ഥയിലായാലും-അഭിനയഖണ്ഡത്തിൽ നിന്നും ശുദ്ധനൃത്തത്തിലേക്ക് മാറുന്ന രംഗവിധികൾ നടനു കഥാപാത്രത്തിൽ തന്നെ നിലകൊള്ളാൻ അവസരമൊരുക്കുന്നുമില്ല. കാണികൾക്ക് കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വഭാവവും സാന്ദർഭിക്മായ ഭാവനിലയും മനഃസ്ഥിതിയും വിശ്ലേഷണം ചെയ്യുവാൻ അവസരമൊരുക്കപ്പെടുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്. അതേസമയം ആസ്വാദകനു വികാരപരമായി കഥാപാത്രവുമായി അകലം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാൻ സാദ്ധ്യമാവുകയും കഥാപാത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യപരമായ മാനങ്ങളും വ്യാപ്തിയും അളന്നെടുക്കാൻ സഹായിക്കുന്ന അവ്സ്ഥവിശേഷം സംജാതമാകുകയും ചെയ്യുന്നു. ആധുനിക തിയേറ്റർ ഇത്തരം ആന്തരികവ്യാപനങ്ങൾ പരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്, കഥകളി നൂറ്റാണ്ടുകൾ മുൻപേ പ്രയോഗത്തിലെത്തിച്ചത് തന്നെ.  ഇതിനു സമാനമായതാണു 1930 കളിൽ ബ്രെഹ്റ്റ്അന്യവൽക്കരണ സിദ്ധാന്ത‘ (Alienation theory)ത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ചത്. അന്യവൽക്കരണം കഥകളിയിൽ വിപുലമായിട്ടാണു പ്രയോഗത്തിൽ വരുത്തുന്നത്. ഒരു കഥാപാത്രം അനുനിമിഷം മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുകയും ഉടൻ തിരിച്ചു വരികയും ചെയ്യുന്ന പ്രവൃത്തി കഥകളിയിൽ സർവ്വസാധാരണമാണ്. ബ്രെഹ്റ്റിയൻ ദൃഢപ്രത്യയമായതുറന്ന സ്റ്റേജ്രംഗവും കാണികളുമായിള്ള അതിർവരമ്പുകൾ ഇല്ലാതാക്കൻ ഉദ്യമിയ്ക്കുന്ന തന്ത്രമാണ്. നാടകം കാണികളേക്ക് ഇറങ്ങി വരുന്ന, അവരുടെ ഭൌതിക ഇടത്തിലേക്കു വ്യാപിപ്പിക്കുന്ന  പ്രയോഗശൈലി ബ്രെഹ്റ്റിനു പ്രിയംകരമാർന്നതായിരുന്നു, കഥകളിയിൽ  പണ്ടേ പ്രാവർത്തികമായിരുന്നത് തന്നെ ഇത്. ആൾക്കൂട്ടത്തിനു നടുവിൽ സാങ്കൽപ്പികമായി ഉരുത്തിരിയുന്ന നാടൻ കലകുളുടെ സ്റ്റേജ് കഥകളി സ്വാംശീകരിച്ചതല്ല ഇതിനു പിറകിൽ. കൃത്യമായ പ്രയോഗവിധികളും ഉദ്ദേശങ്ങളും സാദ്ധ്യമാക്കുന്ന തിരശ്ശീല കഥകളിയുടെ അവതരണത്തിൽ പ്രധാനമാണ്. അരങ്ങ് സീമാബദ്ധമല്ലെങ്കിലും തിരശ്ശീല കൃത്യമായി ഇടങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതാണ്, സ്ഥലകാല പ്രതിബന്ധങ്ങളെ തകർക്കാൻ പ്രയുക്തമാണ്. കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് പ്രതിബന്ധത്തെ മാറ്റാൻ തിരശ്ശീല ഒരു ജൈവവ്സ്തു പോലെ പ്രവർത്തിക്കുകയാണ്. തുറന്ന സ്റ്റേജ് സാദ്ധ്യമാക്കുന്നത് സദസ്സും അരങ്ങും ഒരേ ഭൌതികപ്രതലത്തിൽ വർത്തിക്കുന്നതിനാൽ ഉരുത്തിരിയുന്നത് മായികമായ അരങ്ങുമായുള്ള അടുപ്പമാണ്. ക്ലൈമാക്സ് രംഗങ്ങൾ  പലപ്പൊഴും സീമകൾ അതിലംഘിക്കയും ഭാവനാലോകം കാണികളിലേക്ക് സംക്രമിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ മായാദർശനം സത്യമാവുകയല്ല സംഭവിക്കുന്നത്, പ്രത്യുത കാണികൾ അതിൽ പെട്ടു പോവുകയാണ്. റിയലിസ്ം നിഷ്കാസനം ചെയ്യപ്പെട്ട വേദിയാണ്, ഐന്ദ്രജാലികമായ അനുഭൂതി വിട്ടുപോകേണ്ടതോ മറഞ്ഞുപോകേണ്ടതോ അല്ല. അതേസമയം വീക്ഷിക്കപ്പെട്ട മായ യഥാർത്ഥവും സത്യവുമാണെന്ന് സുസ്പഷ്ടവും  ദൃഢവുമാക്കപ്പെടാൻ അവസരമൊരുങ്ങുകയാണ്.
          
    സാമ്പ്രദായികമായ ഭാരതീയ നൃത്തനൃത്യങ്ങളിൽ നിന്നും കവിഞ്ഞുപടരുന്ന മൂലകാംശങ്ങൾ കാലാനുഗുണമായി അനുരൂപപ്പെടുത്തിയും ചേരും പടിചേർത്ത കളങ്ങൾ മൊസൈക് നിർമ്മിച്ചും പരിണമിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നതാണു കഥകളി. വളരെ സാവധാനമാണ് പ്രക്രിയ എന്നതുകൊണ്ട് അത്ര ദൃശ്യമല്ല എന്നുമാത്രം. ഫ്യൂഷന്റെ ഉൽകൃഷ്ടതയും വൈദഗ്ധ്യവും സമന്വയിച്ച്, അസാധാരണവഴക്കത്തോടെ ഉടലെടുത്ത കഥകളി എന്ന കലാധാരമാദ്ധ്യമത്തിനു സാർവ്വലൌകികതയും അനശ്വരതയും ഇപ്രകാരം വന്നു ചേരുകയാണ്.