Friday, December 20, 2013

അംഗുലീചാലിതം- വിരൽ തിന്നുന്നതിന്റെ സുഖം

  

അംഗുലീചാലിതം   ഇവിടെ കാണുക. അതിനുശേഷം ഈ കുറിപ്പ് വായിക്കുക.

 പീഡനത്തിന്റേയും സഹനത്തിന്റേയും വഴി യേശു സ്വയം തെരഞ്ഞെടുത്തതാണോ? ലോകത്തിന്റെ സകല പാപങ്ങളും ഏറ്റെടുത്ത് ക്ലിഷ്ടപീഡകളുമനുഭവിച്ച് മരണത്തിലേക്ക് നീങ്ങിയപ്പോൾ അതിന്റെ സംതൃപ്തി മനസ്സിൽ നിറഞ്ഞു കാണണം. യേശുവിൽ സാഡിസത്തിന്റെ  ഘടകാംശം ഉണ്ടോ എന്നത് താർക്കികരുടെ പതിവ് ആലോചനാവിഷയമാണെങ്കിലും  Bansky യുടെ പ്രസിദ്ധപ്പെട്ട ചിത്രം-കൺസ്യൂമെറിസത്തിന്റെ കുരിശിലേറ്റപ്പെട്ട, കാരിരുമ്പാണിപ്പഴുതുള്ള കൈകളിൽ ഷോപ്പിങ് ബാഗുകൾ തൂക്കിയിടപ്പെട്ട യേശുവിന്റെ പ്രസിദ്ധ ചിത്രം- കാണിച്ചു കൊണ്ടാണ് അംഗുലീചാലിതം എന്ന ഷോർട് ഫിലിമിലെ ആദ്യരംഗങ്ങൾ കൺമുന്നിലെത്തുന്നത്. ആത്മാവിന്റെ രക്ഷയ്ക്കു വേണ്ടി ശരീരത്തെ ശിക്ഷിക്കുക മതാത്മക ബോധാനുസാരിയാണെങ്കിൽ കൺസ്യൂമെറിസത്തിന്റെ കൾട് മെമ്പർമാർ മോഹസാഫല്യത്തിനു ശരീരത്തെ ശിക്ഷിയ്ക്കുകയാണ്, സ്വന്തം മോതിരക്കൈവിരലുകൾ സാപ്പിടുകയാണ്.
           വിപണിയിൽ ഒരു വസ്തു പരീക്ഷക്കപ്പെടണമെങ്കിൽ കേരളത്തിലാണ് അത് നടപ്പാക്കുക കാരണം ഇൻഡ്യയിൽ ഏറ്റവും ഉപഭോഗാസക്തി കൂടുതലുള്ള സ്ഥലമാണ് കേരളം. പുതുമയെ തേടാനും വെല്ലുവിളികൾ ഏറ്റെടുക്കാനുമുള്ള  മലയാളിയുടെ പ്രത്യേക ത്വര തന്നെയായിരിക്കണം ഇതിനു പിന്നിൽ. അക്ഷയതൃതീയ പോലത്ത സ്വർണ്ണവിപണി ആഘോഷം പെട്ടെന്ന് സമൂഹത്തിൽ പ്രചലിതമാകാൻ കാരണം മറ്റൊന്നല്ല. മാർകെറ്റിങ് തന്ത്രശാലികളാൽ ചലിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന പാവരൂപങ്ങൾ ആയി മാറിയത് നമ്മൾ അറിഞ്ഞെങ്കിലും അറിഞ്ഞില്ലെന്നു നടിയ്ക്കുകയാണ്. ഈ ചരടുവലിയിലെ കരാളത അതീവലാളിത്യത്തോടെയും ഋജുവായും പ്രകടമാക്കുകയെന്നതാണ് അംഗുലീചാലിതം (Manipulated by Fingers) എന്ന സിനിമ ലക്ഷ്യമിടുന്നത്.  

കല്യാണസൌഗന്ധികന്യൂറോണുകൾ

          അന്വേഷണവും തത് ഫലമായുള്ള കണ്ടു പിടിത്തവും പ്രതിഫലം എന്ന ആത്യന്തികലക്ഷ്യം സാധൂകരിക്കുന്നതാണ്.  മനുഷ്യന്റെ തലച്ചോറിൽ   അന്വേഷണത്തിന്റെ പതിക്രമങ്ങൾ (seeking circuits) നിലവിലുണ്ട്. മറ്റു ജീവികളിലും ഇതേ വ്യവസ്ഥ കാണാം. അതിജീവനത്തിനു അവശ്യമാണ് ഈ അന്വേഷണങ്ങൾ.  അവ ആസക്തികളെ വെളിവാക്കി യൂഫോറിയ നിർമ്മിച്ചെടുമ്പോൾ  കേവലം ശാരീരികാവശ്യങ്ങൾ മാത്രമല്ല നിറവേറപ്പെടുന്നത്. തലച്ചോറിലെ ഈ സർക്യൂടുകൾ പൂത്തിരി കത്തുകയും ന്യൂറോ ട്രാൻസ്മിറ്റർ ആയ ഡോപമിൻ പുറപ്പെടുവിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ അത്യാകാംക്ഷയും ആസന്നമായ ഉദ്ദേശ്യവും ഉണർത്തി ഉളവാകലാണ് പരിണിതഫലം.  ഈ ഡോപമിൻ “ഫയറിങ്ങ്’കൾ വഴി ഈ വ്യവസ്ഥയെ ഊർജ്ജസ്വലമാക്കി നിറുത്തുക എന്നത് ആനന്ദകരമാണ് നമുക്ക്.  അതിജീവനത്തിനു അത്യാവശ്യമായ പ്രതിഫലങ്ങൾക്കപ്പുറവും ഈ തേടലിനെ വ്യാപിപ്പിച്ചതാണ് മനുഷ്യൻ എന്ന ജന്തുകുലത്തിന്റെ പ്രത്യേകത. കല്യാണസൌഗന്ധികങ്ങൾ തേടാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഈ ഉപഭോഗാസക്തിയുടെ പിന്നിൽ മോഹജാലക്കളിയുടെ ത്രസിപ്പിക്കൽ ഉണ്ടെന്നു മാത്രമല്ല ചെറിയൊരു സർഗ്ഗപ്രവർത്തി കൂടെയാണെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും ഈ മസ്തിഷ്കകേന്ദ്രങ്ങൾ. തേടലിന്റെ ആക്കവും ക്ലിഷ്ടതയും കൂടുതലാകുമ്പോൾ ഇത് നേടിത്തരുന്ന സംത്രാസവും ആഹ്ലാദവും ചില്ലറയല്ല. സിനിമയിലെ സ്നേഹിതർ പ്രത്യേക തരം ആനന്ദദായക സൂപ്പ് വിൽക്കുന്ന സ്ഥലം കഷ്ടപ്പെട്ട് അന്വേഷിച്ചു പോകുന്നത് ഈ ത്രിൽ അനുഭവിക്കാനാണ്. അത് കൂടുതൽ നിഗൂഢമാകുമ്പോൾ ഈ ഹർഷോന്മാദത്തിന്റെ  പരിമാണവും വർദ്ധിക്കും. അത്ര പെട്ടെന്ന് കണ്ടു പിടിയ്ക്കാനാവാത്ത, തിരക്കു പിടിച്ച പലേതരം കടകൾക്കുള്ളിൽ അതിവിശിഷ്ട സൂപ്പു കേന്ദ്രം കണ്ടുപിടിയ്ക്കേണ്ടത്  ‘വെറൈറ്റി’ തേടുന്ന തലച്ചോറിന്റെ ധർമ്മങ്ങളിൽ ഒന്നാണെങ്കിൽ അതിനെ വിറ്റ് കാശാക്കുക എന്നതാണ് വിപണിയുടെ ഉദ്ദേശം. ഡൊപമിൻ ഇറ്റിയ്ക്കലിന്നെ ത്വരിതപ്പെടുത്താനാണ് ഹോടലുടമ തെറ്റിദ്ധാരണകളിൽക്കൂടി ആസക്തരെ പരീക്ഷിക്കുന്നമട്ടിൽ പെരുമാറുന്നത്.  “അർഹിക്കുന്നവർ തന്നെ’ എന്ന് ഹോട്ടലുടമ അവസാനമേ പറയുന്നുള്ളു. കൊണ്ടുപിടിച്ച ഉപഭോഗാസക്തിയാൽ  ഉൽക്കടമായി മുന്നോട്ടു തള്ളപ്പെടുന്ന കൂട്ടുകാർ വഴിനീളെ പതിച്ചിരിക്കുന്ന തൊലിവെളുപ്പ് വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്ന പരസ്യങ്ങള കാണുകയും അവയെപ്പറ്റി പരാമർശിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവർ അതിനൊക്കെ അതീതരാണെന്നും വിശിഷ്ടസൂപ്പ് അവരെപ്പോലെ ചിലർക്കു മാത്രം അറിയാവുന്നതാണെന്നും ഉള്ള ബോധം അവർക്ക് നൽകുന്നത് ചില്ലറ ആത്മധൈര്യം അല്ല. അന്വേഷണത്തിന്റെ ഫലപ്രാപ്തി ആന്ദമൂർച്ഛയിലാണെത്തിയ്ക്കുന്നത് എന്ന തോന്നൽ അതിനു വേണ്ടീവരുന്ന വേദനകളെ മറക്കുവാൻ പോലും പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതാണ്. വിരലുകൾ എത്രയെങ്കിലും വെട്ടിമാറ്റിയാലും അതിന്റെ കൊടുംപീഡാകഷ്ടങ്ങളെ  വെറുതെ സഹിക്കാൻ പ്രാപ്തരാക്കുന്നത് ഈ ന്യൂറോൺ മായാജാലക്കളികളാണ്. അത്രയ്ക്കാണ് അതിന്റെ മോഹനസുന്ദരവാഗ്ദാനഘോഷങ്ങൾ. “ഇവിടെ ഒരുപാടു പേർക്കു വിരലുകൾ നഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്” എന്ന് ഹോട്ടലുടമ പ്രഖ്യാപിക്കുമ്പോൾ അത് മോഹാവേശത്തിൽ വീണുപോയവർക്ക് ഉത്തേജകമായേ തോന്നുന്നുള്ളു.
          ഉപഭോക്താവാദത്തിന്റെ (കൺസ്യൂമെരിസം)  ട്രിക്കുകളിലൊന്ന് മതം, ആത്മീയത, പുണ്യം ഇവയുമൊക്കെയായി ബന്ധിപ്പിച്ച് വിപണി അനുഷ്ഠാനപരമാക്കി അതുവഴി ഫലപ്രാപ്തിയിലേക്കുള്ള നടകൾ കയറാൻ പ്രേരിപ്പിച്ച് അതോടൊപ്പം വിശ്വാസയോഗ്യത നേടുക എന്നതാണ്. ഇഗോ പരിപൂർത്തി മാത്രമല്ല ആത്മീയമായ സംതൃപ്തിയും പ്രദാനം ചെയ്യുമെന്ന് നമ്മളെ നമ്മൾ തന്നെ ധരിപ്പിക്കാൻ ഈ അനുഷ്ഠാനപരത സഹായിക്കും. വിരലുകൾ മുറിച്ചെടുക്കാനുള്ള നിയമങ്ങൾ അനുഷ്ഠാനത്തിനു കൃത്യതയും അതോടൊപ്പം പ്രമാണബലവും നൽകുകയാണ്. അപ്രാപ്യമായതിനു സ്വാദ് കൂടും എന്ന മാനുഷ ഉപബോധം തന്നെ ഇവിടെയും. പുറത്ത് പരസ്യപ്പലകളോ  ഒന്നും ഇല്ലാതെ ആർക്കും പെട്ടെന്ന് തിരിച്ചറിയാൻ സാദ്ധ്യതയില്ലാത്ത ഗുഹാസമാനമായ ചായക്കട നിഗൂഢമാണ്, അതുകൊണ്ടു തന്നെ ആസക്തിയുടെ കല്യാണസൌഗന്ധികങ്ങൾ തേടി വരുന്നവർ സാഫല്യനിർവൃതി എളുപ്പം കയ്യാളുന്നു. വിരലുകൾ വെട്ടിയെടുക്കുന്നതിനു മുൻപേ വെളുത്തകോട്ട് അണിയൽ, പൊളിഞ്ഞ ചായക്കടയാണെങ്കിലും വ്യക്തമായി സമയം കാണിയ്ക്കുന്ന ക്ലോക്കിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം,  വലതു കയ് വിരലുകൾ ഉപയോഗിക്കില്ല എന്ന നിയമം ഒക്കെ അനുഷ്ഠാനപരത വളർത്തിയെടുത്ത് ആത്മസൌഭാഗ്യം വരുത്തിത്തരുമെന്ന ബോധം അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കാനാണ്. “ഏതുവിരലിനാ ടേസ്റ്റ്” എന്നതിനു തള്ളവിരലിനു തന്നെ (“തള്ളയോടൊപ്പം വരുമോ പിള്ള?”) എന്ന പ്രമാണവും  സൂപ്പ് കുടിയ്ക്കുന്നതിനു മുൻപ് വായ് കഴുകണം എന്ന നിയമവും ഒക്കെ നിശ്ചിതചര്യകൾ ഉൾപ്പെടുത്തി ഉപഭോക്താവിന്റെ ന്യൂറൽ സർക്യൂട്ടുകളെ ത്രസിപ്പിച്ചു നിർത്തുകയാണ്.
വിരലുകൾ, വിരലുകൾ, വിപണികൾ
          കർമ്മങ്ങളുടെ ശരീരപ്രത്യക്ഷവും ഉപയോഗവിധിയും ഉപകരണവുമാണ് വിരലുകൾ. ബ്രിടീഷ് ഭരണകാലത്ത് അധികനികുതി ഈടാക്കിയതിനെതിരെ പ്രതിഷേധിയ്ക്കാൻ ബെംഗാളിലെ നെയ്ത്തുകാർ ജോലിയ്ക്കാവശ്യമായ തള്ളവിരൽ സ്വയം മുറിച്ചു കളഞ്ഞതായി ചരിത്രം. ഇതു പരാമർശിച്ച് നമ്മുടെ കർമ്മത്തെ അധീശപ്പെടുത്താൻ വിരൽ മുറിച്ചെടുക്കാനായി ജോലിസ്ഥലത്ത് മറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന കുടിലാധികാരികളെ ആനന്ദ് തന്റെ ഒരു നോവലിൽ വരച്ചു കാട്ടിയിട്ടുണ്ട്. സ്വന്തം വിരലുകൾ തന്നെ മുറിച്ച് സൂപ്പാക്കിക്കുടിയ്ക്കുമ്പോൾ സ്വന്തം കർമ്മസാദ്ധ്യതകളെ സ്വയം വിഴുങ്ങിക്കളയുകയാണ്. ഉപഭോഗാസക്തിയുടെ ദാരുണദൃഷ്ടാന്തമാണിത്. പരിപൂർണ്ണമായ കീഴടങ്ങലും. പ്രാഥമികാവശ്യങ്ങൾ പോലും നിറവേറ്റാനാവത്ത വ്യക്തിയായി പരിണമിക്കുന്നവൻ ഒറ്റപ്പെട്ടവനും അസ്വതന്ത്രനുമാകുന്നതെങ്ങിനെ എന്ന് സിനിമ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.  സിഗരറ്റ് കത്തിയ്ക്കാനോ മധുരഡപ്പിയുടെ അടപ്പ് തുറക്കാനോ കഴിയുന്നില്ല അവർക്ക്. സൂപ്പ് എന്ന ഒരേ ഒരു ആസക്തിയിലേക്ക് എന്നന്നേയ്ക്കുമായി ചുരുക്കപ്പെട്ടിരിക്കയാണിവർ. വിരലുകളുടെ  ലിംഗസൂചന സുവിദിതമാണ്, വിരൽ തിന്നുന്നത് ആത്മരതിയുടെ സൂചകമായി കരുതാൻ പ്രയാസമില്ല. എല്ലാം വിരൽ സൂപ്പിലേക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നവൻ കൂട്ടുകാരിയുടെ ഫോൺ സന്ദേശങ്ങൾ അവഗണിയ്ക്കുന്നുണ്ട്. പ്രേമം, കാമം എന്നൊക്കെയുള്ള ആന്തരികചോദനയെപ്പോലും മറവിയിലാക്കുന്നു ഉപഭോഗാസക്തി.
                   ഇതേ വിരലുകളാണ്  വിപണിയുടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് കച്ചവടതന്ത്രം മെനഞ്ഞെടുക്കുന്ന മാർകെറ്റിങ് ഓഫീസർമാർ ചലിപ്പിക്കുന്നത് എന്നത് കൌതുകകരമാണ്. പാവക്കൂത്തുകാരൻ സ്വന്തം വിരലുകൾ കൊണ്ട് പാവയുടെ കയ്കളാണ് പ്രധാനമായും ചലിപ്പിക്കാറ്. പക്ഷേ ഇവിടെ കവർന്നെടുക്കുന്നത് ഉപഭോക്താ‍വിന്റെ വിരലുകളെയാണ് എന്നതാണ് ഐറണി. പരിപൂർണ്ണമായ കീഴടങ്ങലാണിത്.. കല്ല് കടലാസ് കത്രിക (‘rock-paper-scissors’) എന്ന വിരലുകൾ കൊണ്ടുള്ള കളിയിൽ കടലാസിനെ മുറിയ്ക്കാൻ പറ്റുന്ന കത്രിക എന്ന യോജനാദ്വന്ദങ്ങൾ വന്നുക്കൂടുന്നത് പെർമ്യൂടേഷൻ-കോംബിനേഷനിലെ ഒരു സാദ്ധ്യത മാത്രമാണെങ്കിലും വിരലുകൾ കൊണ്ടുള്ള ഈ മോഹസിദ്ധിവിദ്യ   യാഥാർത്ഥ്യത്തെ മറന്നുകൊണ്ടുള്ള ഭീകരപരിണതിയിലാണ് എത്തിച്ചേരുന്നത്.

നൃശംസതയുടെ  സൌമ്യത

 പരമസാധുപ്രകൃതമുള്ള വൃദ്ധനായിട്ടാണ് വിപണിയുടെ കിരാതത്വം ഒളിച്ചു വരുന്നത്. ആസക്തി സമർപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ബലിപീഠത്തിനു മേൽ വൻ കത്തി ഉയർത്തുമ്പോൾ സ്വൽ‌പ്പം ക്രൌര്യം മിന്നി മായുന്നെന്നു മാത്രം. കഥകളിയിൽ ബീഭത്സത്തിന്റേയും രൌദ്രത്തിന്റേയും മുഖമണിയുന്ന എന്നാൽ സൌമ്യനായ നെല്ലിയോട് വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരി തന്നെ ഈ വേഷമണിയുന്നത് ഒരു കാവ്യനീതിത്തമാശ തന്നെ. “ഒളിപ്പിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്ന ദംഷ്ട്രകൾ’ എന്ന് വെള്ളെഴുത്ത് നേരത്തെ തന്നെ ഇതിനെ പരാമർശിച്ച് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. അതീവ വാത്സല്യത്തോടേ എന്നപോലെയാണ് “അർഹിക്കുന്നവർ തന്നെ” എന്ന ഡയലോഗിൽ ക്കൂടെ ഉപഭോഗിയെ വരുതിയിലാക്കുന്ന ട്രിക്ക് ഈ ശരീഫ് ബദ് മാശ് ചെയ്യുന്നത്. വിരൽസൂപ്പ് കുടിച്ചിട്ട് ഇറങ്ങുന്നവർ ഒരു മസാലദോശ തിന്നതിന്റെ ലാഘവസംതൃപ്തി പോലെയാണ് ‘ഞങ്ങൾ ഇനിയും വരും’ എന്ന് പറയുന്നത്.
        ‘കാശു കൊടുത്താൽ എല്ലാം കിട്ടുമെന്നാണോ’ എന്നൊരു ഡയലോഗുണ്ട് ഹോട്ടലുടമയുടേതായിട്ട്. സ്വയം മറന്ന, വെറും ഉപകരണങ്ങൾ മാത്രം ആയിത്തീർന്ന ന്യൂനസാംസ്കാരികപ്രതീകങ്ങളായവരെ പരിഹസിയ്ക്കാനുതകുന്നതാണിത്. ഉപഭോഗസംസ്കാരം യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിൽ നിന്നും അകറ്റാൻ പര്യാപ്തമാണ്; മിക്കവാറും ഒരു ഫാന്റസി ലോകത്തേയ്ക്ക് സ്ഥാനാന്തരണം ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യും. സിനിമ ഈ ഭ്രമാത്മകലോകത്തെ യഥാതഥമായാണ് നിർമ്മിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നത്. അലുമിനിയം പാത്രങ്ങളും ഹാൻഡ് ബാഗുകളും കുടകളും തുണിത്തരങ്ങളും തിരക്കുകൂട്ടി വിൽക്കപ്പെടുന്ന തെരുവകളുടെ അവസാനത്തെവിടെയോ ഉള്ള അതിസാധാരണമായ ചായക്കടയും കൃത്യമായി സത്യം എന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്ന അടുക്കളയുമൊക്കെ ഭ്രമകൽ‌പ്പനയ്ക്ക് ഇടംകൊടുക്കാതെയാണ് സിനിമയിൽ ദർശനം നേടുന്നത്.  അലംഭാവസംതൃപ്തി മാത്രം തേടുന്ന വിവേക് (വിരോധാഭസമായിരിക്കണം ഈ പേർ) ഉം കൂട്ടുകാരനും  കൺസ്യൂമർ യന്ത്രങ്ങളെ ചലിപ്പിക്കുന്ന ബാറ്റെറികൾ മാത്രമായിത്തീർന്നവരാണ്, പക്ഷേ സിനിമ വിഭ്രാമവ്യക്തികളാക്കി  അവരെ ചിത്രീകരിക്കുന്നില്ല. കൺസ്യൂമെറിസത്തിനു അടിമപ്പെടുന്നവരെ ഹോളിവുഡ് സിനിമകളിൽ‌പ്പോലും വിചിത്രജീവികളായിട്ടാണ് പ്രകാശിപ്പിക്കാറ്‌. The Incredible Shrinking Woman  പോലെ. റിയൽ എസ്റ്റേറ്റ് മാഫിയയുടെയും റ്റെലിവിഷന്റേയും ഒക്കെ ഈതിബാധകൾ കുട്ടിച്ചാത്തനെന്ന രീതിയിലാണ് Poltergeist ഇൽ അവതരിക്കുന്നത്.
         സിനിമയിൽ കൺസ്യൂമെറിസത്തിന്റെ ആഴം ദ്യ്യോതിപ്പിക്കാൻ ആഹാരസാധനങ്ങളോടുള്ള അമിത ഭോഗലാലസ ഒരുക്കിയിട്ടുണ്ട്. എപ്പോഴും എന്തെങ്കിലും ചവച്ചോ കൊറിച്ചോ നടക്കുന്നു അഭിനായകൻ.  ‘അയല പൊരിച്ചതുണ്ട്“ എന്ന പാട്ട് പശ്ചാത്തലത്തിൽ വരുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, ആഹാരത്തോടുള്ള ഫെറ്റിഷ് പാട്ടായ ‘ചെമ്പാവു പുന്നെല്ലിൻ ചോറ്” ന്റെ വായ്ത്താരികളാണ് അയാളുടെ ഫോണിന്റെ   റിങ് ടോൺ. വിവാഹങ്ങളും കമ്പോളവ്യവസ്ഥിതിയിൽ നടത്തപ്പെടുന്നതിന്റെ സൂചനയായിട്ട്  ഭാവി വധുവിനെ അവളുടെ പിതാക്കൾ വിൽ‌പ്പനച്ചരക്കായി കരുതുന്നു എന്ന മട്ടിലുള്ള ഡയലോഗുമുണ്ട്. തെരുവിൽ ഇവർക്കു പിറകിലായി പുതിയ സെൽ ഫോണിന്റെ സാദ്ധ്യതകളിൽ അഭിരമിക്കുന്ന ചെറുപ്പക്കാരുണ്ട്. ഫെയർനെസ്സ് ക്രീമിന്റെ പരസ്യങ്ങൾ പലടത്തും  പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. എന്നാൽ “He lies” എന്ന് വിളിച്ചോതുന്ന കരിമ്പൂച്ചയും ഹോടലിന്റെ പ്രവേശനസ്ഥാനത്തു കാണാം.
                  സ്വന്തം വിരൽ കൊണ്ടുള്ള അമൃതേത്ത് കഴിച്ചവരെന്ന് വിശ്വസിച്ചവരെ അടുക്കളക്കാരൻ “പാവങ്ങൾ” എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്  വിശ്വാസം അതല്ലേ എല്ലാം എന്ന മാർകെറ്റിങ് മന്ത്രത്തിന്റെ അനുബന്ധം മാത്രമായിട്ടാണ്. ഇത്  ചരടു വലിയ്ക്കുന്നവരുടെ ചോദ്യപ്രഖ്യാപനം ആകുന്നത് വിരലില്ലാത്ത വിരൽസൂപ്പിൽ വിശ്വസിച്ച് ആത്മത്യാഗം ചെയ്യുമെന്ന് അംഗുലീചാലനക്കാർക്ക് അറിവുള്ളതുകൊണ്ടാണ്,  അവരാൽ ചലിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന പാവകളോടുള്ള സഹതാപമാണ്.   
        “ആരാണു നിങ്ങളുടെ ചരടുകൾ വലിയ്ക്കുന്നത്” (Who pulls your strings?)എന്ന ചോദ്യം സിനിമ തെല്ലും അവശേഷിപ്പിക്കുന്നില്ലെങ്കിലും ഉപഭോഗാന്വേഷണത്വരയുടെ മിത് ആയ കല്യാണസൌഗന്ധികത്തിലെ “ആരിഹ വരുന്നത് ഇവനാരും എതിരില്ലയോ“ എന്ന കഥകളിപ്പദത്തിൽ സിനിമ അവസാനിപ്പിച്ചതിൽ ഔചിത്യമുണ്ട്.




.


Thursday, November 21, 2013

കെ. രാഘവനെ നാടൻപാട്ടുകളിൽ ഒതുക്കേണ്ട

       
                നവംബർ 2 ഇലെ ചന്ദ്രിക  ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പിൽ കെ. രാഘവന്റെ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ച് എന്റേതുൾപ്പടെ നാലു ലേഖനങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. പൂവച്ചൽ  ഖാദർ, എം. ഡി. മനോജ്, രമേശ് ഗോപാ‍ലകൃഷ്ണൻ എന്നിവരുടേതായിരുന്നു അവ. ഇവർ മൂന്നു പേരും രാഘവനെ നാടൻ സംഗീതത്തിന്റെ മാത്രം പ്രയോക്താവായി കണ്ട് ഒരു കള്ളിയിൽ പിടിച്ചടയ്ക്കുകയായിരുന്നു.

                          കെ. രാഘവനെ നാടൻ പാട്ടുകളിൽ ഒതുക്കേണ്ടെന്ന് പറഞ്ഞാണ്   ലേഖനം ഞാൻ അവസാനിപ്പിച്ചത്. ഈ ഒരു കാര്യം ഒന്നുകൂടെ  പറഞ്ഞുറപ്പിക്കേണ്ടി വരുന്നു എന്ന് ആ പതിപ്പിലെ മറ്റു ലേഖനങ്ങൾ  വായിച്ചപ്പോൾ മനസ്സിലായി. “ഗ്രാമ്യശൈലികളിൽ നിന്നും മോചിതമാകാത്ത സംഗീതം’ എന്ന് പൂവച്ചൽ ഖാദറും “നാട്ടുരാഗത്തിന്റെഅനുരാഗവീണ“ എന്ന് ഡോ. എം. ഡീ. മനോജും സർത്ഥിച്ചപ്പോഴാണ് ശ്രീ രാഘവനെ മലയാളികൾക്ക് തങ്ങളുടെ തന്നിഷ്ടത്തൊഴുത്തിൽ  കെട്ടിയിടാനുള്ള വ്യ ഗ്രത വളരെ കൂടുതലാണെന്ന് തെളിഞ്ഞത്. ഇത്രയും അനുഭവ-സംഗീത പരിചയമുള്ളവരുടേയും  തീർപ്പ് ഇപ്രകാരമെങ്കിൽ  അത് പരിതാപകരവും കെ. രാഘവന്റെ സംഗീതത്തോട്  അവഗണനാപരമായ നിലപാടെടുക്കുക എന്ന നിഷ്ഠൂരതയുമാണ്. 60 കൾക്ക് മുൻപ് നാടൻ ശീലുകൾ സന്നിവേശിപ്പിച്ച്  പാട്ടുകൾ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്തതിനു അദ്ദേഹം ഇന്ന് കൊടുക്കേണ്ടി വരുന്ന വില ഭീകരമാണ്.. ശ്രീ ഖാദറാകട്ടെ മിക്ക പാട്ടുകളേയും നാടൻ ഈണ- സാരള്യ   പരിവേഷത്തിൽ മാത്രം കാണാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ ശ്രീ മനോജ് 60 കൾക്കു  മുൻപുള്ള പാട്ടുകളെ ഒന്നിച്ച് പരാമർശിച്ച ശേഷം പിന്നെ വന്ന പാട്ടുകളെ പ്രേമഗാനങ്ങൾ, ശോകഗാനങ്ങൾ എന്ന് തരം തിരിച്ച് ഒതുക്കികെട്ടി. ‘നാടോടി സംഗീതത്തിന്റെ  മാത്രം പ്രയോക്താവായി അദ്ദേഹത്തെ കാണുന്ന പലരും മറ്റു സംഗീതസംഭാവനകളെ വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധിയ്ക്കുന്നില്ല” എന്ന് ശ്രീ മനോജ് പറഞ്ഞു വയ്ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും എങ്ങനെ ഈ അശ്രദ്ധ മാറ്റിയെടുക്കാം എന്ന ചിന്തയിലേക്ക് അദ്ദേഹം പ്രവേശിക്കുന്നില്ല. “ശാസ്ത്രീയഗാനങ്ങളും അദ്ദേഹം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്“ എന്ന മട്ടിൽ ഒഴുക്കൻ പ്രസ്താവനയുമുണ്ട്.   പിന്നെയും നാട്ടൊഴുക്കിന്റെ സാംസ്കാരികാവബോധത്തിലും നാടോടി പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഊർജ്ജം ആവാഹിച്ചതിലൊക്കെയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഊന്നൽ.  രമേശ് ഗോപാലകൃഷ്ണനും കെ. രാഘവനെ 60 കൾക്കപ്പുറത്തേയ്ക്ക് കടത്തുന്നതേ ഇല്ല. 54 ഇലെ നീലക്കുയിലിനോടൊപ്പം കൂട്ടിലടച്ചിരിക്കുകയാണ്. നവംബർ 10 ഇലെ മാതൃഭൂമി ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പിൽ ആലങ്കോട് ലീലാകൃഷ്ണൻ എഴുതിയ ലേഖനത്തിനും ഇതേ  സമീപനദോഷമുണ്ട്. 60ഇനു ശേഷം ശ്രീ രാഘവൻ സംഗീതം നൽകിയ പാട്ടുകൾ, പോപുലർ ആയവ പ്രത്യേകിച്ചും നാടൻ ശീലുകളല്ല എന്ന സത്യത്തെ സൌകര്യപൂർവ്വം നിരാകരിയ്ക്കുന്നത് എന്തിനെന്ന് അന്വേഷിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. 1954 മുതൽ നാലോ അഞ്ചോ കൊല്ലങ്ങളിലെ സംഗീതം മാത്രം കണക്കിലെടുത്ത് പിന്നെ വന്ന മുപ്പതോളം വർഷങ്ങളിലെ സംഗീതപരിചരണത്തെ ‘ഗ്രാമ്യശൈലികളിൽ നിന്നും മോചനം നേടാത്ത‘ എന്നു തീർപ്പുകൽ‌പ്പിക്കുന്നത് ശ്രീ രാഘവനേയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഗീതത്തേയും ഇത്രയും അടുത്തറിഞ്ഞിട്ടുള്ള  പൂവച്ചൽ ഖാദർ തന്നെ പറയുമ്പോൾ അതിൽ പ്രശ്നമുണ്ട്. 1960 ഇനു ശേഷം വൈവിദ്ധ്യമിയന്ന 350 ഓളം പാട്ടുകൾ സമ്മാനിച്ച കെ. രാഘവൻ എന്ന സംഗീതപാരംഗതൻ “നാടോടി സംഗീതത്തിലെ ആന്തരികശ്രുതികളും ശീലുകളുമാണ് പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയത്‘ എന്ന് ചുരുക്കിപ്പറയുന്നത് ശ്രീ മനോജിന്റെ  സ്വന്തം അഭിപ്രായം മാത്രമാണെന്ന് കരുതേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.  ഒന്നുമല്ലെങ്കിലും സർവ്വപരിചിതവും ഏറെ ജനപ്രീതിയാർജ്ജിച്ചതുമായ  ‘ശ്യാമസുന്ദരപുഷ്പമേ‘യും ‘പാർവ്വണേന്ദുവിൻ ദേഹമടക്കി“യേയും “മഞ്ജുഭാഷിണീ”യേയും  മുൻ നിറുത്തിയെങ്കിലും ഈ പ്രസ്താവനകൾക്ക് ചില ജാമ്യങ്ങൾ അനുവദിക്കേണ്ടിയിരുന്നു. ഇവ മൂന്നും നാടൻ ശീലുകളണെന്ന് ശ്രീ ഖാദറും ശ്രീ മനോജും വാദിക്കുകയില്ലെന്ന് കരുതട്ടെ.

          60 കൾക്കു ശേഷമുള്ള   കെ.  രാഘവന്റെ സപര്യ അത്ര കാര്യമായെടുക്കേണ്ട, വിലയിരുത്തേണ്ട , എന്ന ഒരു തീരുമാനമാണ് ഈ മൂന്നു ലേഖനങ്ങളും വായിച്ചാൽ തോന്നുക എന്ന് ചുരുക്കിപ്പറയാം. എന്തുകൊണ്ട് 1980കളിൽ അദ്ദേഹം സംഗീതം നൽകിയ പാട്ടുകൾ മുതൽ   പുറകോട്ട് പിടിയ്ക്കുന്നില്ല എന്നൊരു ചോദ്യം സംഗതമാണ്. അപ്പോഴറിയാം ഈ നാടൻ പാട്ടുകാരന്റെ  മറ്റു ചില ‘വികൃതികൾ‘. 89 ഇലെ ‘സ്വപ്നമാലിനീതീരത്തുണ്ടൊരു” ലാളിത്യമിയന്നതാണ്, പക്ഷേ നാടോടി പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഊർജ്ജം ആവാഹിച്ചതൊന്നുമല്ല. . 83 ഇലെ കടമ്പയിലെ “പിച്ചകപ്പൂങ്കാറ്റിൽ’ ഒരു ഫോക്ക് സ്പർശമുള്ള പാട്ടാണെങ്കിലും അഗാധമായ ശാസ്ത്രീയസംഗീതവബോധത്തിൽ നിന്നും ഉരുത്തിരിഞ്ഞു വന്നതു മാത്രമാണത്.. കമ്പോസിങ്ങും ആലാപനവും അത്ര എളുപ്പമുള്ളതല്ലെന്ന് സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണം വെളിപ്പെടുത്തും . ഓർക്കെഷ്ട്രേഷനോ സങ്കീറ്ണ്ണവും. മദ്ദളം, ഇടയ്ക്ക ഇവയൊക്കെ വിവിധ നടകളിൽ കയറി ഇറങ്ങി താളവൈവിദ്ധ്യം സൃഷ്ടിയ്ക്കുന്നതും നാടോടി പാരമ്പര്യാനുസാരിയായല്ല. ഒരു layering പോലെ ക്ലാരിനറ്റും പിറകിലുണ്ട്. രാഘവന്റെ ഒന്നാന്തരം പാട്ടുകളിലൊന്നാണിത്.

                    നാടൻ ശീലുകൾക്ക് നിത്യോദാഹരണം മാത്രമെന്ന് നമ്മൾ കൊട്ടിഘോഷിയ്ക്കുന്ന നീലക്കുയിലെ ഒരു പ്രശസ്ത പാട്ടാണ് “ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിക്കണ്ണാ “  ശാസ്ത്രീയരീതിയിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതും പിന്നീട് വന്ന പല പാട്ടുകൾക്കും പ്രോടൊ റ്റൈപും ആയിരുന്നു ഇത്.   ബിലഹരി രാഗത്തിൽ. ഇതേ രാഗത്തിൽ ഒരു പോപ്പുലർ പാട്ടുമായി ദേവരാജൻ എത്തിയത് പത്തുകൊല്ലത്തിൽ കൂടുതൽ കഴിഞ്ഞിട്ടാണ് എന്ന് ഓർക്കേണ്ടതാണ് (പ്രിയതമാ-ശകുന്തള) .  നീലക്കുയിലെ പാട്ടുകൾ വഴി നാടോടിസംഗീതത്തിൽ അദ്ദേഹത്തെ തളയ്ക്കുന്നവർ ഈ ഒരു തുടക്കം കാണാതെ പോകുന്നുണ്ട്. അമ്മയെ കാണാനിലെ (1963)  “പ്രാണന്റെ പ്രാണനിൽ പ്രേമപ്രതീക്ഷതൻ“  ഹമീർ കല്യാണിയുടെ വശ്യത ആദ്യം തെളിയിക്കപ്പെട്ട പാട്ടാണ്. ഇതേ  രാഗത്തിലുള്ള, ഏകദേശം ഇതേ പരിചരണമുള്ള  “ചക്രവർത്തിനീ“ പോപുലർ ആകുന്നതിനു 10- 12 കൊല്ലം മുൻപ്. നീലക്കുയിലിലെ “കടലാസു വഞ്ചിയേറി” ആദ്യം കാപ്പിനാരായണിയിലെ ഒരു പ്രസിദ്ധകീർത്തനം ഉൾക്കൊണ്ട് കമ്പോസ് ചെയ്തപ്പോൾ പി ഭാസ്കരന്റെ നിർബ്ബന്ധത്താൽ താളക്രമം ഒന്ന് മാറ്റിയെടുത്ത്  ലളിതമാക്കിയതാണ് എന്ന് അധികം നാൾ മുൻപല്ലാതെ തന്നെ ശ്രീ രാഘവൻ ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. 85 വയസ്സിലും ശുഭപന്തുവരാളി ആവാഹിച്ച “ഹൃദയത്തിൻ രോമഞ്ചം“ വിട്ടു കളഞ്ഞ് 35 വയസ്സിൽ ചെയ്ത  പാട്ടുകളിൽ അദ്ദേഹത്തെ നിർവ്വചിച്ച് ഇടയ്ക്കുള്ള 50 ഓളം വർഷങ്ങൾ അദ്ദേഹം പാഴിലാക്കിക്കളഞ്ഞ മട്ടിലുള്ള സമീപനം അത്യാഹിതമാണ്..  മഞ്ഞണിപ്പൂനിലാവ്, നഗരം നഗരം മഹാസാഗരം, ബലിയല്ല എനിക്കു വേണ്ടത്, അമ്പലപ്പുഴ വേല കണ്ടൂ ഞാൻ  ഇവയിലൊക്കെ എവിടെ നാടൻ മണം? നാട്ടുതാളം? പ്രസിദ്ധിയാർജ്ജിച്ച, രാഘവ്ന്റെ മുദ്ര എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന “മഞ്ജുഭാഷിണീ” ഏതു നാടൻ ശീലാണ് പിന്തുടരുന്നത്? തബലയൊ മൃദംഗമോ കൂടാതെ ഒരു പാട്ടും സൃഷ്ടിക്കപെടാൻ പറ്റുകയില്ലെന്നു നിർബ്ബന്ധം പിടിച്ചിരുന്ന കാലത്ത്  താളവാദ്യങ്ങൾ  ഒന്നും പ്രയോഗിക്കാതെ , ക്രിസ്തീയഭക്തിഗാനങ്ങൾക്ക് ഘടനയും രൂപവും  ആദ്യമായി നൽകിയ തികച്ചും വെസ്റ്റേൺ രീതിയിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ “ദൈവത്തിൻ പുത്രൻ ജനിച്ചൂ“  (നീലിസാലി 1962) എന്തിനു മറക്കുന്നു? അർച്ചന (67) യിലെ എൽ. ആർ. ഈശ്വരിയുടെ രണ്ടു പാട്ടുകൾ-രണ്ടും പ്രസിദ്ധങ്ങളാണ്: “ഓമനപ്പാട്ടുമായ്,“  “എത്രകണ്ടാലും”- വെസ്റ്റേൺ ഒർക്കെസ്റ്റ്രേഷൻ നിബന്ധിച്ചതാണ്. ഈ പാട്ടുകാരിക്ക് ‘എല്ലാരും ചൊല്ല്ല്ലണ്‘ രീതിയൊന്നുമല്ലതാനും. “ഓമനപ്പാട്ടുമായ്” പിയാനോ സ്വരങ്ങളിലാണു തുടങ്ങുന്നതു തന്നെ. “എത്രകണ്ടാലും കൊതിതീരുകില്ലെനിയ്ക്ക്‘  നാട്ടുരാഗത്തിന്റെ അനുരാഗവീണയൊന്നുമല്ല. എൽ. ആർ . ഈശ്വരിയുടെ  വ്യത്യസ്ത ആലാപനവൈഭവം  കൃത്യമായി തിരിച്ചറിഞ്ഞയാളാണ് ശ്രീ രാഘവൻ. (പിന്നെ അവർക്കു കിട്ടിയ പല പാട്ടുകളും ചില നൃത്തവൈകൃതങ്ങൾക്കു വേണ്ടി മാത്രമായി ). ജാനമ്മ ഡേവിഡിനെപ്പോലെയോ ശാന്ത പി. നായരെപ്പോലെയോ നൂറു ശതമാനവും മലയാളിത്തം കലർന്നതായിരിക്കണം ആലാപനം എന്ന് അദ്ദേഹത്തിനു നിർബ്ബന്ധമൊന്നുമില്ലായിരുന്നു. തികച്ചും നാഗരീകമാണ് എൽ. ആർ. ഈശ്വരിയുടെ ആലാപനം.  ഉമ്മാച്ചുവിലെ എസ്. ജാനകി പാടിയ “വീണക്കമ്പി തകർന്നാലെന്തേ” ഗ്രാമ്യശൈലിയൊന്നുമല്ല. പി. സുശീലയുടെ സാദ്ധ്യതകൾ പരിശോധിക്കപ്പെട്ട   ‘പതിവായി പൌർണമി തോറും‘ (ആദ്യകിരണങ്ങൾ) ‘മാനത്തെ മഴമുകിൽ‘, ‘കന്നിരാവിൻ‘ ഒക്കെ ഏതു  നാടൻ തൊഴുത്തിൽ കെട്ടാനാണ് മെലിയിച്ചെടുക്കുന്നത്? ലാളിത്യഭംഗിയെ നാടൻ ശീലാണെന്ന് തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നു എന്ന്  സംശയം. ഏറെ പ്രസിദ്ധിയാർജ്ജിച്ച “മഞ്ജുഭാഷിണീ” തികച്ചും വെസ്റ്റേൺ ശൈലിയിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതാണ്. “ഏതൊരു രാഗം” എന്നതിലെ പ്രോഗ്രഷൻ ശ്രദ്ധിയ്ക്കുക. ‘ശ്യാമസുന്ദര പുഷ്പമേ‘ ആകട്ടെ അതീവ നൂതനത്വം സങ്കലിപ്പിച്ചെടുത്ത കമ്പോസിങ്ങിനുദാഹരണമാണ്. ആദ്യകേൾവിക്ക് സലിൽ ചൌധുരിയാണോ എന്ന് തോന്നുമാറ്. “ധ്യാനലീനമിരിപ്പൂ ഞാൻ ധ്യാനലീലമിരിപ്പൂ “ വെസ്റ്റേൺ   രീതിയിലെ staccato പ്രയോഗങ്ങളെ ഒർമ്മിപ്പിക്കുന്നതാണ്, സ്വരങ്ങളുടെ നിശിതവും കൃത്യവുമായ അടുക്കിക്കെട്ടൽ മൂലം. “പാർവ്വണേന്ദുവിൻ ദേഹമടക്കി‘ യിലെ ‘പാ ‘യ്ക്കും ‘ർവ്വ’ യ്ക്കും ഇടയ്ക്ക് വിസ്മയകരമായി കൊരുത്തിരിക്കുന്ന ഗമകങ്ങളെ ശ്ലാഖിക്കാൻ മെനക്കെടാതെ അതിൽ നാടൻശീൽ കാണാത്തതിൽ ശ്രീ രാഘവൻ കുറ്റം ഏൽക്കേണ്ടി വരുമെന്നാണു തോന്നുന്നത്.

                   ‘കരിമുകിൽക്കാട്ടിലെ‘, ‘മാനത്തെക്കായലിൻ‘ ‘ഉതൃട്ടാതിയിൽ ഉച്ച തിരിഞ്ഞപ്പോൾ‘ ഒക്കെ നാടൻ പാട്ടായി മാത്രമേ കേൾക്കാൻ പറ്റുകയുള്ളു എന്ന് നിർബ്ബന്ധം പിടിയ്ക്കുന്നത് എന്തിനാണ്? ഇല്ലെങ്കിൽ കെ. രാഘവനെ ഈ പിടിച്ചുകെട്ടലിൽ നിന്നും മോചിപ്പിക്കേണ്ടതാണ്. “ഏകാന്തപഥികൻ ഞാൻ” ഒരു ശാസ്ത്രീയസംഗീതജ്ഞന്റെ സംഭാവന മാത്രമാണ് നാടൻ ശീലൌകളിൽ നിന്നും മോചനം നേടാത്തയാളിന്റെ അല്ല. . “പൂർണേന്ദുമുഖിയോടമ്പലത്തിൽ വച്ച് “ഉം. കൃഷ്ണപ്പരുന്തിലെ “മോതിരക്കൈവിരലുകളാൽ“ കാമത്തിന്റെ വിവിധ ഭാവങ്ങൾ വിഭിന്നമായ കമ്പോസിങ് സൂക്ഷ്മതയിലൂടെയും ആലാപനത്തിലൂടെയും പ്രദർശിതമാക്കപ്പെട്ടതാണ്.  അതിലെ താളവാദ്യങ്ങളാകട്ടെ കാമവിജൃംഭണത്തിന്റെ ഹൃദയതാളത്തെ ദ്യോതിപ്പിക്കുക വരെ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇത് എന്തിനു, എങ്ങനെ കാണാതെ പോകുന്നു? കാണാതെ പോകണം?   റെബേക്കയിലെ  കൊതിയ്ക്കല്ലെ കൊതിയ്ക്കല്ലെ റെബേക്കാ, താലീപീലിക്കാടുകളിൽ, യെരുശലേമിൻ നായകനെ, കിളിവാതിലിൽ മുട്ടി വിളിച്ചത് (തബലയുടെ സങ്കീർണ്ണമായ് നടവിന്യാസങ്ങൾ എടുത്തു പ്രയോഗിച്ച പാട്ടാണിത്) ഇവയൊക്കെ ഒരു നാടൻ തൊഴുത്തിലും കൊണ്ടെ കെട്ടാൻ ഉതകുന്നവയല്ല. “ഭദ്രദീപം കരിന്തിരി കത്തി“ (കൊടുങ്ങല്ലൂരമ്മ) ഓർമ്മ്മിക്കപ്പെടുന്നത് നാടോടി സംഗീതത്തിലെ ആന്തരികശ്രുതിയായിട്ടല്ല.  അതിലെ സിമ്ഫണി  മാതിരിയുള്ള വയലിൻ ബിറ്റുകളൊക്കെ പഠിയ്ക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്.  കൊടുങ്ങല്ലൂരമ്മയിലെ തന്നെ “നർത്തകീ നിശാനർത്തകി“യിൽ ശാസ്ത്രീയതയെ പൂന്തേനിൽ അലിയിച്ചെടുത്ത് “എത്രനേരം കഴിഞ്ഞൂ സഖീ എത്രനേരം കഴിഞ്ഞൂ” എന്ന് യേശുദാസിനെക്കൊണ്ട് പാടിച്ച ആ തൊണ്ടയും നാവും എങ്ങനെ എകപക്ഷീയവീക്ഷണത്തിൽ പിടിച്ചു കെട്ടും?  “പൊട്ടുകില്ലിനി ഞങ്ങൾ തമ്മിലുള്ളീപ്രണയത്തിൻ ശൃംഖല” എന്ന് രമണനിൽ പി. ലീല പാടിയത് ഏത് വർഗ്ഗീകരണത്തിൽ ഒതുക്കും? “അനന്തശയനത്തിലെ “സന്ധ്യാമേഘം    മാനത്തെഴുതി” കമ്പോസിങ്ങിലോ ആലാപനത്തിലോ നാട്ടുപാട്ടുകളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കാതെ, ഗിറ്റാറും ഡ്രമ്മുകളും ഉപയോഗിച്ച് മനോഹരമായ് താളക്കൊഴുപ്പ് സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തത് എങ്ങിനെ നീ മറക്കും കുയിലേ?  “തലയ്ക്കുമീതെ ശൂന്യാകാശം’ കൂടാതെ സിന്ധുഭൈരവി രാഗത്തിന്റെ മറ്റൊരു അനുഭവസായൂജ്യം തന്നെ നേടിത്തരുന്ന    “പഞ്ചവർണ്ണപ്പൈങ്കിളികൾ ഭജന പാടിയ രാവിൽ” (കാക്കത്തമ്പുരാട്ടി)  ഏതു മോചനമാണ് കാംക്ഷിക്കുന്നത്? ഇതിൽ ജാനകിയും യേശുദാസും ഒരേ രാഗത്തിന്റെ രണ്ടു ഛായകളും താളക്രമങ്ങളും പ്രത്യക്ഷമാക്കുന്ന ട്രിക്കും ചെയ്തു വച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരു പാട്ടിൽ രണ്ടു പാട്ട് എന്നു പറയാം. ‘സഖാക്കളേ മുന്നോട്ട്’, ‘ഭാരതമെന്നാൽ പാരിൻ നടുവിൽ‘ ഒക്കെ ഇന്നും നമ്മൾ മൂളുന്നത് നാടൻ പാട്ടുകളോടൂള്ള ആഭിമുഖ്യം കൊണ്ടൊന്നുമല്ല, അതിലെ പ്രകമ്പമാനം കൊണ്ടാണ്.

          നീലക്കുയിൽ, കൂടപ്പിറപ്പ്, രാരിച്ചൻ എന്ന പൌരൻ  ഇങ്ങനെ 60 കൾക്ക് മുൻപുള്ള ചില സിനിമകളിലെ പാട്ടുകൾ രാഘവനു തന്നെ ദ്രോഹമായി വന്നിരിക്കയാണ്. ‘അസുരവിത്ത്’ ഇൽ നാടൻ പാട്ടുകൾ തന്നെ നിബന്ധിച്ചത് ആ സിനിമ അത് ആവശ്യപ്പെട്ടതുകൊണ്ടായിരിക്കണം. ഗ്രാമ്യ ശൈലികളിൽ നിന്നും പാട്ടിനെ മോചിപ്പിക്കാൻ ശ്രീ രാഘവനു അറിയാൻ വയ്യാത്തതുകൊണ്ടാണ് എന്ന ധാരണയോടെ നിരീക്ഷിക്കുന്നത് അപകടമാണ്.  മാപ്പിളപ്പാട്ടുകൾക്ക് ഘടനയും സംഗീതസ്വരസ്യവും താളക്രമങ്ങളും നൽകി  ജനപ്രിയവും സാർവ്വകേരളീയവുമാക്കിയതിന്റെ കൂലി ഇന്ന് അദ്ദേഹത്തിനു നൽകുന്നത് ഇടുങ്ങിയ ചിന്താഗതിയുടെ കിളിവാതിൽ ദ്വാരം മാത്രമുള്ള ഇരുട്ടുമുറിയിൽ അടച്ചാണ്.  അദ്ദേഹത്തെ മുദ്രയടിച്ചു സീൽ ചെയ്താൽ പിന്നെ എന്തെങ്കിലും  പഠിയ്ക്കുക എന്ന ദുഷ്കരകർമ്മം വേണ്ടി വരികയില്ലല്ലൊ. വർഗ്ഗീകരണം നടത്തി ഒരു കള്ളിയിലാക്കി മൂടിയും വച്ചാൽ പിന്നെ തുറന്നു നോക്കുകയും വേണ്ട.  രാഘവന്റെ സംഗീതത്തെ ആഴത്തിൽ പഠിയ്ക്കാൻ മലയാളിക്ക് മറ്റൊരു കടമ്പയുമുണ്ട്. സിനിമാപ്പാട്ട് ആസ്വാദനം യേശുദാസിലൂടെ മാത്രം എന്ന് 95 ശതമാനവും  ഉറപ്പിച്ച് വച്ചിരിക്കുമ്പോൾ യേശുദാസിന്റെ വൻ ഹിറ്റുകളിൽ കുറച്ചുമാത്രം അവകാശപ്പെടുന്ന കെ. രാഘവനെ ഇങ്ങനെ മാറ്റി നിർത്തുകയാണ് എളുപ്പം.   50കളിൽ സിനിമാസംഗീതത്തിനു തനതു വ്യക്തിത്വം നൽകിയതിന്റെ, ദിശാബോധം സൃഷ്ടിച്ചതിന്റെ പാപഭാരം മരണത്തിനു ശേഷം അദ്ദേഹത്തിനുമേൽ വച്ചു കെട്ടുന്നത് ദയനീയമാണ്.  

രാഘവൻ മാഷല്ല, കെ. രാഘവനാണ്
           
                              എന്റെ ലേഖനത്തിൽ രാഘവൻ എന്നെഴുതിയതൊക്കെ രാഘവൻ മാഷ് എന്നാക്കി മാറ്റിയിട്ടുണ്ട് എഡിറ്റർമാർ. അദ്ദേഹത്തെ കെ. രാഘവൻ എന്നു തന്നെയാണ് പരാമർശിക്കേണ്ടത്, അതിൽ ആദരക്കുറവോ നിന്ദയോ ബഹുമാനമില്ലായ്മയോ തെല്ലും ഇല്ല. നെഹ്രു, ലതാ മങ്കേഷ്ക്കർ, വള്ളത്തോൾ, ബഷീർ, ചെമ്പൈ എന്നൊക്കെ അവരെയെല്ലാം പരാമർശിക്കുന്നത് വെറും പേരുകൾക്കപ്പുറം അവരുടെ സ്വത്വം പടർന്നിരിക്കുന്നതിനാലാണ്. അങ്ങനെയാണ് അവർ വിഗ്രഹസ്വരൂപം കൈവരിക്കുന്നത്.. ലതാ മങ്കേഷ്ക്കർ അമ്മായി, നെഹൃച്ചേട്ടൻ, വള്ളത്തോൾ മുത്തച്ഛൻ എന്നോ എസ്. ജാനകിയെ ജാനകിയമ്മ എന്നോ പരാമർശിക്കേണ്ടതില്ല. പി. ലീലയെ “ലീലാമ്മ’ എന്നു വിളിയ്ക്കുന്നത് കൊടും ക്രൂരതയാണ്. (ഇതു കേട്ടപ്പോൾ ഒരു സുഹൃത്ത് “നമ്മടെ ഔസേപ്പ് ചേട്ടന്റെ രണ്ടാമത്തെ മകളേ, ലീലാമ്മ” എന്നാണു പരിഹസിച്ചു പറഞ്ഞത്). റ്റി വി അവതാരകർക്കാണ് ഈ സ്വഭാവം കൂടുതൽ. നമ്മുടെ ബന്ധക്കാരാണെന്ന് സ്ഥാപിച്ച് നമ്മോടൊപ്പമാക്കുമ്പോൾ അവരെ നമ്മൾ  ചുരുക്കുകയാണ്. ബാബുരാജ്, ദേവരാജൻ, നൌഷാ‍ദ്,  എന്ന പോലെ പരാമർശിക്കപ്പെടാൻ തക്കവണ്ണം കെ. രാഘവനും ആ തലത്തിലാണ്, അദ്ദേഹത്തെ മാഷ് എന്ന് വിളിച്ച് സ്കൂൾ മാസ്റ്റർ  തലത്തിലേക്ക് ഇറക്കേണ്ടതില്ല. താഴ്ന്ന ജാതിക്കാർ ഉയർന്ന നിലയിൽ എത്തുമ്പോൾ “മാസ്റ്റർ/മാഷ് ചേർത്തു വിളിച്ച്  സമശീർഷരാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു പ്രവണതയുണ്ട് മലയാളി സമൂഹത്തിനു.  ഇ എം എസ്  മന്ത്രിസഭയിലെ, പുലയനായിരുന്ന  ശ്രീ ചാത്തൻ ‘ചാത്തൻ മാസ്റ്റർ’ ആയത് ഇപ്രകാരമാണ്. (എന്നാൽ സാക്ഷാൽ മാസ്റ്റർ (പ്രൊഫെസ്സർ) ആയ ഒ. എൻ. വിയെ ഓ എൻ വി മാസ്റ്റർ എന്നു വിളിയ്ക്കുന്നില്ല താനും) . അതുകൊണ്ട് കെ. രാഘവനെ ഒരു ബിംബമായി ആണ് കാണേണ്ടത്. മാഷ് എന്നു വിളിച്ച് അദ്ദേഹത്തെ ഒരിടത്തു നിന്നും പൊക്കിയെടുക്കേണ്ട, അതിനുള്ള  ഔദാര്യമൊന്നും അദ്ദേഹത്തിനു വേണ്ട താനും.




Friday, November 1, 2013

“ഉണരുണരൂ ….“ കെ. രാഘവൻ എസ്. ജാ‍നകിയെക്കൊണ്ട് വിരിയിച്ചെടുത്ത ഉണ്ണിപ്പൂവ്


          നീലക്കുയിലിലെ ജനപ്രിയപാട്ടുകൾക്കു ശേഷം സിനിമാഗാനപൂമുറ്റത്തു മുല്ല വിരിയിച്ച രാഘവൻ  1960 കളുടെ ആദ്യപാതിയിലാണ് മറ്റൊരു വൻഹിറ്റുമായി വന്നത്.  ഉണ്ണിയാർച്ചയിലെയും കൃഷ്ണകുചേലയിലേയും  അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചില പാട്ടുകൾ ഹൃദ്യമാർന്നവയായിരുന്നെങ്കിൽത്തന്നെ ഇന്നും ഓർമ്മിക്കപ്പെടുന്നതും വേദികളിൽ  ശ്യാമസുന്ദരപുഷ്പസുഗന്ധം പടർത്തുന്നതും അമ്മയെ കാണാനിലെ  “ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ“ തന്നെയാണ്. എസ്. ജാനകി  ഈ പൂവ് വിടർത്തുക മാത്രമല്ല  സംഗീതവിഹായസ്സിന്റെ മുറ്റത്തുള്ള മരത്തിന്മേൽ പടർന്ന മഴവില്ല് നനയ്ക്കുകയും പടർത്തുകയും ചെയ്തു. ഇന്നും അവരുടെ ആലാപനവശ്യതയുടെ തിളക്കം മിന്നുന്ന പാട്ടുകളിൽ ഒന്നായി “ഉണരുണരൂ” നിലകൊള്ളുന്നു.

                   മലയാളസിനിമാഗാനങ്ങൾ അപ്പാടെ മാറിയ കാലഘട്ടമാണ് അറുപതുകൾ. അതിനും മുൻപേ ചുവടുറപ്പിച്ച ദേവരാജൻ-ദക്ഷിണാമൂർത്തി-ബാബുരാജ് പ്രഭൃതികൾ  പി. സുശീല, എസ്. ജാനകി യേശുദാസ് എന്നിവരുടെ സാദ്ധ്യതകൾ ഈ വർഷങ്ങളിൽ വിപുലമായി പരീക്ഷിച്ച്  തിളക്കം പരിശോധിച്ച്  ആസ്വാദകർക്ക് പുതുമയാർന്ന കേൾവി സുഖം സമ്മാനിയ്ക്കുകയാണുണ്ടാ‍യത്.  റേഡിയോ കൂടുതൽ പ്രചാരത്തിലായതോടേ പണ്ടേ ഹിന്ദി സിനിമാഗാനങ്ങളിൽ ആകൃഷ്ടരായിരുന്ന മലയാളികൾ സിനിമാഗാനകമ്പോസിങ്ങിലെ നൂതനപ്രവണതകളെപ്പറ്റി അഭിജ്ഞരും ജാഗരൂകരും ആയി പരിണമിച്ചിരുന്നു. കമ്പോ സിങ്ങിന്റെ സാങ്കേതികതകൾ വഴിമാറുകയും രാഗാധിഷ്ഠിതമായി കച്ചേരിമട്ടിൽ  പാടിയിരുന്ന പാട്ടുകൾ പഴഞ്ചനാകുകയും  ചെയ്തു. സംഗീതസംവിധായകർ  രാഗങ്ങളുടെ   അവതരണത്തിലും സ്വാംശീകരണത്തിലും വിപുലസാദ്ധ്യതകൾ തേടുകുയും ശ്രാവ്യപരിലാളനയുടെ പ്രഭാവത്തിൽ  ദൃഢമൂലരാകുകയും ചെയ്തു. പ്രജാതിഗത (generic)മായ സവിശേഷതകൾ സ്വീകരിക്കാൻ മലയാളികൾ കൂടുതൽ തയാറായതും പരിണതിയായി മാറി. ഓർക്കെഷ്ട്രേഷനിൽ വൻപൻ മാറ്റങ്ങളാണ്  ഈ സമയത്ത് വന്നു കൂടിയത്. അക്കൊർഡിയൻ, ചെല്ലൊ ( cello) കീബോർഡ് മുതലായ ഉപകരണങ്ങൾ മദ്രാസിലെ സ്റ്റുഡിയോകളിൽ വന്നെത്തുകയും ഇവയുടെ സമർത്ഥവും സങ്കീർണവുമായ വിനിയോഗങ്ങൾ കാര്യാന്വയനമാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.  ആസ്വാനപരതയ്ക്ക് മുൻതൂക്കം വരികയും  തദനുസാരിയായി നാടൻ ശീലുകളിലും കർണാടകസംഗീതബാധയിലും മാത്രം ഒതുങ്ങാതെ ദേശീയമായ ഒരു സ്വാദ്  വന്നു ചേരുകയും  ആണ് ഇതോടെ സംഭവിച്ചത്. പാട്ടിന്റെ പൊന്നാനിപ്പുഴയിൽ  വന്നു വീണ  കളഭക്കിണ്ണം  സംഗീതസംവിയകർ  മുങ്ങിയെടുത്ത്  ഈ ദേശീയത മിനുക്കിത്തേച്ച്  സമർപ്പിച്ചപ്പോൾ  മലയാളിയ്ക്ക്   ആസ്വാദനപരതയുടെ പാൽക്കഞ്ഞി  അതിൽ മതിയെന്നായി. ഈ ദേശീയതയുടെ ഊറൽനനവിൽ പാകപ്പെടുത്തിയെടുത്ത പാട്ടുസ്വരൂപമാണ് എസ്. ജാനകി.  ആദ്യശിൽ‌പ്പികളോ ബാബുരാജും കെ. രാഘവനും.
                                                                                                                                               1957 ഇൽ മിന്നുന്നതെല്ലാം പൊന്നല്ല എന്ന ചിത്രത്തിൽ ഒരു ഹിന്ദിപ്പാട്ടിന്റെ കോപ്പി പാടിയാണ് എസ്. ജാനകി മലയാളത്തിൽ  എത്തിയത്, എന്നാൽ  ഒരു സിനിമയിലേയും പ്രധാനപാട്ട് അവരെ ഏൽ‌പ്പിക്കാൻ സിനിമാക്കാർ തയറായിരുന്നില്ല.  59 ഇൽ മിന്നൽ‌പ്പടയാളിയിലെ ‘രാക്കുയിലേ; എന്ന ഡ്യൂയെറ്റും 60 ഇൽ സീതയിൽ ‘മംഗളം നേരുക സീതാദേവിക്ക്‘ എന്ന സംഘഗാനവും അവർക്ക് തൃപ്തിപ്പെടേണ്ടി വന്നവ മാത്രം. ഉണ്ണിയാർച്ച (61) കൃഷ്ണകുചേല (61) എന്നിവയിലൊക്കെ വെറുതെ ചില പാട്ടുകൾ സുശീലയോടൊപ്പമോ മറ്റോ പാടാൻ മാത്രമേ അവർക്ക് അനുവാദമുണ്ടായിരുന്നുള്ളു, രാഘവൻ തന്നെ ചിട്ടപ്പെടുത്തയിവ ആയിരുന്നെങ്കിലും. അവരുടെ ആലാപനസാദ്ധ്യതകളെക്കുറിച്ച് അറിവില്ലാതിരുന്നത് മാത്രമല്ല അവർക്ക് പാടി ഫലിപ്പിക്കാനുതകുന്ന തരത്തിലുള്ള പാട്ടുകൾ കമ്പോസ് ചെയ്തെടുക്കുന്നുമില്ലായിരുന്നു എന്നതാ‍ാണ് സത്യം.  62 ഇൽ ശ്രീരാമപട്ടാഭിഷേകത്തിൽ  മോഹിനിവേഷം ധരിച്ച ശൂർപ്പണഘയ്ക്കുള്ള പാട്ടാണ് (‘മോഹിനി ഞാൻ’) ശ്രദ്ധേയമെന്നു പറയാൻ മാത്രമുള്ളത്. മറ്റൊരു മോഹിനിയ്ക്ക് ലാസ്യമാടാൻ അവസരം കൊടുത്തുകൊണ്ടുള്ള പാട്ടാണ്  ദേവരാജൻ ഉടൻ ജാനകിയ്ക്കു നൽകിയത് (ഭാര്യ-1962 ‘കാണാൻ നല്ല കിനാവുകൾ കൊണ്ടൊരു’)). ഉത്സാഹത്തിമിർപ്പിന്റെ പാട്ട് ജാനകിക്യ്ക്കും നുനുത്ത ഭാവോന്മീലനത്തിനു സുശീലയും എന്ന മട്ടായി കാര്യങ്ങൾ.  ഏകദേശം അതേ സമയത്തു കൊഞ്ചും ചിലങ്കയിലെ ‘ശിങ്കാര വേലനേ ദേവാ’ എന്ന അതിക്ലിഷ്ടമായ പാട്ട് ഉച്ചസ്ഥായിയിൽ ശ്രുതിശുദ്ധമായി പാടിയതായിരിക്കണം എസ്. ജാനകിയെ തെല്ലുയരത്തിൽ പ്രതിഷ്ടിക്കാൻ ബാബുരാജിനും രാഘവനും ധൈര്യം നൽകിയത്.  ഈ പാട്ട് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും തമിഴർ  അതിന്റെ പേരിൽ ജാനകിയെ വാഴിക്കാനൊന്നും പോയില്ല. ഹിന്ദിപ്പാട്ടുകളിൽ പണ്ടേ തന്നെ ആകൃഷ്ടരായിരുന്ന മലയാളികൾക്ക്  ജാനകിയുടെ ആലാപനവും ഭാവോന്മീലനവും  നന്നേ ബോധിച്ചു. അവരുടെ അപാര ശ്രുതിസുഭഗതയും മേത്സ്ഥായിയിലെ അനായസ ഗമകപ്രയോഗങ്ങളും സ്വരങ്ങൾക്കിടയിൽ പോലും വരുത്തുന്ന സൂക്ഷ്മതയും  അത്രയ്ക്ക്  മോഹകമായിരുന്നു.  1963 ഇൽ  തികച്ചും ഹിന്ദുസ്താനി ശൈലിയിലുള്ള  ഒരു മീരാഭജൻ (മൈ തോ ഘുംഘുരൂ-നിണമണിഞ്ഞ കാൽ‌പ്പാടുകൾ) ബാബുരാജ്  എസ്. ജാനകി വഴി ആവിഷ്ക്കരിച്ച്, നേരിട്ടുള്ള അനുകരണം അല്ലാതെ നമുക്കും ഹിന്ദി സിനിമപ്പാട്ടു പോലെ ഗംഭീരം പാട്ടുകൾ നിർമ്മിച്ചെടുക്കാമെന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ചു. അക്കൊല്ല്ലം തന്നെ  ‘തളിരിട്ട കിനാക്കൾ തൻ” പാടിച്ച് ബാബുരാജും  അതുകേട്ട് മലയാളികളും നിത്യനിർവൃതിയുമടഞ്ഞു. ഒരു യുഗത്തിന്റെ ആരംഭം തന്നെ ഇതെന്ന് ബാബുരാജ് വിചാരിച്ചു കാണില്ല.  എസ്. ജാനകിയ്ക്ക്  കിട്ടിയതോ അംഗീകാരത്തിന്റെ  മറ്റാർക്കും കിട്ടാത്ത മാതളപ്പൂവും . ദേശീയതയുടെ സമ്മോഹനസമ്മാനമായി  ‘ഭാരതരത്ന’ പണ്ടേ ചൂടിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു അവർ, ഭരണാധികാരികൾക്ക് ഇതു പിടികിട്ടിയില്ലെന്നേ ഉള്ളൂ.

          തളിരിട്ട കിനാക്കൾ തൻ താമരമാല അവരെ നമ്മൾ അണിയച്ച ശേഷം മാസങ്ങൾക്കകമാണ്  കെ രാഘവൻ തന്റെ അപൂർവ്വസുന്ദര കോമ്പോസിഷൻ സങ്കല്പമണിവീണയിൽ സാധകം ചെയ്യാൻ  ജാനകിയെ ഏൽ‌പ്പിച്ചത്.  1963 നവംബറിൽ റിലീസ് ചെയ്യപ്പെട്ട അമ്മയെ കാണാൻ ഇലെ “ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ” എന്ന ഉണർത്തുപാട്ട്. പാട്ടിന്റെ ഘടനയിലും ഓർക്കെഷ്ട്രേഷനിലും പുതുമകൾ സധൈര്യം വരുത്തുകയായിരുന്നു ശ്രീ രാഘവൻ. നാടൻപാട്ടിന്റെ ശീലോ അല്ലെങ്കിൽ ക്ലാസിക് പരിചരണമോ എന്ന തന്റെ പതിവുരീതി വിട്ട് കമ്പോസിങ്ങിൽ അതിദൂരം സഞ്ചരിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്ന ഹിന്ദിപ്പാട്ടുകളിലെ സ്വരൂപസവിശേഷതകൾ തെല്ല് ഉൾക്കൊള്ളിച്ച് നവീനമായൊരു സ്വരധാരണയിലെത്തുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. തന്റെ പ്രിയഗായികയായ ശാന്ത പി നായർക്കോ പി ലീലയ്ക്കോ  അനുചിതമല്ല  ‘ഉണരുണരൂ’ വിന്റെ അവതരണവും  സംഗീതപരിവേശവും എന്ന് രാഘവനു തോന്നിക്കാണണം. അത്ര സങ്കീർണ്ണമല്ലാത്ത., ലാളിത്യഭംഗിയാർന്ന ഈ പാട്ടിന്റെ  ഗംഭീരലാവണ്യം ജാനകിയുടെ കളകണ്ഠത്തിനു മാത്രം അർഹതപ്പെട്ടതാണെന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ തിരിച്ചറിവാണ് ഇവിടെ സംഗതം..‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌

ശിൽ‌പ്പധാരണപ്പുതുമ

 സാധാരണ ഭാരതീയ സിനിമാഗാങ്ങൾക്ക് ഒരു പൊതു ശിൽ‌പ്പരീതിയാണ് അവലംബിക്കാറ്.  അത് താഴെ വിഘടനാരീതിയിൽ ചേർത്തിരിക്കുന്നു. ഒരു പല്ലവിയും പിന്നെ വരുന്ന രണ്ട് ചരണങ്ങളുമാണ് പാട്ടിന്റെ ഘടനാകാതൽ. (ചരണം എന്നതിനേക്കൾ അനുപല്ലവി എന്നതാണു യോജിക്കുക എന്ന് ചിലർക്ക് അഭിപ്രായമുണ്ട്). പല്ലവി കഴിഞ്ഞും ആദ്യചരണം കഴിഞ്ഞും വരുന്ന ഇന്റെർല്യൂഡ് അല്ലെങ്കിൽ ഉപകരണസംഗീതം  (B, E) ഒരേപടി ചിട്ടപ്പെടുത്താറാണ് പതിവ്.  ഇവയ്ക്ക് രണ്ടിനും സംഗീതപരത (മെലഡി)  യേക്കാൾ ഹാർമണിയ്ക്കായിരിക്കും മുന്തൂക്കം. ആദ്യ ചരണം  (  C  )  കഴിഞ്ഞ് പല്ലവി മുഴുവനായോ ആദ്യഭാഗം മാത്രമോ (D)  ആലപിയ്ക്കും. രണ്ടാം ചരണം (F) തീരുന്നതോടെ പല്ലവി മുഴുവനോടെ ആവർത്തിയ്ക്കും (A). പാട്ടിലേയ്ക്കുള്ള പ്രവേശനം എന്ന നിലയ്ക്ക് ആദ്യം പല്ലവി പാടിത്തുടങ്ങുന്നതിന്റെ മുൻപ് ചെറിയ ഉപകരണസംഗീതം ചിലപ്പോൾ നിബന്ധിയ്ക്കാറുണ്ട്.. സാധാരണ Bയും   Eയും ഒരേപോലത്ത സമ്മിശ്രണവും  അനുക്രമവും ദീക്ഷിക്കപ്പെട്ട വാദ്യവൃന്ദഘോഷമായിരിക്കും.  ചിലപ്പോൾ നേരിയ വ്യത്യാസം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടും.ഒട്ടു മിക്കഭാഷകളിലേയും സിനിമാഗാനങ്ങളിൽ ഈ പൊതുഘടന ദർശിക്കാം. അപവാദങ്ങൾ ഇല്ലെന്നല്ല. സലിൽ ചൌധുരിയും മറ്റും അതി സങ്കീർണ്ണ ഘടന ഉൾക്കൊള്ളിയ്ക്കുന്നതിൽ വിരുതു കാട്ടിയിട്ടുണ്ട്

സിനിമാപ്പാട്ടുകളുടെ പൊതുഘടന
             ‌‌‌‌‌----‌‌‌‌----------------------------------‌‌------
       A      പല്ലവി
          ---------------------------------------------- 
          ------------------------------------------------
       B       ഉപകരണസംഗീതം (Instrumental interlude)
          -----------------------------------------------
‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌          -----------------------------------------------
       C        ചരണം 1
       D       പല്ലവി (ആദ്യഭാഗമോ മുഴുവനോ)
         ---------------------------------------------------
          ---------------------------------------------
       E     ഉപകരണസംഗീതം
        ----------------------------------------------------     
        --------------------------------------------------
       F      ചരണം 2
       A     പല്ലവി (മുഴുവൻ)
          -------------------------------------------------


          ഈ ശിൽ‌പ്പരീതി പാടെ ഉപേക്ഷിച്ചാണ്  “ഉണരുണരൂ” ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. മേൽക്കാണിച്ച   A B C D E F A  എന്ന ഘടനാരീതി വിട്ട് ഒരേ പോലെയുള്ള മൂന്നു പാട്ടുകളുടെ സംഘാതം നിർമ്മിച്ചെടുത്തു എന്ന് പൊതുവേ പറയാം. പല്ലവി എന്നോ ചരണം എന്നോ കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്താനാവാത്ത ഖണ്ഡങ്ങൾ ഒന്നിച്ചു കോർത്തതാണ് ഈ പാട്ടിന്റെ ആകെ സ്വരൂപം. മുകളിൽ കാണിച്ച പൊതുമാതൃക അനുസരിച്ചാണെങ്കിൽ ഉപകരണസംഗീത ഇടവേള ഓരോ ഖണ്ഡത്തേയും വേർ തിരിക്കുന്നു എന്നതിനാൽ ചെറിയ ഒരു പല്ലവിയും അതിന്റെ ഒരു ചെറിയ ചരണവുമാണ് ഓരോ ഖണ്ഡത്തിലുമുള്ളതെന്ന് വാദിക്കാനും പഴുതുണ്ട്.

മൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങൾക്കും ഒരേ ഘടനയായതിനാൽ  “ഉണരുണരൂ” വിന്റെ ശിൽ‌പ്പം ഇപ്രകാരമാണ്.

  A     ആദ്യ മൂന്നുവരി
           --------------------------------
  B     ഉപകരണസംഗീത ഇടവേള
          ---------------------------------
C      അവസാനമൂന്നുവരി
        ---------------------------------
ഇതു തന്നെ  ABC, ABC  എന്ന് ആവർത്തിക്കുകയാണ് പിന്നീട്.
         
ഉദാഹരണം:
          കരിക്കൊടിത്തണലത്ത്                    
A      കാട്ടിലെക്കിളിപ്പെണ്ണിൻ                       
          കവിതകേട്ടുറങ്ങുന്ന പൂവേ                   
           ----------------------------
 B     ഉപകരണസംഗീത ഇടവേള               
           ----------------------------------                     
          കന്നിക്കൊയ്ത്തടുത്തൊരു                     
  C     കതിരണി വയലിന്റെ                             
          കണികാണാനുണരെടി പൂവേ                 

പിന്നെ വരുന്ന  ABC, ABC കളിൽ ലിറിക്സ് മാത്രമേ മാറുന്നുള്ളു. തുടങ്ങിയ വരികളിൽ-ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ യിൽ- തിരിച്ചെത്തുന്നുമില്ല.

          കരിനീലക്കരിമ്പുകൾ
 A       വിളയുമ്പോൾ തോളിലേറ്റി
          കാവടിയാടുന്ന കാറ്റേ
           ----------------------------------
 B        ഉപകരണ സംഗീതം
          ---------------------------------
          കാലിന്മേൽ തളയിട്ട്
C       തുള്ളുന്ന തിരയുടെ
          കളിയാട്ടം കാണെടി പൂവേ


          വിരുത്തം എന്ന് വിളിക്കപ്പെടാവുന്ന “ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ, ഉണരുണരൂ കുഞ്ഞിക്കാറ്റേ, ഉണരുണരൂ കരിമുകിലേ ‘എന്നീ നീട്ടിയുള്ള ആലാപനങ്ങളാലാണ് ഈ ഓരൊ ഖണ്ഡവും തുടങ്ങുന്നത്. ഒരോ ഖണ്ഡത്തിനു ശേഷവും നിശബ്ദതയുടെ ഒരു ചെറുനിമിഷം വേർതിരിവ് എന്ന മട്ടിൽ കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. മുകളിൽ കാണിച്ച പൊതുരീതിയിൽ ഉപകരണ സംഗീത ഇടവേള  (instrumental interlude) രണ്ടെണ്ണ (Bയും  Eയും)മാണെങ്കിൽ “ഉണരുണരൂ” യിൽ മൂന്നെണ്ണമാണ്. പാട്ടിന്റെ ആകെദൈർഘ്യം കൂട്ടാതെയാണ് ഇത് സാധിച്ചെടുത്തിട്ടുള്ളത്. ഈ ഓർക്കെഷ്ട്രേഷൻ ഒരേ പോലെയാണെന്നത് മേളക്കൊഴുപ്പിനുപരി ഒരേ ഒരു പാട്ടാണ്, മൂന്നു വ്യത്യസ്ത ഖണ്ഡങ്ങളല്ല എന്ന പ്രതീതി ജനിപ്പിക്കാനാണുതകുന്നത്.  ഇതേ പോലെ ആവർത്ത്യ്ക്കുന്ന മൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങളുള്ള മറ്റൊരു പാട്ട് ഇതേ സിനിമയിൽത്തന്നെ ഉണ്ടെന്നുള്ളത് വിചിത്രമായ ഒരു യാദൃശ്ചികത ആയിരിക്കാം. പി. ലീല പാടിയ “പ്രാണന്റെ പ്രാണനിൽ പ്രേമപ്രതീക്ഷതൻ.” പല്ലവി എന്ന് വിളിക്കപ്പെടാവുന്ന മൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങളാണ് ഈ പാട്ടിലും. പക്ഷേ ഉപകരണ ഇടവേള ഇവയ്ക്കിടയ്ക്ക് വരുന്നില്ല, ഓരോന്നും പാടിക്കഴിഞ്ഞിട്ടു മാത്രം. ഒരു വാരികയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചുവന്ന കവിത വായിക്കുന്നതായാണ് സിനിമയിൽ. അതുകൊണ്ട് പല്ലവി-ചരണാദികൾ ആവശ്യമില്ലെന്ന് രാഘവൻ കരുതിയത് ഉചിതം തന്നെ.

ഹമ്മിങ്

മലയാളസിനിമാസംഗീതത്തിൽ  അർഥവത്തായ ഹമ്മിങ് പ്രയോഗിച്ചിട്ടുള്ള ആദ്യപാട്ടാണ് “ഉണരുണരൂ” എന്ന് നിസ്സംശയം പറയാം. അന്നു വരെ സംഘഗാനങ്ങളിലോ നൃത്തഗാനങ്ങളിലോ   ‘ഒ ഒ  ഒഒഒ,  ഓ ഓ , ഓഹോ ഓഹോ, ആഹാ ആഹാ‘ എന്നിങ്ങനെ തലങ്ങും വിലങ്ങും പ്രയോഗങ്ങൾ വന്നു പോകറാണു പതിവ്. പാടാത്ത പൈങ്കിളി (1957-ബ്രദർ ലക്ഷ്മൺ) യിലെ  “മധുമാസമായല്ലോ മലർവാടിയിൽ” എന്ന പാട്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ  ചെറിയ ഒരു ഹമ്മിങ് ഉള്ളത് ഝനക് ഝനക് പായൽ ബാജേ യിലെ “നൈൻ സോ നൈന് നാഹി മിലാവോ..” യിലെ ഹമ്മിങ്ങിന്റെ ഒരു ചെറിയ അനുകരണം മാത്രമാണ്. “ഉണരുണരൂ” വിൽ ആദ്യവിരുത്തം കഴിഞ്ഞ്  മോഹനരാഗ ഛായ മനോഹരമായി പതിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഹമ്മിങ് ആണുള്ളത്. ജാനകിയുടെ ആലാപന വശ്യത തെളിഞ്ഞുവിളങ്ങുന്ന ചെറുവേള. അവസാനവും ഈ ഹമിങ്ങ് തിരിച്ചെത്തുന്നുണ്ട്. ദൂരെ നിന്നും ഒഴുകിവരുന്ന പ്രതീതിയുണർത്താൻ ഹിന്ദിപ്പാട്ടുകളിൽ ഇത്തരം ഹമ്മിങ് ഉപയോഗിച്ചു തുടങ്ങിയത് രാഘവനു പ്രചോദനം കൊടുത്തു കാണണം. അതിരാവിലെ വള്ളം തുഴഞ്ഞു നീങ്ങുന്ന നായികയുടെ പാട്ട് വിദൂരതയിൽ നിന്നെന്നപോലെ കേട്ട് ഉണർന്നെണീയ്ക്കുന്ന നായകനെ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്ന വേളയാണിത് സിനിമയിൽ.  ഉണർത്തുപാട്ടിന്റെ പ്രതീതി ഉളവാക്കേണ്ട സമയം. ഇതുപോലെ ദൂരെ നിന്നും വരുന്ന പാട്ടായ  ബീസ് സാൽ ബാദ് (1962) ഇലെ അജ്ഞാതനായിക പാടുന്ന ‘കഹിം ദീപ് ജലേ കഹി ദിൽ” അക്കാലത്തെ വ്യക്തമായ ഹമ്മിങിനുദാഹരണമാണ്. 1963 ഇൽ തന്നെ പൊതു കേൾവി ആർജ്ജിച്ച,  ലതാ മങ്കേഷകറുടെ “പങ്ഖ് ഹോ തോ ഉഡ് ജായിരേ” (സെഹ് റ-രാം ലാൽ) മോഹനം രാഗത്തിൽ തന്നെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതും സമാനമായ ഹമ്മിങ് നിബന്ധിച്ചതുമാണ്. രാഘവനു ഇവയൊന്നും അനുകരിക്കേണ്ട ആവശ്യം ഇല്ലെങ്കിലും ഉത്തരേന്ത്യൻ സംഗീതപ്രചലനധാരകളെക്കുറിച്ച് നല്ല ധാരണയുണ്ടായിരുന്നതിനാൽ തീർച്ചയായും മലയാളസിനിമാഗാനങ്ങൾക്ക് വേറിട്ട ദിശാബോധം നൽകേണ്ടതുണ്ട് എന്ന നിശ്ചയമായിരുന്നിരിക്കണം ഇതിന്റെ പീന്നിൽ. പിന്നീട് വന്ന പ്രസിദ്ധ ഹമ്മിങ്ങുകൾ എസ്. ജാനകി തന്നെ പാടേണ്ടി വന്നു എന്നത് ചരിത്ര നിയോഗം –സൂര്യകാന്തീ, ഗോപികേ നിൻ വിരൽ, സ്വർണമുകിലേ എന്നിവകളിലെയൊക്കെ. (വാണി ജയറാമിന്റെ “ഗാനത്തിൻ കല്ലോലിനിയിൽ” മറക്കുന്നില്ല. പി. സുശീലയുടെ ചെറുതെങ്കിലും തീവ്രപ്രഭാവമിയന്ന ‘കാറ്റിൽ ഇളം കാറ്റിൽ‘ ഉം.) എന്നാലും ഹിന്ദിപ്പാട്ടുകളിലെപ്പോലെ സങ്കീർണ്ണവും ദൈർഘ്യമേറിയതും അതിക്ലിഷ്ടവുമായ ഹമ്മിങ് (രൈനാ ബീത് ജായേ –ആർ ഡി ബർമ്മൻ- അമർപ്രേം- ഒരു ഉദാഹരണം) ഇതുവരെ മലയാളസിനിമാഗാനങ്ങളിൽ വന്നിട്ടില്ല എന്നത് നമ്മുടെ പരിമിതികൾക്ക് ദൃഷ്ടാന്തമാണ്.  സെമി ക്ലാസിക് എന്നു വിളിക്കപ്പെടാറുള്ള സിനിമാഗാനങ്ങളിൽ കച്ചേരിമട്ടിലുള്ള രാഗാലാപനത്തിൽ (നാദബ്രഹ്മത്തിൻ, ദേവാങ്കണങ്ങൾ ഒക്കെ) ഒതുങ്ങിപ്പോയി നമ്മുടെ ഹമ്മിങ്ങുകൾ. ഇതിൽ നിന്നും വേറിട്ട ഹമ്മിങ് കൊണ്ടുവരാൻ സലിൽ ചൌധുരിയും വേണ്ടി വന്നു (‘മാനസമൈനേ വരൂ“)   രാഘവൻ “ഉണരുണരൂ”വിൽ      തുടങ്ങി വച്ചത് വളർത്തിയെടുക്കാൻ നമ്മൾ അത്ര മിനക്കെട്ടില്ല..
         
          മോഹനം രാഗത്തിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ  അതിസംഘാതമിയന്ന ആദ്യ  പാട്ടാണ് ‘ഉണരുണരൂ”. ഈ രാഗത്തിന്റെ ഊർജ്ജപ്രസരം ആദ്യം തന്നെ ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ എന്ന  രണ്ടുവാക്കുകളുടെ ആലാപനത്തിൽ തന്നെ പ്രകടമാണ്. പ്രത്യേകിച്ചും “ഊ” “ഏ” എന്നീ നീട്ടലുകളിൽ. “രൂ” എന്ന ഒറ്റ അക്ഷരത്തിന്മേലാണ് മേത്സ്ഥായിയിലേക്കുള്ള കയറ്റം.  എസ്. ജാനകി ഇതേ രാഗത്തിൽ  വൻ സംഭാവനകളുമായി പിന്നീടെത്തുന്നത് നമ്മൾ നോക്കി നിന്നതാണ്. പാടിയ രാഗങ്ങളുടെ കണക്ക് എടുക്കുകയാണെങ്കിൽ ഏറ്റവും കൂടുതൽ ജാനകി പാടിയതും മോഹനത്തിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ പാട്ടുകൾ തന്നെ. ദേവരാജനു വേണ്ടി “ദേവകുമാരാ” (തിലോത്തമ) രാഘവനു വേണ്ടിത്തന്നെ “മഞ്ഞണിപ്പൂനിലാവ്” (നഗരമേ നന്ദി) എന്നിങ്ങനെ ചിലവ. മഞ്ഞണിപ്പൂനിലാവിൽ മോഹനത്തിന്റെ താരള്യമാണ് പ്രസരിക്കുന്നതെങ്കിൽ ‘ഉണരുണരൂ ‘വിൽ ഉത്സാഹാനുഭവമാണ്. ഇളയരാജയ്ക്കു വേണ്ടി മൌനം പോലും മധുരം (സാഗരസംഗമം) യമുനേ നിന്നുടെ മാറിൽ (യാത്ര) ഇങ്ങനെ തുടർന്നു ജാനകി-മോഹന സമ്മേളനങ്ങൾ.  “അഖിലാണ്ഡമണ്ഡലമണിയിച്ചൊരുക്കി“ , “കനകച്ചിലങ്ക കിലുങ്ങിക്കിലുങ്ങി“ ഒക്കെ വഴി പൊതുജനം സ്വാംശീകരിച്ച്,  വിപ്ലവഗാനങ്ങളും  മോഹനത്തിൽ പാടണമെന്ന നിശ്ചയം വരെ എത്തിച്ചേർന്ന  മലയാളിക്ക് മറ്റൊരു ഭാവവും താളക്രമവും റൊമാന്റിക് ഉത്സാഹവും ലാളിത്യം ചോരാതെ  എസ്. ജാനകിയുടെ ആലാപനവൈശിഷ്ട്യത്തിലൂടെ സമ്മാനിച്ചതാണ് “ഉണരുണരൂ” വിന്റെ വിജയങ്ങളിലൊന്ന്.
         
ഓർക്കെഷ്ട്രേഷന്റെ സവിശേഷത

          പതിവു വിട്ട് ശ്രീ രാഘവൻ അക്കാലത്ത് റെക്കോർഡിങ് സ്റ്റുഡിയോയിൽ കിട്ടാവുന്ന പലേ  ഉപകരണങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട് ഈ പാട്ടിൽ. ഫ്ലൂടിന്റേയും ക്ലാരിനറ്റിന്റേയും ഉചിതോപയോഗമാണ് ആകർഷകം. സാധാരണ ഉപകരണസംഗീത ഇടവേളയിൽ ഒരു മെലഡിച്ഛായ കൊണ്ടുവരാറില്ലെങ്കിലും ഈ പാട്ടിൽ അത് തീവ്രമാണ്. ആദ്യഖണ്ഡത്തിൽ ‘കണികാണാനുണരെടി പൂവേ; എന്നതു കഴിഞ്ഞും പിന്നീടുള്ള ഖണ്ഡങ്ങളിൽ കളിയാട്ടം കാണെടി കാറ്റേ (ഖണ്ഡം 2), മഴവില്ലു നനയ്ക്കെടി മുകിലേ (ഖണ്ഡം 3) എന്നിവ കഴിഞ്ഞുടനും വരുന്ന ഫ്ലൂട് ബിറ്റ് ഒരു മെലഡി പോലെ തന്നെയാണ്. അതുകൊണ്ട് പാട്ടിനൊപ്പം അത് ചേർന്നു നിൽക്കുന്നു. പലരും ഈ പാട്ട് പാടുമ്പോൾ അത് ‘ഓ ഒ ഓ..’ എന്ന മട്ടിൽ പാടാറു തന്നെയുണ്ട്. അത്രയ്ക്കുമാണ് ഉപകരണസംഗീതത്തിന്റെ തീവ്രത. ഉപകരണസംഗീത ഇടവേളയിൽ ഇപ്രകാരം അനുഭവഭേദ്യമായ ട്യൂൺ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ ഒരു താരതമ്യം പ്രസിദ്ധമായ “ആജാരേ പരദേശി” (മധുമതി-സലിൽ ചൌധുരി) യിൽ മാത്രമാണ്.  ‘ഉണരുണരൂ’ ഇൽ ഫ്ലൂട്ടിന്റെ സ്വരങ്ങൾ  ചലിക്കുന്നതനുസരിച്ച് തബല ബീറ്റ്സ് തകർത്തുമുന്നേറുകയും  ഓരൊ  മാത്രകളിൽത്തന്നെ ബീറ്റ്സ് തൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.  കടത്തുവള്ളക്കാരി പാട്ടുകേട്ടുണർന്ന നായകൻ പാട്ടിനു അകമ്പടിയായി പുല്ലാങ്കുഴൽ ഊതി അവളുടെ പാട്ടിനോട് ചേരുന്നതായാണു സിനിമയിൽ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഈ ഫ്ലൂട് ബിറ്റ് കൊണ്ട് നായികാ-നായകബന്ധം ഉറപ്പിക്കപ്പെടുകയുമാണ്. കവിതകേട്ടറങ്ങുന്ന പൂവേ, കാവടിയാടുന്ന കാറ്റേ, പടവുകൾ കയറുന്ന മുകിലേ എന്നിവ കീഴ്സ്ഥായിയിൽ ആവർത്തിക്കുമ്പോൾ അതേ സ്ഥായിയിൽ ഫ്ലൂടും ആവർത്തിക്കുന്നതിനാൽ ബലപ്രചലിതമാവുകയാണ്. സവിശേഷമാർന്നൊരു കാര്യം ഈ ഫ്ലൂട് ആവർത്തനസമയത്ത് തബലയുടെ നടകൾ മാറുന്നുണ്ടെന്നുള്ളതാണ്, ഒന്നു കൂടെ മുറുകിയ താളത്തിലേക്ക് വിന്യാസം ചെയ്യപ്പെടുകയാണ്.  ഇതിനുശേഷം സാമന്യം നീണ്ട ആവിഷ്കാരങ്ങളാണ് . മോഹനരാഗത്തിന്റെ വിവിധ ഛായകളിൽ വയലിൻ സംഘവും ക്ലാരിനറ്റും ഫ്ലൂടും ചെറിയ മെലഡി ബിറ്റ് പോലെ മിന്നി മായുന്നു. ക്ലാരിനറ്റും തബലയും മത്സരബുദ്ധിയോടെ മേളക്കൊഴുപ്പ് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ഭാഗം ഉത്തരേന്ത്യൻ ഉത്സവവേളകളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നതാണ്. ഒരു നാടൻ പാട്ടിന്റെ അനുഭവം കിട്ടുന്നുന്നുമുണ്ട് .1963 ഇൽ ഇത്തരം വൈവിദ്ധ്യങ്ങൾ പുതുമയാണ് എന്നതുതന്നെയാണ് ഓർക്കപ്പെടേണ്ടത്. ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ, കുഞ്ഞിക്കാറ്റേ, കരിമുകിലേ എന്നിവയ്ക്കൊക്കെ പ്രതിദ്ധ്വനി (echo) എഫക്റ്റ് ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാൻ അന്ന് ഇത്തരം സാങ്കേതികതകളൊന്നും സ്റ്റുഡിയോകളിൽ ലഭ്യമല്ലാതിരുന്നതിനാൽ രാഘവൻ നന്നേ പണിപ്പെട്ടു. ആ ഭാഗം വീണ്ടും വീണ്ടും പ്ലേ ചെയ്ത് ഒന്നിനുമുകളിൽ ഒന്നായി ആലേഖനം ചെയ്യുകയായിരുന്നു.

          ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ –കുഞ്ഞിക്കാറ്റേ-- കരിമുകിലേ എന്ന ഉദ്ബോധാനാലാപനത്തിന്മേൽ  നിന്നും പടരുന്ന രീതിയിലാണ് മൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങളുടേയും ചിട്ടപ്പെടുത്തൽ.  ആദ്യവരികൾ ഒരിയ്ക്കൽ  മാത്രം പാടുകയും ഉപകരണ ഇടവേളയ്ക്കു ശേഷമുള്ളവ രണ്ടാവർത്തിയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഒരു തണ്ടിൽ നിന്നും  പടർന്നു വിതാനിക്കുന്ന ആകൃതി ഇപ്രകാരം വന്നു ചേരുന്നു എന്നത് ശിൽ‌പ്പചാതുരിയുടെ സത്ദ്ദൃഷ്ടാന്തം. പല്ലവിയിലേയൊ ചരണത്തിലേയൊ അവസാന വരികൾ ഒന്നു മാത്രം ആവർത്തിക്കുക പതിവാണെങ്കിലും രണ്ടോ മൂന്നോ വരികൾ ആവർത്തിക്കുന്നത് അപൂർവ്വമാണ്. ആവർത്തനത്തിക്കൂടെ മാത്രം ട്യൂൺ ഉറപ്പിക്കുക എന്നത് സംഗീതസംവിധായകരുടെ ബലഹീനതയായാണ് കരുതാറ്, സംഘഗാനങ്ങളിലൊഴികെ. പക്ഷേ  “കന്നിക്കൊയ്ത്തടുത്തൊരു”, “കാലിന്മേൽ തളയിട്ട“, “മാനത്തിൻ മുറ്റത്തുള്ള” ഒക്കെ ആവർത്തിക്കപ്പെടുമ്പോൾ വിരസമാകുന്നതേ ഇല്ല. അതിനുശേഷം വരുന്ന ഒരുനിമിഷനിശബ്ദതയ്ക്കു ശേഷം ഉണരുണരൂ എന്ന നീണ്ട ആലാപനം ആണ് ഈ വൈരസ്യത്തിനു തടയിടുന്നത്. ഇപ്രകാരം മൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങളും വേർപെട്ടു നിൽക്കാതെ ഒന്നോടോന്നു ചേർന്നു നിൽക്കുന്ന പ്രതീതിയും കൈവരുന്നുണ്ട്.

          പ്രകൃതിപ്രതിഭാസങ്ങളിൽ മനുഷ്യചേഷ്ടകൾ ആരോപിക്കുക  പി. ഭാസ്കരന്റെ ഇഷ്ടവിനോദമാണ്. രൂപകാതിശയോക്തി, സാദൃശ്യത്താൽ സ്മൃതി ഭ്രാന്തി ഒക്കെ ജനിപ്പിക്കുന്ന  സ്മൃതിമാൻ, ഭ്രാന്തിമാൻ എന്നിങ്ങനെ അലങ്കാരങ്ങൾ തലങ്ങും വിലങ്ങും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗാനങ്ങളിൽ സുലഭമാണ്.  അത് തെല്ലു തമാശ കലർത്തി അവതരിപ്പിക്കനും വിരുതുണ്ട്. “എന്തിനിത്ര പഞ്ചസാര പുഞ്ചിരിപ്പാലിൽ” എന്നെഴുതാൻ അദ്ദേഹത്തിനേ കഴിയൂ. കടത്തുവള്ളക്കാരിയുടെ ഉണർത്തുപാട്ടിൽ  മറ്റു ജോലിക്കാരികളോട് രാവിലെ വേല തുടങ്ങാൻ ഉദ്ബോധിപ്പിക്കുന്നത് വന്നു ചേരുന്നത് സ്വാഭാവികം തന്നെ. ഉണ്ണിപ്പൂവിനേയും കുഞ്ഞിക്കാറ്റിനേയും കരിമുകിലിനേയും വിളിച്ചുണർത്തി  പൂവ് കണികാണുകയും കാവടിയാട്ടക്കാരി കളിയാട്ടം കാണുകയും  കരിമുകിൽ മഴ വില്ലിനു വെള്ളം കോരി നനയ്ക്കുകയും വേണം എന്ന് നിർദ്ദേശിയ്ക്കുയാണ്. എടീ എന്നു വിളിയ്ക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യമുള്ള തോഴിമാർ തന്നെ ഇവർ. പാട്ടിനു ഗംഭീരമായ അർഥപ്രതലം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയാണ് ഇപ്രകാരം. ‘വന്ദനം പ്രപഞ്ചമേ’ എന്ന ബഷീറിയൻ അഭിവാദ്യം തന്നെ ഇത്. പാട്ടുകേട്ട് ഉറക്കം വിട്ടെഴുനേൽക്കുന്ന നായകനുമായി അബോധമായ ചെറുബന്ധം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുക എന്ന കഥാപരിണാമവും ഇതോടെ സംജാതമാകുന്നുണ്ട്. കവിത, സംഗീതം കഥാസന്ദർഭം ഇവയെല്ലാം അർഥപൂർണ്ണമായി സമ്മിളിതമാകുന്ന അപൂർവ്വാവസ്ഥ.


          നാടൻശീലുകൾ സന്നിവേശിപ്പിച്ച സംഗീതകാരൻ എന്ന വിശേഷണത്തിൽ ഒതുക്കപ്പെടേണ്ടയാളല്ല ശ്രീ കെ. രാഘവൻ. 

Sunday, September 1, 2013

മരണത്തിലേക്കുള്ള പച്ചപ്പ് വഴികൾ-ഫ്രോഗ് സിനിമ കാണിച്ചു തരുന്നത്.



          നൂറുശതമാനവും മരണം ഉറപ്പാകുന്ന ആത്മഹത്യാമുനമ്പിലേക്കുള്ള വഴി ഹരിതാഭമാണ്. ജീവിതത്തിന്റെ പച്ചപ്പ് തന്നെ മരണത്തിന്റേയും. ഈ ഉഭയത്വം ആണ് ഫ്രോഗ് സിനിമയുടെ കാതൽ. കരയിലെ ജീവി ശ്വാസം മുട്ടി ചത്തുപോകുന്ന ജലാഗാധതയിൽ നിഷ്പ്രയാസം ജീവിയ്ക്കാൻ പറ്റുന്ന തവളയ്ക്ക് ഇതേപടി ജീവിതമരണ വാതാവരണത്തിൽ കൂടുവിട്ട് കൂടുമാറിക്കളിക്കാൻ പ്രയാസമില്ല. കഥയിൽ രണ്ടുപേരാണെങ്കിലും ഇവർ ഒന്നു തന്നെ. അത്യന്തം ക്ലിഷ്ടമായ മാനങ്ങളുള്ള , വേദാന്തികളുടെ പ്രിയമാനസനായ മരണത്തെ ജീവിതവും രതിയുമായി കൂട്ടിക്കെട്ടി കോഴിവിൽ‌പ്പനക്കാരന്റെ ഏതാനും മണിക്കൂറുകൾക്കുള്ളിലൊതുക്കുകയാണ് “ഫ്രോഗ്” ന്റെ സംവിധായകൻ.         

          മരിയ്ക്കാൻ പോകുന്നവനും ജീവിതം കൊണ്ടാടുന്നവനും തമ്മിലുള്ള യാദൃശ്ചിക സംഗമം മരണം/ജീവിതം എന്ന ദ്വന്ദത്തെ അപഗ്രഥിക്കാനുതകുന്ന വേളയായി എടുത്തിരിക്കുന്നതിലാണ് സംവിധായകന്റെ പാടവം തെളിയുന്നത്. ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് പേരുകൾ ഇല്ലാത്തതിനാൽ മരിയ്ക്കാൻ പോകുന്നവനെ  “എം” എന്നും ജീവിതാസക്തിയുള്ളവനെ “ജി” എന്നും തൽക്കാലം വിളിയ്ക്കാം. കോഴികളെ കച്ചവടം ചെയ്യുകയും യഥേഷ്ടം കശാപ്പുചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന ജിയുടെ വാഹനത്തിൽ മരണത്തിന്റെ കോഴിച്ചോരയുണ്ട്.  മരിയ്ക്കാൻ പോകുന്നവർക്ക് പ്രത്യേക മണമുണ്ടെന്നും അവരെ അങ്ങ്നനെ തിരിച്ചറിയാം എന്നതും ‘ജി’യുടെ കഴിവു  മാത്രമല്ല കാഴ്ച്ചപ്പാടു കൂടിയാണ്.

          മരണത്തിലേയ്ക്കുള്ള കയറ്റം കയറാൻ വന്നവനാണു എം. എന്നാൽ പാതിവഴിയിൽ നിന്നുപോയവൻ, വഴിമുടങ്ങിപ്പോയവനാണവൻ. പല തവണ മരണത്തിലേക്കുള്ള വഴി നിശ്ചയദാർഢ്യത്തോടേ പിൻ തുടർന്നിട്ടും അവിടെ എത്താത്തവൻ. പക്ഷേ ഇത്തവണ ഗാരന്റി യുണ്ട് മരണത്തിനു. നൂറു ശതമാനവും ജീവിതത്തിന്റെ പച്ചപ്പിൽ അർമ്മാദിക്കുന്നവനായ ജിയ്ക്ക് മരണത്തെക്കുറിച്ച് ശരിയായ ധാരണയുണ്ട്. ഈ അർമ്മാദി തന്നെയാണ് നേർ വിപരീതത്തിനു വാഹനം നൽകുന്നത്. മരിയ്ക്കാൻ പോകുന്നവരുടെ മണത്തെക്കുറിച്ച് അയാൾക്ക് നല്ല തിട്ടമുണ്ടെന്നതിനാൽ ഇയാളും അതിനു തന്നെ പോകുന്നവനെന്ന് നിഗമനത്തിലെത്താൻ ഒരു നിമിഷം വേണ്ടി വരുന്നില്ല ജിയ്ക്ക്. എന്നാൽ ഈ രണ്ടു പേരും ഉഭയത്വത്തിന്റെ ഇരു ഭാഗങ്ങളാണ്, “ഫ്രോഗ്”തന്നെ.


ഓർഗാസം എന്ന മരണം

          സ്ഥലകാലങ്ങളാ‍യും ശാരീരികമായും ചുറ്റുപാടുമുള്ളവരാലും പ്രകൃതിയാലും  ബന്ധിതമായ നമുക്ക് ഒരു നിമിഷത്തേയ്ക്ക് അതിൽ നിന്നുള്ള വിടുതലാണ് രതിമൂർഛ അല്ലെങ്കിൽ ഓർഗാസം. ഫ്രെഞ്ച് ഫിലോസഫർ ബാറ്റെയ്ലിന്റെ ഭാഷയിൽ “തുടർച്ചയില്ലാ ജീവികൾ” (discontinuous beings) അല്ലെങ്കിൽ അവിച്ഛിഹ്നരൂപങ്ങളാണ് നമ്മൾ. ഇതിൽ നിന്നും ഒരു നിമിഷമെങ്കിൽ അത്രയും മാത്രം നിത്യതയ്ക്ക് കൊതിയ്ക്കുന്നവർ.  എല്ലാ ബാഹ്യകെട്ടുപാടുകളിൽ നിന്നും വിമുക്തി നേടുന്ന അവസരമാണ് സെക്സ്. മരണം പോലെ നിത്യതയിൽ ലയിക്കാനുള്ള അസുലഭാവസരം.  ബാറ്റെയ്ലിന്റെ വാദം ഓർഗസം നിത്യതയുടെ നിമിഷം തന്നെയെന്നാണ്. അക്രമത്തിന്റേയോ  പൊരുതലിന്റെ വിന്യാസങ്ങളുള്ള സെക്സ് ഓർഗാസത്തോടെ  മരിച്ചുവീഴലിന്റെ പ്രകൃതിയോടെ അവസാനിക്കുന്നു The temporary jolt of ordinary discontinuity in sex is analogous to the total ripping out of discontinuity death amounts to   എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രസ്താവന. ബാറ്റൈലിന്റെ സിദ്ധാന്തമനുസരിച്ച് സാഡിസം മനുഷ്യസഹജമാണ്, ഇത് രതിബോധവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുമിരിക്കുന്നു. ഇത്തരം കാര്യങ്ങളിൽ ബാറ്റൈലിന്റെ ഗുരു സോദോമിന്റെ 120 ദിവസങ്ങൾ  (120 Days of Sodom)  എഴുതിയ സൈദ് (Sade) ആണ്. Murder is a branch of erotic activity, one of its extravagances”;  എന്നാണ് 1795 ഇൽ സെയ്ദ് എഴുതിയത്. സാർവ്വലൌകികമായ അക്രമാസ്കതിയ്ക്കു പിന്നിൽ രതിബോധം ഒളിഞ്ഞു കിടക്കുന്നു എന്നാണ് ബാറ്റൈൽ വാദിക്കുന്നത്. മൃത്യുവാഞ്ഛയും രതിവാഞ്ഛയും ഒന്നോടൊന്നു ചേർന്നു പോകുന്നവ തന്നെ. ഫ്രെഞ്ചിൽ ഓർഗാസത്തിനുള്ള വാക്ക് തന്നെ “ഒരു കുഞ്ഞു മരണം (‘la petite mort’ (‘the little death’) എന്നാണ്. രതിനിർവ്വേദം (രതിയ്ക്കുശേഷമുണ്ടാകുന്ന ഡിപ്രെഷൻ)  മരണത്തിന്റെ മുൻസൂചകസ്വാദാണ്. പദ്മരാജന്റെ രതിനിർവ്വേദവും മരണവും രതിയും തമ്മിലുള്ള സമ്യക് സമ്മേളനന്ത്തിന്റെ  കഥയാണല്ലോ. അത്രയ്ക്കൊന്നും പോകേണ്ട,  രതിസൂചകമായ സർപ്പത്തിനോട് ഹൃദന്തത്തിൽ കൊത്താനാവശ്യപ്പെട്ട് ഓർഗാസം കൊള്ളാൻ തുടിയ്ക്കുന്നത് നമ്മുടെ ശങ്കരക്കുറുപ്പ്   സാഗരഗീതത്തിൽ വൃത്തിയായി പാടിയിട്ടുണ്ട്. (“കൊത്തേറ്റാനന്ദമൂർഛാധീനം……..കത്തുകെന്നാത്മാവിങ്കൽ, കൊത്തുകെൻ ഹൃദന്തത്തിൽ”)

          ആത്മഹത്യാമുനമ്പിലെ രതി മരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് നിർവ്വഹിക്കപ്പെടുന്നത്. നിത്യതയിലേക്ക് വിക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്നത് രതിസുഖമനുഭവിച്ച ജി ആണ്. അയാൾ മരണം ഏറ്റെടുത്തു കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അയാൾ തന്നെ നിവർത്തിയ കത്തി സ്വന്തം ഹൃദയത്തിലേക്കു കയറ്റപ്പെടുകയേ വേണ്ടൂ.  ഉഭയത്വത്തിലെ ജീവിതം തത് ന്യായേന എം നു ലഭിയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങൾക്കു സംഭവിക്കുന്ന തിരിമറി.  എം, ജിയായി മാറുകയാണിവിടെ..എന്തുകൊണ്ട് മരിക്കേണ്ട എന്ന് തീരുമാനിക്കുന്നു എം? അത് അയാൾ എടുത്ത തീരുമാനമല്ല. ഉഭയത്വത്തിന്റെ മറുപുറത്തിലേക്ക് സ്വയം ആവാഹിക്കപ്പെട്ടതാണ്. അവന്റെ മരണം  ജിയ്ക്ക് സമ്മാനിക്കപ്പെടുകയാണ്. സ്വവർഗ്ഗാനുരാഗി അല്ലാഞ്ഞിട്ടു കൂടി എം ഉമായുള്ള  രതി വഴി മരണം എന്ന ഓർഗാസത്തെ സഹജാവബോധത്തോടെയാണ് ജി പുൽകുന്നത്. രതി അതിന്റെ എല്ലാ തനിമയോടും കൂടി പ്രത്യക്ഷമാകുകയാണിവിടെ. രതിയുടെ പൂർണ്ണതയിൽ എം ശവമായി മാറിക്കഴിഞ്ഞെന്നുമാണ് ജി വിശ്വസിക്കുന്നത്. (‘വാടാ ശവമേ‘ എന്ന് ഡയലോഗ്). പെട്ടെന്നു സംഭവിച്ച ഈ തിരിമറി ഒരു അന്ധാളിപ്പു നൽകുന്നുണ്ട് ജിയ്ക്ക്. നീ ചാവുന്നില്ലെ എന്നു ചോദിക്കുന്ന ജി തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കയാണ്,  മരണം അയാളെ പുൽകിക്കഴിഞ്ഞു എന്ന് അറിയാതെ പോകുകയാണ്.. എം താഴെ ചാടിയാലേ ജിയ്ക്ക് ജീവിക്കാൻ പറ്റുകയുള്ളു എന്ന് അയാൾക്ക് മനസ്സിലാകുന്നുണ്ട്. അവസാനശ്വാസം വലിക്കാൻ നേരത്തും അയാൾ അതുകൊണ്ട്  ‘ചാട് താഴെപ്പോയി ചാട്“ എന്ന് എമിനോട് പറയുന്നത് എം ന്റെ ജീവിതം അയാൾക്ക് (ജിയ്ക്ക്) പിടിച്ചെടുക്കാൻ പറ്റുമെന്ന പ്രത്യാശയിലാ‍ാണ്.

കുന്നു കയറുന്ന മരണവും ജീവിതവും

          എം ഇന്റേയും ജിയുടേയും  സ്വത്വ രൂപമാണ് ഉഭയത്വമാർന്ന ഫ്രോഗ്.  തവള അതേപടിയും സിനിമയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. പ്രതീകാത്മകതയ്ക്കും അപ്പുറത്ത് സാരൂപനായി. ഈ ഉഭയത്വത്തെ പിടിച്ചുള്ളിലാക്കിയ ജിയുടെ ജീവനഷ്ടത്തോടെ ഫ്രോഗ് വീണ്ടും സ്വതന്ത്രനാവുന്നുണ്ട്, ജീവിത-മരണ നൈരന്ത്യത്തിന്റെ ഉടലുണ്മയായി.  
ചാകാനും അർമ്മാദിക്കാനും ഉള്ള സ്ഥലം ഒന്നാണെന്നുള്ളതാണെന്നത് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. ചെറുപ്രായകമിതാക്കളും അങ്ങോട്ടാണ് പുറപ്പെടുന്നത്. എന്നാൽ ജീവിതവും മരണവും തമ്മിലുള്ള കൂട്ടിക്കെട്ട് ജിയെക്കൊണ്ട് ‘ ഇത്തവണ നീ ചത്തിരിക്കും. ഞാൻ ഗ്യാരന്റി” എന്ന് പറയിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അയാൾക്ക്  അത് പറയേണ്ടതുണ്ട്. അയാൾ തന്നെയാണ് മരണം പേറേണ്ടത് എന്ന അബോധജ്ഞാനം അയാളെക്കൊണ്ട് പറയിക്കുകയാണിത്. കാമനകളുടെ   കൂർമ്പൻ കൊടുമുടിയിലെ രതിമൂർഛ മൃത്യുവിന്റെ നിത്യത ഉടൻ സമ്മാനിച്ചലോ എന്ന ആശങ്കയായിരിക്കണം ജി ആയി മാറിയ എം ഇനെ “രാഗങ്ങളേ മോഹങ്ങളേ” എന്ന പാട്ട് ചൊടിപ്പിക്കുന്നതും അതിനെ നിരാകരിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതും.

    ചലനങ്ങളുടെ ഫ്രെയ് മുകൾ  സിനിമയിലാകമാനം നിറച്ചിരിക്കുന്നത് ആകസ്മികമല്ലെന്നു തോന്നുന്നു.  മോടോർ ബൈക്കിന്റെ ചലനങ്ങളിലൂടെയാണ് കഥ മിക്കവാറും പറഞ്ഞുപോകുന്നത്.. ചലനമില്ലാതായ മറ്റൊരു മോടോർ സൈക്കിളാണ് കഥയ്ക്ക് വഴിത്തിരിവുണ്ടാക്കുന്നത്. ഈ പ്രയാണത്തിനിടയിൽ ഭാവി സൂചകമെന്ന പടി 360 ഡിഗ്രിയിൽ തിരിയുന്ന എംഇനേയും ജിയേയും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്  മുകളിൽ നിന്നുള്ള ഒരു ഷോട്. ജീവിതമെന്നപോലെ മരണവും സുന്ദരമെന്ന സൂചന പോലെ ആത്മഹത്യാമുനമ്പും പർവ്വതപംക്തികളും മനോഹരമായിയാണ്  സിനിമയിൽ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. മൂടൽമഞ്ഞ് സംഭാവന ചെയ്യുന്ന നിഗൂഢതയ്ക്കു പോലും അതിഭംഗിയാണുള്ളത്. ജിയെ കൂട്ടുപിടിയ്ക്കുന്ന എം ഇനു മരണം എന്നത് അതിലാഘവമാർന്നതും അഭിലഷണീയവും ആണെന്ന മട്ടിലുള്ള ജിയുടെ പെരുമാറ്റങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങളുമാണ് സമ്മാനിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇതിനു കൂട്ടു ചേരുന്നതാണ് പച്ചപ്പ് നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന മരണവഴി. ആദ്യം എം ഇനെ ബൈക്കിൽ കയറ്റി ജി കുന്നു കയറുമ്പോൾ കാട്ടുചോലയുടെ ജലനിപാതം അതിമനോഹരമായി കാട്ടിത്തന്നുകൊണ്ടാണു സംവിധായകനും ക്യാമെറാക്കാരനും  നമ്മെ കൂടെക്കൊണ്ടുപോകുന്നത്.

          പലരുടേയും അത്യാസക്തികൾ തന്നെയാണ് മരണത്തിനു കാരണമാവുന്നതെന്നത് സാധാരണമാണ്.. ആനന്ദമൂർഛയിലേക്കുള്ള കയറ്റം അത് ജീവിതമകട്ടെ മരണമാകട്ടെ അതീവഭംഗിയാർന്നതായിരിക്കണം. ഈ ശുഭോദർക്കചിന്താപദ്ധതിയാണ് സിനിമയുടെ കാതൽ കടഞ്ഞുണ്ടാക്കുന്നത്.  ജിയുടെ ഫിലോസഫി തന്നെ ഋണാത്മകമല്ല. മരണം അനിവാര്യമാണ് ജീവികൾക്കെന്നിരിക്കെ  ജീവിതത്തിന്റെ ഹരിതാഭ ആസദിക്കുക തന്നെ പ്രായോഗിക ബുദ്ധി. ഈ അനിവാര്യത തന്നെ മരണത്തിന്റെ ഭംഗി. ഓർഗാസത്തിന്റെ നിത്യത അതിന്റെ ചാരുത വർദ്ധമാനമാക്കുന്നു.


          രതിയുടേയും മരണത്തിന്റേയും ദാർശനികപ്രതലങ്ങളും പരസ്പരപൂരിതബന്ധങ്ങളും ലാളിത്യബുദ്ധിയോടെ ആവാഹിയ്ക്കുന്നു എന്നതാണ് “ഫ്രോഗ്’ ന്റെ ദർശനനൈർമ്മല്യം.

Saturday, August 3, 2013

ജഗദാനന്ദകാരകാ-ചരണങ്ങളുടെ സങ്കീർണ്ണസൌകുമാര്യം

 അക്ഷരങ്ങൾ കൊണ്ടുള്ള തകൃതികളും സ്ഥായികൾ സൃഷ്ടിയ്ക്കുന്ന കയറ്റിറക്കങ്ങളും ഇമ്പമാർന്ന മേളക്കൊഴുപ്പും ജഗദാനന്ദകാരകാ യെ അതിമനോഹരമാക്കുന്നു

           ത്യാഗരാജരരുടെ പഞ്ചരത്നകൃതികളിൽ ഏറ്റവും ജനസമ്മതി നേടിയവയാണ് ‘ജഗദാനന്ദകാരകാ” യും “എന്തരോ മഹാനുഭാവലു”വും. പഞ്ചരത്നകൃതികൾ എല്ലാം ഒന്നിച്ച് പാടാറാണ് പതിവെങ്കിലും ഇവ രണ്ടും കച്ചേരികളിൽ ഒറ്റയ്ക്ക് പാടപ്പെടുന്ന സ്ഥാനം നേടിയെടുത്തിട്ടുണ്ട്.  ‘എന്തരോ’ യിലെ ചരണങ്ങൾ  സിനിമാ/ഫ്യൂഷൻ സംഗീതസംവിധായകർക്ക്   പ്രചോദനമായിട്ടുണ്ട്. അവയിലെ സഞ്ചാരങ്ങൾക്ക് വിപുലതയും വൈവിദ്ധ്യവും ഉൾച്ചേർത്ത് ജനപ്രിയത കൈവരുത്തിയിട്ടുമുണ്ട്. ‘ദേവദൂതനി‘ൽ വിദ്യാസാഗർ വെസ്റ്റേൺ ഉപകരണങ്ങൾ ഉൾപ്പെടുത്തി ചെയ്ത ചെറു പരീക്ഷണങ്ങൾ നമ്മൾ കേട്ടിട്ടുണ്ട്. കേൾവിസുഖം ഏറെയുണ്ട് ‘എന്തരോ’യിലെ ചരണങ്ങൾക്ക് എങ്കിലും  ‘ജഗദാന്ദകാരക’യിലെ ചരണങ്ങളിലെ പോലെ ശിൽ‌പ്പചാതുര്യവും  സ്വരങ്ങളും  അക്ഷരങ്ങളും കൊണ്ട്  വരച്ചെടുത്ത സംഗീതചിത്രണവും  മറ്റൊരു പഞ്ചരത്നകൃതിയിലും കാണാനില്ല.  ഏകതാനത വെടിഞ്ഞുള്ള,  മന്ദ്ര-മദ്ധ്യ-താര സ്ഥായികളുടെ ഔചിത്യപൂർവ്വനിർവ്വഹണം  അനന്യവും ആകർഷണീയവുമാണ്.   സൃഷ്ടിയ്ക്കപ്പെടുന്ന മേളക്കൊഴുപ്പാവട്ടെ അത്യൂർജ്ജവാഹിയാണു താനും.  

   ശങ്കരൻ നമ്പൂതിരി പാടിയത് ഇവിടെ കേൾക്കാം
   .
    പഞ്ചരത്നകൃതികൾക്ക് എട്ടോ പത്തോ ചരണങ്ങൾ എന്ന കണക്കനുസരിച്ച് പത്തു ചരണങ്ങളാണ്  ജഗദാനന്ദകാരകയിലും. ‘താനവർണ്ണം’ എന്ന വകുപ്പിൽ പെടുത്തേണ്ടവയാണ് പഞ്ചരത്നകൃതികൾ. അതുകൊണ്ട് ചരണം എന്നല്ല  ശാസ്ത്രാനുസാരിയായി ചിട്ടസ്വരം എന്നാണ് പറയേണ്ടത്. ശ്രീരാമന്റെ വിശേഷണനാമങ്ങൾ ഒന്നിനുപുറകേ ഒന്നായിട്ട് നിബന്ധിച്ചുണ്ടാക്കിയെടുത്തതാണ് ജഗദാന്ദകാരകാ എന്നതും സംസ്കൃതത്തിൽ എഴുതപ്പെട്ട ഒരെണ്ണം മാത്രം-മറ്റെല്ലാം തെലുങ്കിലാണ്- എന്നതും പ്രത്യേകതകൾ.

          നാട്ട രാ‍ഗത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മാന്തരങ്ങളാണ് ഓരോ ചരണങ്ങളും. അക്ഷരങ്ങളുടെ വിന്യാസക്രമമനുസരിച്ച്  ഒരോ ചരണത്തിനും അതിന്റേതായ പ്രത്യേകതകൾ ഉണ്ട്.  ശ്വാസധാര അളക്കുന്ന അളവായ മാത്ര  അവിടവിടെയായി  കോർത്തു വച്ചും യതികൾ നിയന്ത്രിച്ചും ഭേദങ്ങൾ സൃഷ്ടിയ്ക്കപ്പെടുന്നു.  സ്വരപ്രസ്താരങ്ങൾ ആനന്ദകാരകം തന്നെ.  സ്വരങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് അക്ഷരങ്ങൾ കൊണ്ടു നിരത്തുക എന്നതിൽ‌പ്പരം അക്ഷരങ്ങൾക്ക് അപൂർവ്വ തെളിമ വരുത്തിത്തീർക്കുന്ന സംവിധാനമാണ് ത്യാഗരാജർ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. കൃതികൾ പൊതുവേ മാതു (സാഹിത്യം) വിനേക്കാൾ ധാതു (സ്വരം) വിനു പ്രാധാന്യം നൽകുന്നതാണെങ്കിലും ഇവിടെ രണ്ടും തുല്യത നേടുകയോ  മാതു തെല്ലെങ്കിലും  പ്രകാശമാനമാകുകയോ ചെയ്യുന്നുണ്ടെന്നുള്ളത് ഒരോ തവണയും പാടിക്കേൾക്കുമ്പോൾ തെളിഞ്ഞു വരികയാണ്.  അതുകൊണ്ട് സ്വരങ്ങൾ പാടുന്നതിനേക്കാൾ  സാഹിത്യാലാപനത്തിനു മിഴിവും ഊർജ്ജവും ലഭിയ്ക്കുന്നു. ഇപ്രകാരം ചിട്ടസ്വരം എന്ന നിർവ്വചനത്തിൽ നിന്നും വഴുതിമാറുകയാണ് ഈ ചരണങ്ങൾ.   ഇതേ കാരണം കൊണ്ട് തന്നെ ഉപകരണങ്ങളാൽ ആലപിക്കപ്പെട്ടാൽ  ഈ കൃതിയുടെ ആത്മാവ് നഷ്ടപ്പെട്ടു പോവും എന്ന സ്ഥിതി വിശേഷം ഉൾത്തിരിയുന്നുമുണ്ട്.  അക്ഷരങ്ങളും വാക്കുകളും  സ്വയമേ താളം സൃഷ്ടിയ്ക്കുക എന്ന വിദ്യ ത്യാഗരാജർക്ക് കുട്ടിക്കളി ആണെങ്കിലും ജഗദാനന്ദകാരകയിലെപ്പോലെ കൃത്യതയും സാരസ്യവും ഈ  അധിക ആവരണത്തിൽ  ഉൾപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് മറ്റു കൃതികളിൽ കണ്ടെന്നു വരില്ല.. താളവാദ്യസഹായമില്ലാതെയുള്ള ആന്തരികമായ താളം ഈ അക്ഷരക്രമങ്ങളാണ് പരിപാലിയ്ക്കുന്നത്.

          പഞ്ചരത്നകൃതികളിലെ ഗീതാത്മകസാഹിത്യം (ലിറിക്സ്) ത്യാഗരാജർ ചില വെല്ലുവിളികൾ ഏറ്റെടുത്ത് നിർമ്മിച്ചെടുത്തതാണെന്നാണു കഥ. ജ്ഗദാനന്ദകാരകായിലാവട്ടെ നിരവധി വിശേഷണങ്ങൾ മാത്രമല്ല കഥകളും ഉപകഥകളും  സബ് റ്റെക്സ്റ്റിങ് (subtexting)ഉം  സങ്കീർണ്ണമാക്കിയതാണിത്. കൂടാതെ ദാർശനികമായ ഉല്ലേഖങ്ങളും ആഴത്തിലുള്ള  വ്യവച്ചേദമോ അവ്യയമോ ആവശ്യപ്പെടുന്ന പദസങ്കേതങ്ങളും –ഓംകാരപഞ്ജരകീര പോലത്ത-  ക്ലിഷ്ടവും എന്നാൽ അർത്ഥസമ്പന്നവുമായ പ്രയോഗങ്ങളും അതിസമ്മർദത്തോടെ അടുക്കെക്കെട്ടി വച്ച്  അന്വേഷണബുദ്ധികൾക്ക് മൃഷ്ടാന്നം വിളമ്പിയിരിക്കുയാണ് ത്യാഗരാജർ**.


                   ഒഴുകുന്ന പുഴയൊ കയറുകയും ഇറങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന നടകളോ വെള്ളച്ചാട്ടമോ  കുന്നിൻ ചെരിവിലെ ഓടിയിറങ്ങലോ ഒക്കെയാണ് ഓരൊ ചരണങ്ങളും സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന ത്രിമാന ഗതികൾ. സ്വരങ്ങൾ കൊണ്ടുള്ള വ്യവഹാരങ്ങളാൽ മാത്രമല്ല, അക്ഷരങ്ങളും വാക്കുകളും യതിയുടെ ഉപയോഗവും കൊണ്ട് വാഗ്ഗേയകാരൻ  ചെയ്തിരിക്കുന്ന വേലത്തരങ്ങൾ ഉദാത്തമാണ്. “ഇന്ദ്രനീലമണി-സന്നിഭാപഘന-ചന്ദ്രസൂര്യനയ-.....” എന്നിങ്ങനെ പോകുന്ന മൂന്നാം ചരണം ത്രിമാനസഞ്ചാരത്തിനു ഉദാഹരണമാണ്. മൂന്നാം അക്ഷരം നീട്ടിയെടുത്ത് അപാരമായ പ്രാസഭംഗിയാണ് പാടുമ്പോൾ സൃഷ്ടിയ്ക്കപ്പെടുന്നത്. പിന്നീട് പാടിയെടുക്കുന്ന ഖണ്ഡത്തിന്റെ ആദ്യാക്ഷരം നീട്ടുകയാണ്. “നാപ്രമേയവാ-ഗീന്ദ്രജനകസക-ലേശുശുഭ്രനാ-ഗേന്ദ്രശയനശമ.........’ എന്നിങ്ങനെ. എന്നാൽ ആറക്ഷരങ്ങൾ തന്നെ ഖണ്ഡങ്ങൾ ചമയ്ക്കുന്ന (9-)o ചരണം)  ‘പുരാണപുരുഷ നൃ വരാത്മജാശ്രിത‘ മറ്റൊരു പരിമാണമാനത്തിലാണ്. രണ്ടാം അക്ഷരമാണ് ഇവിടെ നീട്ടിയെടുക്കുന്നത്.രണ്ടാം ചരണത്തിലും ആറക്ഷരങ്ങൾ വീതം മുറിച്ചെടുക്കുകയാനണെങ്കിലും   വരിവരിയായി വരുന്ന മാലപോലെയാണ് സമസ്തപദങ്ങൾ. നിഗമനീരജാ- മൃതജപോഷകാ-നിമിഷവൈരിവാ-രിദസമീരണാ..എന്നിങ്ങനെയ‍ാണ് വിഘടനം.  ‘ഇന്ദ്രനീലമണി പോലെ ആറക്ഷരങ്ങളുടെ ആവർത്തനമാണ് ഇതെങ്കിലും ആറാം അക്ഷരമാണ് നീട്ടിയെടുക്കുന്നത്. നിമിഷ വൈരിവാ-രിദസമീരണാ മദ്ധ്യസ്ഥായിയാണെങ്കിൽ പിന്നെ വരുന്ന “ഖഗതുരംഗസത്’ മുകളിലാണ്-  ഉടൻ ഒരു ഇറക്കമാണു താനും-‘കവിഹൃദാലയ’ യിൽ. ഇന്ദ്രനീലമണി..’യുടെ സ്വരങ്ങളായ പാനിപാനിപമ  മാപമാപമരി
ഗാമഗാമരിസ ...ആവർത്തിക്കുമ്പോൾ ആദ്യത്തെ സ്വരം രണ്ടെണ്ണം കൂടെ കൂട്ടി (സ്ഫുരിതം എന്ന ഗമകം)ചടുലമാക്കാറുണ്ട്.
ഇങ്ങനെ:
     നിപനിപമ  മപമപമരി
മഗമരിസ....എന്ന്.

          ഒന്നാം ചരണത്തിലെ ‘മാവരാജരാപ്തശുഭകരാ,,‘ എന്നുള്ളത് ആ “ര”യ്ക്ക് കടുപ്പംകൊടുക്കാൻ വേണ്ടി “വരാ---ജരാ
………രാ-“എന്നാക്കിയിരിക്കുന്നു. അതുപോലെ അഞ്ചാം ചരണത്തിൽ “മദഹരാനുരാഗരാഗരാജിത കഥാസാരഹിത” യിലെ “ര’ യ്ക്കും തൂക്കം കൂട്ടിയിട്ടുണ്ട്. “ഹരാ-നുരാ-ഗരാ-ഗരാ....” എന്നു പാടാനുള്ള വിദ്യയാണ് ചിട്ടപ്പെടുത്തി വച്ചിരിക്കുന്നത്. (മദഹര അനുരാഗ രാഗരാജിത എന്നാണ് വാക്കുകളുടെ നിഷ്പ്പത്തി)   ഒൻപതാം ചരണത്തിലാണ് ഇത് വിശേഷപ്രാപ്തിയിലെത്തിയ്ക്കുന്നത്.  “ര‘’ ദീർഘാക്ഷരമാക്കിയുള്ള പ്രയോഗങ്ങൾ കൊണ്ടുള്ള അമ്മാനമാട്ടം തന്നെ.  ആറക്ഷരങ്ങൾ തിരിച്ചും മറിച്ചും ഓടിപ്പിച്ചും നടകൾ കയറിയിറങ്ങുകയാണ്.  രാ എന്ന ദീർഘാക്ഷരത്തോട് ത്യാഗരാജർക്ക്  പ്രത്യേകം പ്രതിപത്തിയുണ്ടെന്ന് തോന്നുന്നു. പുരാണ പുരുഷനൃവരാത്മജാശ്രിത പരാധീനകര വിരാരാവണാവിരാവണാനഘ പരാശരമതോ ഹരാവികൃത ത്യഗരാജ സന്നുത.എന്നീവണ്ണം. പാടുമ്പോൾ ‘ര’ എന്ന അക്ഷരം തന്നെയാണ് പ്രാധാന്യം പിടിച്ചു പറ്റുന്നത്.  കൃത്യമായി താളത്തിന്റെ അടികൾ ഈ ‘ര’ യിൽ തന്നെ വന്നു വീ   ഴുന്നു എന്നത് സുന്ദരം  തന്നെ. ഇതേപടി “ന്ദ“  പരിചരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട് ഒന്നാം  ചരണത്തിൽ. സുന്ദരതര വദനസുധാമയ കഴിഞ്ഞ് “ വചോബൃന്ദ ഗോവിന്ദ സാനന്ദ എന്നതിൽ ‘ന്ദ’ യ്ക്ക് ഊർജ്ജം കൊടുത്ത് യമകഭംഗി വിളക്കിത്തെളിച്ചിരിക്കുന്നു.

          സ്വരങ്ങൾ നീട്ടാതെ  കൃത്യമായ ending കൊടുക്കുന്ന വിദ്യയാണ് അഞ്ചാം ചരണത്തിലെ “സൃഷ്ടിസ്ഥിത്യന്ത..” എന്ന ഭാഗത്ത്. വെസ്റ്റേൺ രീതിയിലെ staccato പ്രയോഗവുമായി ഇതിനെ താരതമ്യം ചെയ്യാം. “സ പ മ രി’ എന്ന ഇതേ സ്വരക്കൂട്ടം ഉടൻ മാറ്റിയെടുക്കുകയാണ് “പാ’ ദീർഘിപ്പിച്ച് “സപാമരി (കാരകാമിത എന്ന സാഹിത്യം) എന്നാക്കി. നാലാം ചരണത്തിൽ ഇതുപോലെ ആവർത്തിക്കുന്ന സ്വരങ്ങൾക്കിടയിൽ ഗമകവിശേഷമായി ഒരു സ്വരം കയറ്റി വിദ്യ കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്.
പനിപമപനി പിന്നെ ‘പനിപമപനി’ എന്ന്.  ഒരു തൊടുത്തു കൂട്ടി!  “പാദവിജിതമൌ- കഴിഞ്ഞ് “-നിശാപസവപരി’ വ്യത്യസ്തമാ‍ാകുന്നു ഇങ്ങനെ. ഇതേ ചരണത്തിലെ “സരോജ ഭവ വര ദാ” യിലെ “ദാ” (രീ സ്വരം) മേത്സ്ഥായിയിലാക്കി ഒന്നു നിറുത്തിയിട്ടുപോകുന്നത് (യതി എന്നു വേണമെങ്കിൽ പറയാം) അതിമനോഹരം. ഈ അക്ഷരങ്ങളിലൊക്കെ കൊണ്ടെ തൊടുക്കുന്ന മൃദംഗ ബീറ്റുകൾ അപാരമായ കേൾവി സുഖമാണ് ഉണർത്തുന്നത്.
         
          വാക്കുകൾ വ്യത്യസ്ത അർത്ഥങ്ങളിൽ നിരത്തുക എന്നതും കൂട്ടക്ഷരനിയോഗങ്ങളാൽ ഒരേപോലെത്ത വാക്കുകൾ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുക എന്നതും ഒരു വിനോദമാണ് മഹാനുഭാവന്.  ‘രാവണ വിരാവണാനഘ‘  എന്നതിൽ ‘രാവണ’ എന്നത് ആവർത്തിച്ചിരിക്കുന്നു, രണ്ടാമത്തേത് രാവണനെ സംബന്ധിച്ചല്ലെങ്കിലും. എന്നാൽ അക്ഷരങ്ങളെ ദീർഘിപ്പിച്ച് ചില കളികൾ ഏഴാം ചരണത്തിലുണ്ട്.
ജനകാന്തക കലാധര കലാധരാപ്ത  എന്ന ഭാഗത്ത്. ഇവിടെ ആദ്യത്തെ കലാധര കലകളുടെ ആധാരം എന്നും    രണ്ടാമത്തേത്  ശിവസൂചക (ചന്ദ്രക്കല ധരിക്കുന്നവൻ)വും ആണ്. അഞ്ചാം ചരണത്തിൽ ‘സൃഷ്ടിസ്ഥിത്യന്തകാരകാമിത കാമിതഫല ‘ എന്ന ഭാഗത്ത് ‘കാമിത’ എന്ന് അടുത്തടുത്ത് വരുന്നുണ്ട്  ആദ്യത്തേത് കാരകാ-അമിത എന്നും രണ്ടാമത്തേത് കാമിത എന്നുമാണ്. എട്ടാം ചരണത്തിൽ മറ്റൊരു യമകപ്രയോഗമുണ്ട്. കരധൃതശരജാലാസുര മദാപഹരണാവനീസുര സുരാവന എന്നതിൽ സുരാ എന്ന് ആവർത്തിക്കുന്നത് മൂന്നു വ്യതസ്ത സന്ദർഭസംബന്ധിയായാണ്. ജാല-അസുര മദാഹരണ, അവനീസുര, സുര അവന എന്നഇങ്ങനെ അന്വയം.  ആദ്യചരണത്തിലും ‘സുര സുര’ എന്ന് അടുത്തടുത്തു വരാൻ വേണ്ടി കൽ‌പ്പകവൃക്ഷത്തിനു “സുരഭൂജ” എന്ന അപൂർവ്വ വാക്ക് കണ്ടുപിടിച്ച് കൊണ്ടുവന്നിട്ടുണ്ട്.

ഉയർച്ച, താഴ്ച്ച- സൂര്യനിൽ നിന്നു സമുദ്രാടിത്തട്ടിലേക്ക്

           കീഴ് (മന്ദ്ര) സ്ഥായിയിലോ മദ്ധ്യസ്ഥായിയിലോ തുടങ്ങി  നടുക്കു വച്ചൊ അവസാനമോ സ്ഥയി മുകളിൽ എത്തിയ്ക്കുന്ന വിധത്തിലാണ് ഇതിലെ ചരണങ്ങൾ ചിട്ടപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. താരഷഡ്ജം (മേൽ സ്ഥായിയിലുള്ള ‘സ’) ആണ് പലപ്പോഴും ഉപസ്ഥിതം. രി യുടെ മേൽ സ്ഥായിയും ചുരുക്കമായി വന്നു കൂടുന്നുണ്ട്.   ഉദാഹരണത്തിനു  നാലാം ചരണം പാദവിജിതമൌനിശാപ..യുടെ അവസാനം  സരോജഭവ വരദാ യിലാണ് മേത്സ്ഥായി വരുന്നത്. മൂന്നാം ചരണം ഇന്ദ്രനീലമണി യിൽ’ജനകസകലേശ‘ മാത്രമാണ്  മേൽ സ്ഥായിയിൽ. (സ്ഥായി വിന്യാസങ്ങൾ സൂചിപ്പിക്കാൻ അതാത് ചരണങ്ങൾക്ക് നേരേ ‌‌   ___/\___  ഓ  ---v—  ചിഹ്നങ്ങൾ  കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. കീഴ് സ്ഥാ‍യി (മന്ദ്രസ്ഥായി) സൂചിപ്പിക്കാൻ ---v----  എന്ന ചിഹ്നവും മദ്ധ്യസ്ഥായിയിൽ തുടങ്ങി ഇടയ്ക്കോ അവസാനമോ മേത്സ്ഥായി സൂചകമായി
‌‌‌‌‌‌_____/\______/\__  എന്ന ചിഹ്നവും. ഓരോ ചരണവും തമ്മിൽ താരതമ്യത്തിനു ഈ ചിഹ്നങ്ങൾ സഹായിച്ചേക്കും.)  കീഴ്സ്ഥായിൽ തുടങ്ങുന്നത് ആദ്യത്തെ ചരണവും (‘അമരതാരകാ’ എന്ന ഭാഗം) ആറാമത്തെ ചരണവും (സജ്ജനമാനസ) മാത്രമാണ്.  എട്ടാമത്തെ ചരണത്തിലും  നാലു സ്വരം കഴിഞ്ഞിട്ട് ‘നി, പ’ എന്നിവ കീഴ്സ്ഥായിയിലാണ് (കരധൃ തശരജാല). എന്നാൽ ഈ ചരണം നടുക്കു വച്ച് ഉച്ചസ്ഥായിയിൽ ആകുന്നു. സുന്ദരതരവദനായിലെ സുന്ദ എന്ന ഭാഗത്ത്. പിന്നീട് വരാജരാപ്ത യിലെ ‘ജരാ‘ യും. ആറാം ചരണത്തിലെ സജ്ജനമാനസ യിലെ ‘ജന’ കീഴ് സ്ഥായിയിലാണ്. ഈ രണ്ട് ചരണങ്ങളിലും കീഴ് സ്ഥായി സ്വരം കഴിഞ്ഞ് 32 ഓ 33ഓ സ്വരം കഴിഞ്ഞാണ് മേത്സ്ഥായി സ്വരം വരുന്നത് എന്നത് വിചിത്രമാണ്. ത്യാഗരാജർ ഇത്ര കൃത്യമായി കണക്കു കൂട്ടിയിരുന്നോ എന്നതിൽ സംശയം വേണ്ട. പൊതുവേ തുടക്കത്തിൽ നിന്ന് 292929    29ഓ 30ഓ സ്വരങ്ങൾ കഴിഞ്ഞാണ് മേൽ സ്ഥായി സ്വരം വരുന്നത് എന്നതും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃത്യതയുടെ ഭാഗമായിരിക്കാം.  ( നാലാം ചരണം പാദവിജിത.. അപവാദം. 38 ആമത്തെ സ്വരമാണ് താരസ്ഥായി).

          എന്നാൽ “ഓങ്കാര പഞ്ജര” എന്നതുമാത്രം മേൽ സ്ഥായിയിലാണു തുടങ്ങുന്നത്, ധാരാളം മേൽ സ്ഥായി സ്വരങ്ങളും പിന്നീട് വരുന്നുണ്ട് ഇതിൽ.  ഭക്തിലഹരിപാരമ്യ ത്തിൽ ശ്രീരാമനെ ഓംകാരപ്പൊരുളായും (ഓംകാരമെന്ന കൂട്ടിൽ വസിക്കുന്ന തത്തയാണ് ശ്രീരാമൻ എന്ന്) ബ്രഹ്മാ-വിഷ്ണു-മഹേശന്മാരുടെ എല്ലാം സമൂർത്തരൂപവും വേദസാരവുമായി പ്രഖ്യാപിക്കുമ്പോൾ  ഉച്ചസ്ഥായിൽ തന്നെ ആവട്ടെ എന്ന് വാഗ്ഗേയകാരൻ കരുതിക്കാണണം. ഇത്ര പ്രകടവും രൂക്ഷവും നിശിതവും ആയ പ്രഖ്യാപനം ത്യാഗരാജരുടെ മറ്റു കൃതികളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നില്ല എന്നതിനാൽ ജഗദാനന്ദകാരകാ യുടെ  സംതോലകശില ഈ ചരണം ആയിരിക്കണം. അപ്പുറത്തും ഇപ്പുറത്തും ഉള്ള ചരണങ്ങൾ, പ്രത്യേകിച്ചും  കീഴ്സ്ഥായിയിൽ തുടങ്ങുന്ന ‘സജ്ജനമാനസ” (ചരണം 6) ഒരു വശത്തും  ‘കരധൃതശരജാല” (ചരണം 8) അപ്പുറത്തും ഈ ചരണത്തിന്റെ ഔന്നത്യം കൂട്ടുകയാണ്.  ഈ മൂന്നു ചരണങ്ങളും കൂടി  ആകപ്പാടെ ഒരു ശിൽ‌പ്പമെന്നനിലയ്ക്ക് ഒരു bell shaped curve വരുത്തിത്തീർക്കുകയാണ്.

          മേത്സ്ഥായിയിൽ നിന്നും കീഴ്സ്ഥായിലേക്കുള്ള നിപാതത്തിനിടയിലാണ് ഈ പത്തു ചരണങ്ങളും ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത് എന്നൊരു നിരീക്ഷണം ഇവിടെ സംഗതമാണ്.  ഗഗനാധിപ (അനുപല്ലവി)    മുതൽ അഗണിതഗുണ കനക്ചേല (പത്താം ചരണം)  വരെ. ഗഗനാധിപ (സൂര്യൻ) കുലജാതനെ പ്രകീർത്തിക്കുമ്പോൾ ഔന്നത്യസൂചകമായി മേത്സ്ഥായി (താരഷഡ്ജം) ‘ഗഗനാ’ യുടെ ‘നാ‘ യ്ക്ക് വച്ചുകൊടുത്തിട്ടുണ്ട്.  ആവർത്തിക്കുന്ന സംഗതിപ്രയോഗത്തിൽ ഇത്  താരരിഷഭവും ഉൾപ്പെടുത്തി  (സരിസ സരിസ) ദൃഢീകരിക്കപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.  അവസാനത്തെ ചരണമായ ‘അഗണിതഗുണ’ ത്തിലാകട്ടെ നേർ വിപരീതമാണ് സ്ഥായിപ്രയോഗം. ‘കലശനീരനിധിജാരമണാ ‘ (പാൽക്കടൽ നിധിയിൽ നിന്നും ഉളവായവളുടെ-ലക്ഷ്മിയുടെ- രമണൻ) എന്ന സമസ്തപദവിശേഷണത്തിൽ  കീഴ്സ്ഥായി സ്വരങ്ങൾ നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നു. സമുദ്രത്തിന്റെ ആഴദ്യോതകമായിട്ടാണ് ഈ താഴേയ്ക്കുള്ള പതനം. ഈ ചരണത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ ‘പ‘ യുടെ ആവർത്തിച്ചുള്ള പ്രയോഗം സമനിരപ്പിനെ ദ്യോതിപ്പിന്നുണ്ട്, ഒരേ സ്വരം തന്നെ ആവർത്തിക്കപ്പെടുമ്പോഴുള്ള ഏകതാനതകൊണ്ട്.   മറ്റു ചരണങ്ങളിൽ നിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായി മേത്സ്ഥായി പ്രയോഗത്തെ അവസാന വാക്കിലേക്ക് മാത്രമായി നീക്കിയിട്ടുമുണ്ട്  ഈ അവസാന ചരണത്തിൽ.

    സ്വരവും സാഹിത്യവും
          സ്വരവും സാഹിത്യവും  ഒന്നോടൊന്ന് ലയിച്ചു ചേർന്നിരിക്കയാണ് ഇപ്രകാരം.   സ്വരാക്ഷരപ്രയോഗങ്ങൾ ഇല്ലെങ്കിൽ ത്തന്നെയും. യമകഭംഗിയോടെ ആവർത്തിച്ചു വരുന്ന ഒരു അക്ഷരത്തിനു ഒരു സ്വരം തന്നെ നിജപ്പെടുത്തുക എന്ന ട്രിക്കും ചയ്തു വച്ചിട്ടുണ്ട് ചിലയിടത്ത്. ആറാം ചരണത്തിൽ  ലാളിത ചരണാവഗുണാസുര ഗണ
മദ ഹരണ സനാതനാജനുത  
എന്ന ഭാഗത്തെ “ണ” എല്ലാം  (‘സനാതനാ‘ യിലെ  നാ ഉൾപ്പടെ) ‘പ’ എന്ന സ്വരത്തിലാണ്.  ശാന്തിദ്യോതകമാവട്ടെ എന്നു കരുതിയായിരിക്കും ‘പരമശാന്തി’ യിലെ’പ’ മന്ദ്രസ്ഥായിലായതും.  ഗരുഡൻ മേത്സ്ഥായിയിൽ ഉയരെ പറക്കുകയാണ്.  (ഖഗതുരംഗ..രണ്ടാം ചരണം)   സൌന്ദര്യം സൂചിപ്പിക്കുന്ന വാക്കുകൾ താരസ്ഥായിയിലാണെന്ന വിശേഷവും ഉണ്ട്.  (മനോരമണ, മദഹരണ,, സുന്ദരതര). ചരണം അവസാനിയ്ക്കുമ്പോൾ  ‘നിപമരിസ (സ) രിഗമ’ എന്ന സ്വരസഞ്ചയത്തിന്റെ വിവിധ പാഠാന്തങ്ങൾ നിബന്ധിക്കാനും നിഷ്കർഷയുണ്ട് ത്യാഗരാജർക്ക്. ആറുചരണങ്ങൾക്ക് ഈ സവിശേഷതയുണ്ട്. ശുഭകരാ,  (വാ)നരാധിപാ,  (ശ)മനവൈരി, ത്യാഗരാജ-മൂന്നിടത്ത് (ചരണം 8, 9, 10) എന്നിവയൊക്കെ.  വ്യത്യസ്ത മാത്രാഭേദങ്ങളോ സ്ഥായികളോ  കലർത്തിയാണിവ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.

          നാട്ടയുടെ ആരോഹണസ്വരത്തിലെ ധൈവതം (ധ) വർജ്ജിച്ചിരിക്കയാണ് ഈ രാഗത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷോദാഹരണമായി  വാഴ്ത്തപ്പെടാറുള്ള ജഗദാനന്ദകാരകായിൽ. ഇതേ രാഗത്തിലുള്ള നിന്നെ ഭജനസേയുവിലും ത്യ്യഗരാജർ ഈ വിദ്യ പ്രയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. രാഗഛായാസ്വരങ്ങളായ രി, മ, നി എന്നിവ ലോഭമന്യേ പ്രയോഗിച്ചതിനു പുറമേ യും ധാരാളമായുണ്ട്. ‘നിപമരി‘’ ഇഷ്ട ഫ്രേയ്സ് ആണ്. രണ്ട് നിപമരി യ്ക്ക് ഇടയ്ക്ക് ഒരു താരഷഡ്ജം  പ്രയോഗിച്ച് ആവർത്തനവിരസത ഒഴിവാക്കുന്നുണ്ട്  ‘സൃഷ്ടിസ്ഥിത്യന്ത..’ ചരണത്തിൽ. തീരെ കുറവ്.    ചരണങ്ങളെല്ലാം ‘സ’ യിലോ ‘പ’ യിലോ മാത്രം തുടങ്ങുന്നവയാണെന്ന പ്രത്യേകതയുണ്ട് എന്നു മാത്രമല്ല എല്ലാ ചരണങ്ങളും ‘മ’ യിലാണ് അവസാനിക്കുന്നത്. എല്ലാ പഞ്ചരത്നകൃതികൾക്കും ത്യാഗരാജർ അനുഷ്ഠിയ്ക്കുന്ന ഒരു ചര്യയാണ് ഒരേ സ്വരത്തിൽ ചരണങ്ങൾ അവസാനിപ്പിക്കുക എന്നത്.

          ‘എന്തരോ മഹാനുഭാവലു’ യിലെ ചരണങ്ങൾക്ക് കുളിർമ്മയാണുള്ളതെങ്കിൽ ‘ജഗദാനന്ദ കാരക’ യിലെ ചരണങ്ങൾക്ക് ചടുലതയും ഗാംഭീര്യവുമാണുള്ളത്. മനോഹാരിത തെല്ലും വിട്ടുകളയാതെയുള്ള നിബന്ധന.
  

                                    ജഗദാനന്ദകാരകാ
പല്ലവി
ജഗദാനന്ദകാരകാ
ജയജാനകീപ്രാണനായകാ

അനുപല്ലവി
ഗഗനാധിപ സത് കുലജരാജരാജേശ്വര
സുഗുണാകര സുരസേവ്യ ഭവ്യദായകാ  സദാ സകല    

ചരണം 1
അമരതാരകനിചയ കുമുദഹിത പരിപൂർണ്ണാനഘ സുര സുരഭൂജ
ദധിപയോധിവാസഹരണ സുന്ദരതരവദന
സുധാമയ വചോ ബൃന്ദ ഗോവിന്ദ സാനന്ദ മാവരാജരാപ്ത    ‌‌‌‌‌‌‌‌v-v----------/\------/\---
ശുഭകരാനേക   (ജഗ)

ചരണം 2
നിഗമനീരജാമൃതജ പോഷകാ-
നിമിഷവൈരിവാരിദ സമീരണ
ഖഗതുരംഗ സത് കവിഹൃദാലയാ-       -----v-------------/\--------/\---
ഗണിത വാനരാധിപ നതാംഘ്രിയുഗ  

ചരണം 3
ഇന്ദ്രനീലമണി സന്നിഭാപഘന
ചന്ദ്രസൂര്യ നയനാപ്രമേയ വാ-
ഗീന്ദ്രജനക സകലേശ ശുഭ്ര നാ-       ____________/\/\______
ഗേന്ദ്ര ശയന ശമന വൈരി സന്നുത


ചരണം 4
പാദവിജിത മൌനി ശാപ സവ
പരിപാല വരമന്ത്ര ഗ്രഹണ ലോല
പരമശാന്ത ചിത്ത ജനകജാധിപ     _----------v---------/\--/\----
സരോജഭവ വരദാഖില


ചരണം 5
സൃഷ്ടി സ്ഥിത്യന്തകാരകാമിത
കാമിത ഫലദാസമാന ഗാത്ര
ശചീപതിനുതാബ്ധി മദ ഹരാനുരാഗ    ___________/\_/\____
രാഗരാജിത കഥാസാര ഹിത


ചരണം 6
സജ്ജന മാനസാബ്ധി സുധാകര
കുസുമവിമാന സുരസാരിപു കരാബ്ജ
ലാളിത ചരണാവഗുണാസുരഗണ
മദഹരണ സനാതനാജനുത                 --v------------/\---/\----


ചരണം 7
ഓം കാര പഞ്ജരകീര പുരഹര
സരോജ ഭവ കേശവാദി രൂപ
വാസവരിപു ജനകാന്തക കലാ-
ധര കലാധരാപ്ത ഘൃണാകര
ശരണാഗത ജനപാലന സുമനോ-         /\‌‌‌‌__/\____/\_____/\____/\__
രമണ നിർ‌വികാര നിഗമസാരതര


ചരണം 8
കര ധൃത ശരജാല-അസുര
ദാപഹരണ അവനീസുര സുരാവന
വീന ബിലജമൌനി കൃതചരിത്ര       --v------------/\---------
സന്നുത ശ്രീ ത്യാഗരാജനുത

ചരണം 9
പുരാണ പുരുഷ നൃവരാത്മജാശ്രിത
രാധീന ഖര വിരാധ രാവണ
വിരാവണാനഘ പരാശര മനോ-        __________/\/\________
രാവികൃത ത്യാഗരാജ സന്നുത


ചരണം 10
അഗണിത ഗുണ കനകചേല
സാല വിദളനാരുണാഭ സമാന
ചരണാപാര മഹിമാദ്ഭുത സുകവിജന
ഹൃദ്സദന സുരമുനിഗണ വിഹിത
കലശനീര നിധിജാരമണ പാപ ഗജ   --------------------v------/\---
നൃസിംഹ വര ത്യാഗരാജാദിനുത