Monday, September 6, 2021

മമ്മുട്ടി-ഉടലും നടനും

 

   വൈക്കത്തടുത്തുള്ള ചെമ്പ് എന്ന ഗ്രാമത്തിൽ നിന്ന് മഞ്ചേരിക്ക് പോയ മുഹമ്മദ് കുട്ടിയ്ക്ക് പ്രധാനമായും അവീടെ വക്കീലായി പ്രാക്റ്റീസ് ചെയ്യുക എന്നതായിരുന്നു ഉദ്ദേശം. എന്നാൽ ഉള്ളിൽ ശക്തിയായി തുടിച്ചിരുന്നത് സിനിമയിൽ എത്തിപ്പെടാനുള്ള മോഹാവേശവും. മിമിക്രിയും ചില നാടകാഭിനയ പരിചയവും തന്റെ ആത്മവിശ്വാസത്തെ ഉറപ്പിച്ചെടുത്തിരുന്നു എന്നതിലപ്പുറം  അത് സിനിമ എന്ന ദുഷ്ക്കരപ്രപഞ്ചത്തിൽ എത്തപ്പെടാൻ മതിയാകുന്നതോ എന്ന സന്ദേഹം തീർച്ചയായും മുഹമ്മദ് കുട്ടിയ്ക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നിരിക്കണം. എം. റ്റി. വാസുദേവൻ നായരുടെ സഹകരണവും പ്രോൽസാഹനവും ആ അണ്ഡകടാഹത്തിന്റെ പുറം തോട് പൊട്ടിച്ച് ഉള്ളിൽക്കയറുന്നത് സാദ്ധ്യമാക്കി എന്നത് ചരിത്രം. അൻപതു വർഷം ഏതു കലാരംഗത്തും പിടിച്ചു നിൽക്കുക-അതും തലപ്പത്തു തന്നെ- എന്ന അസാദ്ധ്യകൃത്യം സാധിച്ചെടുത്തു എന്നത് മുഹമ്മദ് കുട്ടിയ്ക്ക് മാത്രം സംഭവിച്ച അപൂർവ്വ ജീവിതനിയോഗം തന്നെയാണ്.

 

   താനറിയതെ തന്നെ മമ്മുട്ടിഎന്ന ലളിതനാമപ്രതിഛായയിൽ കയറിക്കൂടേണ്ടി വന്നു എന്നതിൽ വിരോധാഭാസത്തിന്റെ ലാഞ്ഛന ഉണ്ട്. പിൽക്കാലത്ത് ഗ്ലാമറിന്റെ പര്യായമായി മാറിയ  പ്രസിദ്ധനടന് അതിനു വിരുദ്ധമായ ഈ പേരു നൽകുമ്പോൾ എം റ്റി തന്നെ വിചാരിച്ചു കാണുകയില്ല വിപരീതദ്യോതകമായി മാറുന്ന മായാവിലാസം സംഭവിക്കാൻ പോവുകയാണെന്നുള്ളത്. യൂസഫ് ഖാൻ ദിലീപ് കുമാർ ആകേണ്ടുന്നതും അബ്ദുൾ ഖാദർ പ്രേംനസീർ ആകേണ്ടുന്നതും കൃഷ്ണൻ നായർ ജയൻ ആകേണ്ടുന്നതുമായ ലോകത്തിലാണ് ഇത് സംഭവിക്കുന്നത്. നായകനടനു കാൽപ്പനികത മുറ്റി നിൽക്കുന്ന, താരള്യമിയന്ന പേരുകളാവണം വേണ്ടത്. ‘’മമ്മുട്ടി സുന്ദരനല്ലഎന്ന് പണ്ട് സാഹിത്യവാരഫലത്തിൽ എം. കൃഷ്ണൻ നായർ എഴുതിയിട്ടുണ്ടത്രെ. മമ്മുട്ടി എന്നോളം സുന്ദരനല്ല എന്ന് വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറും. ഇതിൽ സത്യമേതുമില്ല എന്ന് പ്രേക്ഷകർക്ക് അറിയാമെന്നുള്ളത് തന്നെയാണ് ഉണ്മയുടെ ദൃഷ്ടാന്തം.  അൻപതുകൊല്ലം  നിരന്തരമായി വെള്ളിത്തിരയിൽ ഒരു മുഖവും ശരീരവും ആകൃഷ്ടതരമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുക എന്നത് വളരെ ദുഷ്ക്കരമായ കാര്യമാണ്. മമ്മുട്ടിയുടെ മുഖത്ത് ഏറ്റവും കൂടുതൽ  (കുടുംബത്തിനു പുറത്ത്) സ്പർശിച്ചിട്ടുള്ളത് മേക് അപ്മാൻ പട്ടണം റഷീദ് ആയിരിക്കണം. അമർത്തിയാൽ ചോര പൊടിയുന്നതു പോലത്തെ മുഖം എന്നാണ് പട്ടണം റഷീദിന്റെ സാക്ഷ്യം. എന്നാൽ ആകാരസൗഷ്ഠവം വിജയങ്ങൾ നേടിത്തരുന്ന ഒരു മേഖലയല്ല സിനിമയുടേത്. വികാരവിക്ഷോഭങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിക്കുമ്പോൾ വികൃതമായിപ്പോകാത്ത ഒരു മുഖം വേണമെന്നേ ഉള്ളു. സിനിമയിലെ നായകനുമായി തന്മയീഭവിക്കുന്നത് സിനിമയുടെ മാസ്മരികതയിൽ പെടുന്നതാകകൊണ്ട് സുന്ദരനായ നായകൻ പ്രേക്ഷകന്റെ അഹം ഭാവത്തെ പ്രോജ്ജ്വലിപ്പിക്കും തീർച്ചയായിട്ടും. നായകന്റെ തോൽ വിയിൽ കലാശിക്കുന്ന മമ്മുട്ടി സിനിമകൾ പ്രേക്ഷകർ സഹൃദയം ഏറ്റുവാങ്ങിയത് അതിസുന്ദരനായ ഒരാൾക്ക് ജീവിതത്തിൽ വമ്പൻ പരാജയങ്ങൾ വന്ന് ഭവിക്കാമെങ്കിൽ നമ്മുടെ ദുരനുഭവങ്ങൾക്ക് അവയെല്ലാം സാധുത നൽകുന്നു എന്ന ആശ്വാസവിചാരമാണ്. അതിസമർത്ഥമായാണ് മമ്മുട്ടി ഈ സത്യം തന്റെ വിജയത്തിനായി ഒരുക്കിയെടുത്തത്. മുഖകാന്തിയോ ആകാരസൗഷ്ഠവമോ തനിക്കും കഥാപാത്രത്തിനുമിടയിൽ ചോരണങ്ങൾ നടത്താതിരിയ്ക്കാൻ പലപ്പോഴും ശ്രദ്ധ വയ്ക്കുകയും ചെയ്തു. പൊന്തൻ മാടയോ സൂര്യമാനസത്തിലെ പുട്ടുറുമീസോ മൃഗയയിലെ വാറുണ്ണിയോ  ഭാസ്കര പട്ടേലരോ  പ്രാഞ്ചിയേട്ടനോ മുഖസൗന്ദര്യം കൊണ്ട് ഫലിപ്പിച്ചെടുത്ത കഥാപാത്രങ്ങൾ അല്ലെന്നുള്ളത് സുവിദിതമാണ്.

 

   കണിശമുള്ള അർപ്പണബോധവും സ്വയം നവീകരിയ്ക്കുന്നതിൽ ഉള്ള പ്രാവീണ്യവും വിട്ടുവീഴ്ച്ചകൾ അനുവദിക്കാത്ത അഭിനയ കൃത്യനിഷ്ഠയും അൻപതുകൊല്ലങ്ങളായി മമ്മുട്ടിയെ ഉന്നതശൃംഗത്തിൽത്തന്നെ നിലനിറുത്തിയിരിക്കയാണ്. സ്വന്തം ശരീരത്തെ ഇത്രമാത്രം ഒരുക്കി നിറുത്തിയ മറ്റൊരു നടനുണ്ടോ എന്ന് സംശയം. ക്യാമെറയ്ക്ക് അനുരൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുക-അഭിനയവും ശരീരവും- എന്നത് അത്ര എളുപ്പമായ കാര്യമല്ല. ക്യാമെറയ്ക്ക് മുന്നിലെ പെരുമാറ്റം സ്ക്രീനിൽ എന്ത് പ്രതിഫലിപ്പിക്കും എന്നത് കൃത്യമായി തിരിച്ചറിയുക എന്നത് സിനിമാ അഭിനയത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഏറ്റവും വലിയ പാഠമാണ്. ഇതായിരിക്കണം മമ്മുട്ടിയുടെ വിജയരഹസ്യം. സംഭാഷണങ്ങൾ ഉരുവിടുന്നതിൽ ഭാവാത്മകത സന്നിവേശിക്കപ്പെട്ടതും ഇതുപോലെ തപസ്യാരീതിയിൽ അനുവർത്തിച്ച നിഷ്ഠകളുടെ പരിണതി ആയിരിക്കണം. മുഖമാംസപേശികൾ എത്രമാത്രം. എങ്ങനെ ചലിപ്പിക്കണം പ്രേക്ഷകനെ തെര്യപ്പെടുത്താൻ എന്നത് സ്വയം പഠിപ്പിച്ചിരിക്കണം. അതുകൊണ്ടാണ് കരിയിലക്കാറ്റു പോലെ യിൽ സ്റ്റേജിൽ ഇരുന്ന് പണ്ട് പീഡിപ്പിച്ച സ്ത്രീയെ കാണുമ്പോഴുള്ള മനോവിഭ്രാന്തി തന്മയത്വമാർന്നത്, തനിയാവർത്തനത്തിൽ സ്വന്തം അനുജത്തിയെ പെണ്ണൂ കാണാൻ വന്നവരോട് അയല്പക്കക്കാരനാണെന്ന് പറയുമ്പോഴുള്ള ദയനീയത ആന്തരസ്പർശിയായത്.  അവനവനെ  പഠിച്ചെടുക്കുക, അത് പ്രായോഗികമാക്കുക, ഇതൊക്കെത്തന്നെയാണ്  അൻപതുകൊല്ലം നായകസ്ഥാനത്ത് വിരാജിക്കാൻ ഇടയാക്കിയത്.  

 

  ഇപ്രകാരം സൂക്ഷ്മമായും അവധാനതയോടും കൂടി ക്യാമെറയ്ക്ക് അനുരൂപപ്പെടുത്തിയ ശരീരം കൂടുതൽ വഴക്കിയെടുത്തതാണ് മമ്മുട്ടിയുടെ കഥാപാത്രവൈപുല്യത്തിന്റെ സാദ്ധ്യതയിലേക്ക് വഴി തെളിച്ചത്. പോലീസ് വേഷം അദ്ദേഹത്തിന്റേയോ പ്രേക്ഷകരുടേയോ  ഇഷ്ടവേഷം എന്ന് വേർ തിരിക്കാനാവാതെ സമ്മിളിതമായി. വാൽസല്യനിധിയായ വെല്ല്യേട്ടൻമ്മാരോ ദാമ്പത്യത്തിന്റെ നിഗൂഢകളികളിൽ തോറ്റുപോകുന്ന ഭർത്താവോ പ്രേമനാടകങ്ങളിൽ ചതിക്കപ്പെട്ടു പോകുന്ന ചന്തുമാരോ കാമമോഹിതനായിച്ചമയുന്ന യൗവനയുക്തനോ ആർക്കു വേണ്ടിയും ആ ശരീരം വിട്ടു കൊടുക്കപ്പെട്ടു. അതേ സമയം സൂക്ഷ്മതയോടെ ആ ശരീരത്തിൽ കാലത്തിന്റെ അടയാളങ്ങൾ പതിയാതിരിക്കാൻ വ്യക്തിപരമായി കഠിനപ്രയത്നവും ഉൾച്ചേർത്തു. അതുകൊണ്ടാണ്  സ്വന്തം ശരീരഭാഷ കഥാപാത്രത്തിന്റേതായി മാറ്റിയെടുക്കാൻ സാധിച്ചത്. മതിലുകളിലെ ഈ പ്രപഞ്ചത്തെ മുഴുവൻ സ്നേഹിക്കുന്ന ബഷീർ ആകാനും വിധേയനിലെ അതിക്രൂരനായ ഭാസ്കരപട്ടേലർ ആകാനും അത് എളുപ്പവഴി തെളിച്ചു എന്ന് മാത്രമല്ല പ്രതീതിജനകവും വിശ്വസനീയവും ആയി പ്രേക്ഷകർക്ക് അനുഭവപ്പെടുത്താനും ഇടയാക്കി. ഇങ്ങനെ ക്യാമെറയ്ക്കും വെള്ളിത്തിരയിലെ പ്രതിഛായയ്ക്കും വേണ്ടി  പാകപ്പെടുത്തിയ മൃദുചടുലവും അനുകൂലനീയവും ശാഠ്യമില്ലാതെ മയപ്പെടുത്താവുന്നതുമായ ശരീരം അതിന്റേതായ ഭാഷ നിർമ്മിച്ചെടുത്ത് കൂട് വിട്ട് കൂട് മാറുന്ന കളികളിൽ അയത്നലളിതമായി പങ്കെടുത്തു, അതിന്റെ പരിണിതപത്രമാണ് അൻപതുകൊല്ലത്തെ അനുസ്യൂതവിജയം. ഒരു കാലിന്റെ നീളക്കുറവ് പോലെയുള്ള ചില ശാരീരികവൈകല്യങ്ങൾ അതിസമർത്ഥമായാണ് ഒളിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്.  ആകാരസൗഷ്ഠവത്തിന്റെ ആകർഷണീയത ഇതോടൊപ്പം കാഴ്ച്ചാശീലങ്ങളെ മെരുക്കി നിറുത്തുകയും ചെയ്തു. Screen presence എന്നത് താനേ വന്ന് ഭവിച്ചതല്ല, നൈസർഗ്ഗികമായ ചാതുരിയും അനുഷ്ഠാനപരമെന്നപോലെയുള്ള പരിപാലനവും പിന്നിലുണ്ട്.

 

   വിദഗ്ധമായ സംഭാഷണചാതുരി ഇതിന്മേൽ ചേർക്കപ്പെട്ടത്  വൈവിദ്ധ്യമിയന്ന കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക് പരകായപ്രവേശം സാദ്ധ്യമാക്കി എന്ന് മാത്രമല്ല അത് പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് പകർത്താനും നിസ്സന്ദേഹമായി അവരെ ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്താനും വഴി തെളിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതിനാടകീയത ആവശ്യപ്പെടുന്നതാണ് ഇൻഡ്യൻ സിനിമാസന്ദർഭങ്ങൾ എന്നിരിക്കെ അതിനു അയവ് വരുത്തിക്കൊണ്ടാണ് മമ്മുട്ടിയുടെ പ്രവേശനം തന്നെ. ആദ്യകാലങ്ങളിൽ സത്യന്റെ അഭിനയശൈലികൾ മമ്മുട്ടിയിൽ കണ്ടെങ്കിൽ അത് ഒരു മേന്മ തന്നെയായി അംഗീകരിക്കപ്പെടേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. കോടതി രംഗങ്ങൾ സാധാരണ പ്രേക്ഷകരെ ഹരം കൊള്ളിയ്ക്കുന്ന രീതിയിൽ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴും ഒരു നിപാതം പോലെ അതിന്റെ പര്യവസാനം സ്വാഭാവികതയിലേക്ക് ഊർന്നിറങ്ങുന്നതാക്കാനും ശ്രദ്ധ വച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇത്തരം കൃത്യമായ പഠിച്ചെടുക്കലുകൾ സ്വയം നവീകരിക്കാൻ അനുവദിക്കുകയും അത് ഉൾച്ചേർക്കാൻ ശ്രദ്ധിക്കുകയും ചെയ്തതുകൊണ്ടാണ് പ്രാഞ്ചിയേട്ടനെപ്പോലെ അവതരിപ്പിച്ചു ഫലിപ്പിക്കാൻ പ്രയാസമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങൾ വിശ്വാസയോഗ്യത നേടിയെടുത്തത്. സംവിധായകൻ എന്താണ് ഉദ്ദെശിക്കുന്നത് എന്നത് കൃത്യമായി മനസ്സിലാക്കിയെടുക്കുന്നത് സിനിമാ അഭിനയത്തിന്റെ ട്രിക്കുകളിൽ ഒന്നാണ്.

 

  ഒരു നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പകുതി, രണ്ടോ മൂന്നോ തലമുറ-തൃപ്തിപ്പെടുത്താൻ പ്രയാസമുള്ള കാലയളവും ഘടകങ്ങളും ആണിവ. സിനിമ ആവശ്യപ്പെടുന്ന രാഷ്ട്രീയപരത, കലാമൂല്യപരിസരം, ചരിത്ര-സമകാലീന ബന്ധങ്ങൾ ഇവയോടൊക്കെ സമരസപ്പെടുത്തിയെടുക്കപ്പെടേണ്ട ഉടലും മനസ്സും അതിനു സന്നദ്ധമാക്കി നിലനിറുത്തുക എന്നത് ക്ലിഷ്ടമാണ്. ഇത് സാദ്ധ്യമാക്കാൻ സ്വയം സമർപ്പിക്കുകയും  വഴങ്ങിക്കൊടുക്കുകയും ചെയ്താണ് മമ്മുട്ടി  സിനിമാലോകത്ത് സ്ഥിതപ്രജ്ഞനായി നിലനിന്നിട്ടുള്ളത്.   

 

 

 

Sunday, September 5, 2021

ബാലരാമഭരതം

 

      നൃത്തത്തിനും അഭിനയത്തിനും നാടകീയതനിർമ്മിതിയ്ക്കും ലക്ഷണങ്ങൾ നിർദ്ദേശിക്കുന്ന വിശദകൃതിയായ ബാലരാമഭരതം നൃത്ത/ നാട്യശാസ്ത്രത്തിനു കേരളത്തിന്റേതായ സംഭാവനയാണ്. ഭരതന്റെ നാട്യശാസ്ത്രത്തിനുമപ്പുറം ദേശീയമായ പ്രയോഗങ്ങളേയും വിനിയോഗങ്ങളേയും അഭിനയസമ്പ്രദായങ്ങളേയും ആധുനികതയോട് ചേർത്ത് നിറുത്തി ലക്ഷണങ്ങൾ രചിക്കപ്പെട്ടിരിക്കയാണ് മലയാളത്തിൽ എഴുതപ്പെട്ട ഈ സംസ്കൃതകൃതിയിൽ. കേരളത്തിൽ പ്രചലിതമായിട്ടുള്ള ദൃശ്യശ്രാവ്യകലകളുടെ പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങൾ ആധാരമാക്കിയാണ് നിർമ്മിതി. ഇൻഡ്യയിലെ മറ്റൊരു ദേശത്തിനും അവകാശപ്പെടാനില്ലാത്ത അപഗ്രഥനമാണ് ഈ കൃതി. 

 

   പുരാതനമായ നാട്യശാസ്ത്രത്തിനു ശേഷം വന്ന പഠനങ്ങളായ അഭിനയദർപ്പണം (ആറാം നൂറ്റാണ്ട്), സംഗീതരത്നാകരം (പതിമൂന്നാം നൂറ്റാണ്ട്), നൃത്തരത്നാവലി (പതിമൂന്നാം നൂറ്റാണ്ട്), സംഗീതരാജ (പതിനഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ട്), സംഗീതമകരന്ദം (പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ട്) എന്നിവയെല്ലാം പഠനങ്ങളിൽ ഉൾക്കൊള്ളിച്ചുകൊണ്ട് തികച്ചും സമഗ്രമായ നാട്യശാസ്ത്രനിർമ്മിതിയാണ് കാർത്തികതിരുനാൾ  ബാലരാമവർമ്മ സാധിച്ചെടുത്തിട്ടുള്ളത്. മാർത്താണ്ഡവർമ്മയുടെ ഭാഗിനേയനായ ഇദ്ദേഹം നാൽപ്പത് കൊല്ലത്തോളം (1758-1798) തിരുവിതാംകൂർ ഭരിച്ചിരുന്നു. സ്വതന്ത്രചിന്തയും പ്രജാവാൽസല്യവുമേറിയതിനാൽ ധർമ്മരാജാഎന്നും ഇദ്ദേഹം അറിയപ്പെട്ടിരുന്നു.രാജസൂയം, സുഭദ്രാഹരണം, ബകവധം, ഗാന്ധർവ്വവിജയം, പാഞ്ചാലീസ്വയംവരം, കല്യാണസൗഗന്ധികം, നരകാസുരവധത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗം എന്നിവയാണ് കാർത്തിക തിരുനാളിന്റെ കഥകളികൾ.

 

    ബാലരാമഭരതം സാധിച്ചെടുക്കുന്നത് ഇവയൊക്കെയാണ്: 1. ബ്രഹുത്തും ഗാഢവുമായ കേരളീയ നാടക/നൃത്ത പാരമ്പര്യത്തിനു പ്രയോഗ/വിനിയോഗക്രമങ്ങൾ സ്വരൂക്കൂട്ടിയെടുത്ത് ഒരേ ഒരു പ്രാമാണികഗ്രന്ഥം ലഭ്യമാക്കുക.2.  സമകാലീനമായ നാട്യ/നൃത്ത/നാടക ആവിഷക്കാരങ്ങളുടെ സാങ്കേതികത അതിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയിരിക്കുക 3.ഭരതന്റെ നാട്യശാസ്ത്രത്തിനു ശേഷം വന്നവയോ വിട്ടുപോയവയോ ഉൾപ്പെടുത്തി ഭാരതത്തിലെ നാട്യ/നൃത്താവിഷ്ക്കാരങ്ങൾക്ക് ഒരു റെഫെറെൻസ് ഇടം നിശ്ചിതപ്പെടുത്തുക 4.ദേശി സമ്പ്രദായങ്ങളെ മാർഗ്ഗിയിലേക്ക് സന്നിവേശിക്കപ്പെടേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത തെളിയിച്ചെടുക്കുക. 5. ഭാവം, രസം ഇത്യാദികൾക്ക് നവനിർവ്വചനങ്ങളും വിശദീകരണങ്ങളും സാദ്ധ്യമാക്കി അവയുടെ വിനിയോഗങ്ങളിൽ കൃത്യതയും നൂതനത്വവും ഉൾച്ചേർക്കുക 6.നാടൻ കലകളെ നിഷ്ക്കരുണം ത്യജിക്കാതെ അവയുടെ കലാമൂല്യത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തി അവയിലെ നൃത്ത/നാടക/അഭിനയാംശങ്ങൾ സ്വീകാര്യങ്ങളെന്ന് സൂചിപ്പിക്കുക 7.രംഗകലകൾ സ്വതന്ത്രമായ ആവിഷ്ക്കാരങ്ങൾക്ക് വശംവദരായിരിക്കണമെന്ന് വ്യംഗ്യമായി ഉദ്ഘോഷിക്കുക. കഥകളിയുടെ പിന്നീടുള്ള വളർച്ചയ്ക്ക് ഈ വിപ്ലവകരമായ ആശയം എത്രമാത്രം ഉതകി എന്നതിനു ചരിത്രം സാക്ഷിയാണ്.    

 

     കൂടുതലും അഭിനയത്തെപ്പറ്റിയും നൃത്തത്തെപ്പറ്റിയുമാണ് മൂലപാഠങ്ങൾ. ശരീരഭാഗങ്ങളുടെ വിനിയോഗം അംഗം, ഉപാംഗം, പ്രത്യംഗം ഇങ്ങനെ തരം തിരിച്ചിട്ടുണ്ട്. രാഗവും താളവും ഭാവങ്ങൾ സ്ഫുരിപ്പിക്കാൻ ഉതകുന്നവയായിട്ടാണ് സമീപനം. വിഷയവസ്തു അദ്ധ്യായങ്ങളോ ഖണ്ഡങ്ങളോ ആയി തിരിച്ചിട്ടില്ല. എങ്കിലും കൃത്യമായി വിഷയങ്ങൾ ഒന്നോടൊന്ന് ബന്ധിച്ച്  ക്രമീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്, വായിച്ചു പോകുമ്പോൾ വിഷയങ്ങൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന രീതിയിൽ. മറ്റ് സംസ്കൃത ഗ്രന്ഥങ്ങളെപ്പോലെ പൂർവ്വപീഠികയിലാണ് തുടക്കം. ഉന്നതനൃത്തവിനായകൻ, നടരാജൻ, നൃത്തരൂപത്തിലുള്ള പാർവ്വതി, എന്നിവരെ വണങ്ങുന്ന മംഗളാചരണത്തോടെ തുടങ്ങുന്നു.  ശിശുരൂപത്തിലുള്ള ശ്രീപദ്മനാഭൻ ദിവാകരമുനിയുടെ മുൻപിൽ നൃത്തം ചെയ്യുന്നതായി സങ്കൽപ്പമുണ്ട്.. ഇതേ രീതിയിൽ ആവിഷ്ക്കാരമുള്ള ഹരിപാലദേവന്റെ സംഗീതസുധാകരം, ഗോവിന്ദദീക്ഷിതരുടെ സംഗീതസുധ ഇവയൊക്കെയും കൊട്ടാരം ഗ്രന്ഥശാലയിൽ നിന്ന് കണ്ടെടുത്തിട്ടുള്ളതിനാൽ ഈ കൃതികളൊക്കെ ഗ്രന്ഥകർത്താവിനു പരിചിതമാണെന്നു വേണം കരുതാൻ. പൂർവ്വപീഠികയ്ക്കു ശേഷംതാഴെപ്പറയുന്ന ഖണ്ഡങ്ങൾ തുടരെ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കയാണ്.

 

ഉപോദ്ഘാതം

സരസ്വതിദേവിയെ വണങ്ങുന്നതോടെ തുടക്കം. ഗദ്യത്തിലും പദ്യത്തിലും ഭാവം, രാഗം താളം എന്നിവയക്കുറിച്ച് സംക്ഷിപ്ത വിവരണങ്ങളുണ്ട്. നാട്യക്കുറിച്ച് നിർവ്വചനവും.

ഉത്തമാംഗാഭിനയം

ശിരോഭേദങ്ങൾ അല്ലെങ്കിൽ ശിരസ്സ് എങ്ങനെ അഭിനയത്തിൽ ഉപയോഗിക്കണം എന്നതിന്റെ നിർദ്ദേശങ്ങൾ ഈ ഭാഗത്തുണ്ട്.

ഹസ്താഭിനയം

അസംയുക്തഹസ്തങ്ങളും സംയുക്തഹസ്തങ്ങളും വിവരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. നൃത്ത ഹസ് തം ഒരു പ്രത്യേക ഇനമാക്കി തിരിച്ചിട്ടില്ല, നാട്യശാസ്ത്രത്തിലെപ്പോലെ. ചിലവ നൃത്തത്തിൽ ഉപയോഗിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് പരാമർശങ്ങളേ ഉള്ളൂ.

വക്ഷസ്, പാർശ്വം, കടി

മേൽപ്പറഞ്ഞ ഭാഗങ്ങളുടെ വിനിയോഗം. കാലുകളുടെ വിന്യാസങ്ങൾ സ്ഥിരപാദം, അസ്ഥിരപദം എന്നിങ്ങനെ തരം തിരിച്ചിരിക്കുന്നു.

 

രസനിരൂപണം

രസം ഉളവാക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് വിശദമായ പ്രതിപാദനം. ഉപാംഗങ്ങളെക്കുറിച്ച് പ്രസ്താവിക്കുമ്പോൾ രസത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അടിസ്ഥാനകാര്യങ്ങൾ അറിഞ്ഞിരിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

ഉപാംഗാഭിനയം-ദൃഷ്ടിഭേദം, പ്രധാനമായും കണ്ണുകളുടെ വിനിയോഗം

 

അന്യ ഉപാംഗങ്ങൾ

പുരികം, നാസിക, കപോലം, അധരം, ദന്തം, രസന, വദനം, മുഖരാഗം, ഇവയുടെ വിനിയോഗവും സഞ്ചാരീഭാവങ്ങളിൽ വരുത്തേണ്ട വ്യത്യാസങ്ങളും.

 

പ്രത്യംഗങ്ങൾ

ഗ്രീവം, ബാഹു, മണിബന്ധം എന്നവയുടെ വിനിയോഗസാംഗത്യത്തെക്കുറിച്ച്.

 

അന്യ പ്രത്യംഗങ്ങൾ

ഉദരം, പൃഷ്ഠം,ഊരു, ജാനു എന്നിവയുടെ വിനിയോഗങ്ങൾ.

 

  കൂട്ടിച്ചേർക്കലുകളാൽ സമൃദ്ധമാണ് ബാലരാമഭരതം.നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ സം യുക്ത ഹസ്തങ്ങൾ 13 എണ്ണമാണെകിൽ ഇവിടെ 14 എണ്ണം വേറേ ചേർത്തിട്ടുണ്ട്, ആകെ 27. സ്വസ്തികയുടെ പേര് പതാകസ്വസ്തിക എന്ന് മാറ്റിയിട്ടുണ്ട്.  ഇത് മറ്റൊരിടത്തും കാണാത്തതാണ്.  ആകെ 40 അസംയുക്ത ഹസ്തങ്ങൾ പട്ടിക ചേർത്തിട്ടുണ്ട്.

ഹസ്തമുദ്രകൾക്ക് ലിംഗഭേദവും ചമച്ചിട്ടുണ്ട്. മൂന്നെണ്ണം-പുല്ലിംഗം, സ്ത്രീലിംഗം, നപുംസകലിംഗം എനെനിങ്ങനെ. ഹസ്ത മുദ്രകളെ സംബന്ധിച്ച് രണ്ട് വിഭാഗങ്ങളുണ്ട്- നാട്യശാസ്ത്രം, സംഗീതരത്നാകരം, നൃത്തരത്നാവലി എന്നിവ ഒരു വിഭാഗവും അഭിനവഭാരതി, അഭിനയദർപ്പണം, സംഗീതസുധാകരം   എന്നിവ മറ്റൊരു വിഭാഗവും. ഹസ്തലക്ഷണദീപിക കേരളത്തിൽ മാത്രം പ്രചാരമുള്ളതാണ്. ബാലരാമഭരതം ഇവയിൽനിന്നെല്ലാം ഹസ്തുമുദ്രകൾ സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. സ്വതന്ത്ര സ്വീകാര്യത അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി ഉടലെടുത്ത കഥകളി ആട്ടക്കഥാകാരനായ ഗ്രന്ഥകാരന്റെ മനസ്സിൽ ഉണ്ടായിരുന്നിരിക്കണം.

 

      കണ്ണുകളുടെ ചലനങ്ങൾ വളരെയധികം വിസ്തരിച്ചിട്ടുണ്ട് ബാലരാമഭരതത്തിൽ, നാട്യശാസ്ത്രത്തിലോ മറ്റ് ടെക്സ്റ്റുകളിലോ ഇല്ലാത്തവണ്ണം. കണ്ണുസാധകം കേരളത്തിൽ പ്രചലിതവും  കൂടിയാട്ടം, കഥകളി എന്നിവയിൽ അവശ്യമാണുതാനും. ആധുനികമായ കഥകളിയെ ദേശീയപാരമ്പര്യത്തിൽ കൂട്ടിച്ചേർക്കുകയായിരുന്നിരിക്കണം കാർത്തിക തിരുനാളിന്റെ ഉദ്ദേശം. നാസികാചലനങ്ങൾ ആറുതരമാണ് നാട്യശാസ്ത്രത്തിലെങ്കിൽ 16 എണ്ണമാണ് ബാലരാമഭരതത്തിൽ. മറ്റൊരു ഗ്രന്ഥത്തിലും കാണാത്തമാതിരി. വായ്മൊഴിപ്പഴക്കത്തിൽ പ്രാദേശികമായി നിലനിന്നിരുന്ന അഭിനയപ്രയോഗങ്ങളെ പ്രമാണവൽക്കരിച്ച് ആധികാരിത ഏറ്റിയിരിക്കുന്നു ഇപ്രകാരം. തിറയാട്ടം, മുടിയേറ്റ്, തീയാട്ട് എന്നിങ്ങനെ നാടൻ കലാരൂപങ്ങളിൽ നിന്ന് സ്വാംശീകരിച്ച പ്രയോഗങ്ങളും വിനിയോഗങ്ങളും സംസ്കൃത ടെക്സ്റ്റുകളിലേക്ക് കയറിപ്പറ്റുന്നതിന്റെ ചരിത്രരേഖ കൂടിയാണ് ബാലരാമഭരതം.

 

      ഈ വാതാവരണത്തിലാണ് കാർത്തികതിരുനാളിന്റെ സർവ്വസ്വാംശീകരണോൽസുകതയുടെ പൊരുൾ അന്വേഷിക്കേണ്ടത്. സംസ്കൃതീകരിച്ച പേരുകൾ നൽകിയിട്ടാണെങ്കിലും ഒരു നീണ്ടനിര നാടൻ കലാരൂപങ്ങൾ പട്ടിക ചേർക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. മോഹിനിയാട്ടം മോഹിനിനടനം ആയും കോലാട്ടം കോലതാഡനം ആയും കുമ്മി കുമ്മിതാഡനം ആയും മാറ്റിയെടുത്തിട്ടുണ്ട്.തിറയും തെയ്യവും മുടിയേറ്റുമൊക്കെ നിഷാദനടനംഎന്ന പേരിൽ ഉൾക്കൊള്ളിച്ചിരിക്കയാണ്.

 

  കേരളത്തിൽ നിലനിന്നു പോരുന്ന/നിലനിന്നിട്ടുള്ള നിരവധി നൃത്ത/നാട്യ സങ്കേതങ്ങളെ ഉൾപെടുത്തി വിപുലമായ ഒരു നാട്യശാസ്ത്രം രചിക്കുകയായിരുന്നു കാർത്തികതിരുനാൾ. ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ പേരിൽ ഭരതംഎന്ന് ചേർത്തിട്ടുള്ളത് ഭരതമുനിയുടെ സംഹിതകളോടുള്ള കടപ്പാട് ഉദ്വൃത്തമാക്കപ്പെടുന്നു എന്ന് മാത്രമല്ല ഭാരതം എന്ന ദേശത്തിൽ പൊതുവേ ഉള്ള നൃത്ത/നാട്യരീതികളുടെ ഘടനയും വിനിയോഗങ്ങളും കൂട്ടിച്ചേർത്തിട്ടുണെന്ന് ധ്വനിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതിനാൽ കേരളത്തിന്റെ പ്രദർശനകലകൾ ഭാരതദേശീയതിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിപ്പോകപ്പെടുന്നുണ്ട് ഈ ഗ്രന്ഥം വഴി.

Reference:

1.       Easwaran Nampoothiry, E. Balaramabhartham-A Critique on Dance and Drama. Keralasamskritham Publications. 1983 pp 347

2.       Sharmma V. S. Balaramabharatham Sarasvathy.



Friday, September 3, 2021

ഏറ്റുമാനൂർ ദാരുശിൽപ്പം- അടരുകളും ജ്യോമതീയകതയും

   .   കേരളത്തിലെ ദാരുശിൽപ്പങ്ങളും അദ്ഭുതകരമായ ആവിഷ്ക്കാരങ്ങളുള്ള മേൽക്കൂരകളും കേരളത്തിനു പുറത്താണ് സമ്മതിയും അംഗീകാരവും കൂടുതൽ    നേടിയിട്ടുള്ളത്. ഭാരതത്തിൽ മറ്റൊരിടത്തും ഇത്രയും ആശയപരമായും നിർമ്മിതി പരമായും രചനാസംവിധാനപരമായും വ്യുൽപ്പത്തി സമ്മേളിപ്പിച്ച ശിൽപ്പങ്ങൾ വിരളമാണെന്നുള്ളതാണ് സത്യം. എന്നാൽ നമ്മുടെ കലാവിചക്ഷണരുടെ നിരീക്ഷണത്തിൽ ദാരുശിൽപ്പങ്ങൾ വിരളമായേ പെട്ടിട്ടുള്ളു എന്നത് നിരാശാകരമാണ്. ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങൾക്ക് ലഭിച്ച പഠനസൗകര്യങ്ങളോ ജനസമ്മതിയോ  ദാരുശിൽപ്പങ്ങൾക്ക് ലഭിച്ചിട്ടില്ല. നമ്മുടെ  ക്ഷേത്രങ്ങളുടേയോ വീടുകളുടേയോ മേൽക്കൂരകളും ചായ്ച്ചിറക്കിയ ഇറമ്പുകളും അകത്തളങ്ങളിലെ തൂണുകളും ഇടം (space) എന്നതിനെ ദാർശനികമായി മാറ്റിയെടുക്കുന്ന ജാലവിദ്യയെപ്പറ്റി പുസ്തകമെഴുതാൻ അഹമ്മെദാബാദുകാരനായ ആർക്കിടക്റ്റ് പ്രൊഫെസർ മികി ദേശായി (Wooden Architecture of Kerala-Miki Desai) വേണ്ടി വന്നു എന്നത് ഒരേസമയം നാണക്കേടായും അഭിമാനമായും മലയാളി തലയിലേറ്റേണ്ടതാണ്. അദ്ധ്യാത്മികതയുടെ നിദർശനങ്ങളാണ് കേരളീയരുടെ ദാരുവാസ്തുവിദ്യാനിപുണത എന്ന് അദ്ദേഹം നിസ്സങ്കോചം ഉദ്ഘോഷിക്കുന്നു.    തടി എന്ന മീഡിയത്തിന്റെ പരിമിതികളെ വെല്ലുവിളിച്ചും ഫ്രെയിം എന്നതിന്റെ സീമാബന്ധനങ്ങളെ ഭേദിച്ചുകൊണ്ടുമാണ് കേരളത്തിലെ ദാരുശിൽപ്പങ്ങൾ രചിക്കപ്പെട്ടത്. അയൽ സംസ്ഥാനങ്ങളെപ്പോലെ കൽ ശിൽപ്പങ്ങളൊ ലോഹശിൽപ്പങ്ങളോ അധികം ഉദാത്തവൽക്കരിച്ചിട്ടില്ല, കേരളത്തിൽ. തടിപ്പണിയിൽ വലിയ പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്തിയിട്ടൂള്ള നാടാണ്, പെരുന്തച്ചന്മാരുടെ കൈപ്പുണ്യം മുളച്ചു വളർന്ന മണ്ണാണ്, ശിൽപ്പരത്നവും തന്ത്രസമുച്ചയവും മനുഷ്യാലയചന്ദ്രികയും ശാസ്ത്രവിധികളോടെ എഴുതപ്പെടാൻ ചരിത്രവാതാവരണം സൃഷ്ടിച്ച സംസ്കൃതിയാണ്, തദനുസാരിയായി ദാരുശിൽപ്പങ്ങളുടെ അഭികൽപ്പന ഓജസ്സുറ്റവ ആകുന്നതിൽ അദ്ഭുതമില്ല.  കാസർകോട് മടിയൻ കൂലോം മുതൽ തെക്ക് കഴക്കൂട്ടവും പദമനാഭപുരവും വരെയും ശ്രീകോവിലിനു ചുറ്റിനും നമസ്കാരമണ്ഡപത്തിനു മുകളിലും ഉളിമുനകൾ മെനഞ്ഞ ആശയാവിഷ്ക്കാരങ്ങൾ അറുനൂറിൽപ്പരം വർഷങ്ങളുടെ കലാസുഭഗതാചരിത്രം അനന്യമാണെന്ന് സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നു.

 

   കേരളത്തിലെ ദാരുശിൽപ്പങ്ങളുടെ പാരമ്പര്യം സ്വയം നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടതാണ്, ആധാരമാക്കാൻ പൂർവ്വ മാതൃകകളൊന്നിമില്ല, ഇൻഡ്യയിൽ. അപൂർവ്വമാണ് ഇവ. ചിദംബരത്തെ തേരിൽ മാത്രമാണിത്രയധികം ദാരുശിൽപ്പങ്ങൾ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്. ശിലാ ശിൽപ്പരീതികൾ പ്രചലിതമായിരുന്നത് തടിയിലേക്ക്  സംവാഹനം ചെയ്യാൻ എളുപ്പമായിരുന്നിരിക്കണം; സാമ്യതകൾ വ്യക്തമായി ഉദ്ഘോഷിക്കുന്നു ഇത്. തികച്ചും കേരളീയമായ ദർശനവിധികൾ പ്ലാവിന്റേയും തേക്കിന്റേയും ആഞ്ഞിലിയുടേയും പാളികളിൽ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെട്ടപ്പോൾ പല്ലവ/ചാലൂക്യ സ്വാധീനം, പിന്നീട് ചുരുങ്ങിയ തോതിൽ ഹോയ്സാല പദ്ധതികൾ ഒക്കെ ഉൾച്ചേർക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. തനതായുണ്ടായിരുന്ന ശിൽപ്പപദ്ധതിയിൽ ഇവ സമന്വയിക്കപ്പെട്ടതോടേ ഒരേ സമയം  ദ്രാവിഡവും കേരളീയവും ആയ പ്രതിമാനങ്ങൾ ഉടലെടുക്കുകയായിരുന്നു എന്ന് പ്രസിദ്ധ കലാവിചക്ഷണയായ സ്റ്റെല്ല ക്രേംറിഷ് അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. പൂവപ്പുഴയിലെ ദാരുശിൽപ്പമായ ലിംഗോദ്ഭവമൂർത്തിയ്ക്ക് തത്തുല്യമായ ശിലാശിൽപ്പങ്ങൾ ഭാരതത്തിൽ പലടത്തും കാണപ്പെടുന്നതായുള്ള നിരീക്ഷണം  ദേശീയതയുടെ സ്വഭാവങ്ങൾ കേരളീയതയിൽ അലിയിച്ചെടുത്തതിന്റെ ഉദാഹരണം തന്നെയാണ്.  നമ്മുടെ ദാരുശിൽപ്പങ്ങൾ അനന്യമാകുന്നത് ഇപ്രകാരം ദേശീയവും ദ്രാവിഡവുമായ സങ്കൽപ്പങ്ങൾ കേരളീയതയിൽ നിബദ്ധമാകുന്നതിനാലാണ്.

 

      കേരളീയ ദാരുശിൽപ്പങ്ങൾ കൂടുതൽ ചലനാത്മകതയിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ദേഹവടിവുകൾക്കുള്ള പ്രാധാന്യം ഈ ചലനാത്മകതയ്ക്ക് വേണ്ടി ത്യജിച്ചിട്ടുണ്ട്. നാടകീയത മുറ്റി നിൽക്കണമെന്ന് നിർബ്ബന്ധമുണ്ട് കേരള ദാരുശിൽപ്പികൾക്ക്.  ഹോയ് സാലയും വിജയനഗര പദ്ധതിയും ശരീരത്തെ അമാനുഷികവും എന്നാൽ അത്യന്തം കലാത്മകവുമായ വടിവുകളോടെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതിൽ കേന്ദ്രീകരിച്ചു, സുഭഗതയിൽ അദ്വിതീയങ്ങളായി, പക്ഷേ നാടകീയത നഷ്ടപ്പട്ടു, അല്ലെങ്കിൽ നാടകീയത സാദ്ധ്യമല്ല എന്ന് വന്നു. എന്നാൽ കൽശിൽപ്പങ്ങളിൽ നാടകീയത ഉൾച്ചേർക്കാനുള്ള വ്യഗ്രതയാണ് ശുചീന്ദ്രത്തെ ത്രിവിക്രമ-മഹാബലിക്കഥ ആവിഷ്ക്കാരം. . ഇത്രയും ചലനാത്മകതയും തന്മയത്വവും ഇതേ കഥാഭാഗം പ്രദർശിതമാക്കുന്ന മറ്റ് പ്രസിദ്ധ കൽശിൽപ്പങ്ങളിൽ പ്രകടമല്ല എന്നത് സത്യം തന്നെ. ഹോയ്സാല പദ്ധതിയോ പിന്നീട് വന്ന വിജയനഗര ശൈലികളോ കേരളത്തിൽ  വളരെ ചുരുങ്ങിയ തോതിൽ മാത്രമേ സ്വാംശീകരിക്കപ്പെട്ടുള്ളു എന്നതിനു ഒരു കാരണം ഇതായിരിക്കാം.    വികാരപരതയും നാടകീയതയും മുഖ്യത നേടി കേരളത്തിലെ ശിൽപ്പങ്ങൾ പുതുമ തേടി. അതുകൊണ്ടായിരിക്കണം ഇവിടെ ദാരുശിൽപ്പങ്ങൾ തനതായ ശരീരസ്വരൂപങ്ങൾ പേറുന്നതായത്. നാടകീയത ഒറ്റശിൽപ്പങ്ങൾക്കും പ്രത്യക്ഷഭംഗി അണയ്ക്കുന്നുണ്ട്, ഒരേ ഒരു കഥാപാത്രത്തെ സൃഷ്ടിയ്ക്കുമ്പോഴും ആന്തരികമായ ചലനഭംഗി ഇയന്നതായാണ് സൃഷ്ടി. വാഴപ്പള്ളിയിലേയും പൂവപ്പുഴയിലേയും രാവണൻ, ചാത്തങ്കുളങ്ങരയിലെ കല്ലുകൾ ചുറ്റും വീഴുന്ന ഹനുമാൻ, വടക്കുന്നാഥക്ഷേത്രത്തിലെ ജീമൂതവാഹനൻ ചിറവാംമുട്ടത്തെ അർജ്ജുനൻ  ഒക്കെ ആന്തരികമായോ ബാഹ്യമായോ ചലനത്തെ പ്രദ്യോതിപ്പിക്കുന്നവയും തദ്വാരാ നാടകീയമായവയുമാണ്. പ്രകടനാത്മക കല (performing arts)കളുമായുള്ള നേർബന്ധം സൂചിപ്പിക്കുന്നു ഇത്.

 

      ഭാരതത്തിലെ ശിലാശിൽപ്പങ്ങളിൽ നിശ്ചിത തരംഗരേഖകളാണ് ശരീരത്തെ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്നത്. ഇത് സന്ദർഭാനുസൃതമായി മാറ്റപ്പെടുകയാണ് കേരളീയ ദാരുശിൽപ്പങ്ങളിൽ.  ഹോയ്സാല  ശിൽപ്പങ്ങളിലെ ആഭരണജാല ആവിഷ്ക്കാരങ്ങൾ കേരളത്തിലെ ശിൽപ്പങ്ങളിലും ചുവർച്ചിത്രങ്ങളിലും കാണാമെങ്കിലും അത് വ്യാപകമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. അശോകവനിയിൽ അതിദുഃഖവതിയായിരിയ്ക്കുന്ന സീതയ്ക്കോ, വസ്ത്രങ്ങൾക്കു വേണ്ടി  മരത്തിൽ പിടിച്ചു കയറുന്ന ഗോപികമാർക്കോ ചക്ക തലയിലേറ്റാൻ സഹായിക്കുന്ന ഭക്തനോ  (ഇത് ഏറ്റുമാനൂരെ ഒരു ശിൽപ്പമാണ്) സമ്മോഹനങ്ങളും ഉദ്ധൃതവുമായ, എന്നാൽ കാൽപ്പനികത കലർന്നതുമായ ശരീരവടിവുകൾ നിബന്ധിക്കാൻ ഒരുമ്പെടുന്നത് അസാദ്ധ്യമെന്ന് തെര്യപ്പെടാൻ പ്രയാസമില്ല. കേരളീയ ദാരുശിൽപ്പങ്ങളിലെ ശരീരങ്ങൾ ദൃഢവും കുറുകിയതുമാണ്. ശരീരം പ്രത്യക്ഷമാക്കുന്ന ആവിഷ്ക്കാരങ്ങളിൽ നിന്ന് വിടുതൽ നേടി അതിനുമപ്പുറം വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ സാദ്ധ്യമാക്കാൻ പ്രയുക്തമായി ഇത് എന്നത് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്.

 

       കഥാസന്ദർഭങ്ങൾ, നിശ്ചലവൽക്കരിക്കപ്പെട ദൃശ്യങ്ങളായാണ് ഭാരതീയ ശിൽപ്പങ്ങളിൽ പ്രത്യകഷപ്പെടാറ്. കൽശിൽപ്പങ്ങളിൽ രണ്ട് അല്ലെങ്കിൽ മൂന്ന് കഥാപാത്രങ്ങളെയാണ് പ്രധാനമായും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്താറ്. അതിൽക്കൂടുതൽ വരുമ്പോൾ ഒരു നിരയായി ഇവരുടെ വശങ്ങളിൽ അണി നിരത്തുകയാണ് പതിവ്. ബേലൂർ, ഹാലേബിഡ് ശിൽപ്പങ്ങളിൽ മഹാഭാരതകഥാ സന്ദർഭങ്ങൾ കാണാമെങ്കിലും നാടകീയതയുടെ ഓജസ് ഇല്ല..കേരളത്തിലെ ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങൾ ഇതിന് ഒരു അപവാദമാണ്. കേരളത്തിലെ ദാരുശിൽപ്പങ്ങളിലും കഥാപാത്രവിന്യാസങ്ങൾ പൊതുവേ ഈ തത്വമാണ് സ്വീകരിച്ചത്. എന്നാൽ ആഴവും അടരുകളുള്ള പ്രതലങ്ങളും സ്രഷ്ടിയ്ക്കാനുള്ള ഉദ്യമം ചില ദാരുശിൽപ്പങ്ങളിൽ പ്രകടമാണ്. ഉപരിതലോദ്ധൃതം (bas relief) എന്ന സാങ്കേതികതയിൽ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടവയ്ക്ക് ആഴം സൃഷ്ടിയ്ക്കാൻ എളുപ്പമല്ല. സമയവും ഇടവും  സങ്കീർണ്ണമായി മേളിയ്ക്കുന്ന ബുദ്ധിപരത ചാത്തൻ കുളങ്ങരെ സീതയും ഹനുമാനും ഉൾപ്പെടുന്ന ശിൽപ്പത്തിൽ ദൃഷ്ടാന്തമാകുന്നുണ്ട്. ഒരേ ശിൽപ്പത്തിൽ രണ്ട് സമയങ്ങൾ നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്നു എന്ന പ്രത്യേകത. അന്യകഥാപാത്രങ്ങളെ  പ്രധാനകഥാപാത്രത്തിന്റെ മുകളിലോ താഴെയോ വശങ്ങളിലോ ചേർക്കുക എന്നതാണ് പൊതുവേ ഇൻഡ്യൻ ശിൽപ്പങ്ങളുടെ സമന്വയപ്പൊരുൾ.  ഇതിനു അപവാദങ്ങളുമായാണ് ഏറ്റുമാനൂർ ദാരുശിൽപ്പവിദഗ്ധൻ (ർ) തനതു പ്രയോഗശൈലികളുമായി എഴുന്നെള്ളിയത്.

 

 ഏറ്റുമാനൂർ ശിൽപ്പങ്ങൾ-പൊതു സ്വഭാവം

   കവിയൂർ ശിൽപ്പങ്ങളാണ് വൈവിദ്ധ്യത്തിൽ മികച്ചത് എന്ന് അനുമാനമുണ്ടെങ്കിലും അതിലും ബഹുരൂപതയിയന്നതാണ് ഏറ്റുമാനൂർ ശിൽപ്പങ്ങൾ. എല്ലാ ശിൽപ്പപലകകളുടേയും താഴ്ഭാഗത്ത് മൂന്നു നിര അനുസ്യൂത ശിൽപ്പങ്ങൾ (continuous friezes) ആണുള്ളത്. ആദ്യനിരയിൽ പല മൃഗങ്ങളുടെ ശൃംഖല ആണെങ്കിൽ രണ്ടാം നിരയിൽ രാമായണകഥാഭാഗങ്ങളാണ്. ശ്രീകോവിലിനു ചുറ്റിനും വളരെ ചെറിയ രൂപങ്ങളിൽ ആവിഷ്ക്കരിച്ച ഇവ നൂറിലധികം വരും. ഏറ്റവും ചെറുതായി രൂപീകരിക്കപ്പെട്ട കഥാസന്ദർഭങ്ങൾ ഇവ മാത്രമായിരിക്കണം. ചാത്തങ്കുളങ്ങരെയോ മാത്തൂർ അമ്പലത്തിലോ കാണുന്ന, ഒരേ രൂപം ആവർത്തിക്കുന പാലാഴിമഥനം പോലെ ലളിതമല്ലിത്. ചാത്തങ്കുളങ്ങരെയും ചെറിയനാടും രാമായണകഥാഭാഗങ്ങൾ അനുസ്യൂത ശിൽപ്പങ്ങളായി കൊത്തിയെടുക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഏറ്റുമാനൂരിൽ നാടകീയത മുറ്റി നിൽക്കുന്ന ആവിഷ്ക്കാരമാണ്. ഏറ്റവും താഴത്തെ, മൂന്നാം നിരയിൽ ആനകളും അവയെ ആക്രമിക്കുന്ന സിംഹരൂപികളും ഒന്നിടവിട്ട് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന രചനാസംവിധാനമാണ്. കവിയൂരിൽ നമസ്കാരമണ്ഡപത്തിൽ പലേ ശിൽപ്പങ്ങളുണ്ടെന്നുള്ളതും വൈവിദ്ധ്യമിയന്നാതാണെന്നും വിസ്മരിക്കുന്നില്ല. എങ്കിലും ഇത്രയും ഭാവനാസമ്പന്നരായ ശിൽപ്പികളുടെ കരവിരുതേൽക്കാനുള്ള ഭാഗ്യം ഏറ്റുമാനൂരെ ശ്രീകോവിലിനു ചുറ്റുമുള്ള ദാരുപാളികൾക്ക് തന്നെ.

 

     ചാരുതയേക്കാൾ ആവിഷ്ക്കാരപരതയിലാണ് ഏറ്റുമാനൂർ ശിൽപ്പങ്ങളുടെ ഊന്നൽ. അതേസമയം പരികൽപ്പനയിലും. ഒരു ശിൽപ്പത്തിൽ കഥ പറഞ്ഞു വയ്ക്കുക എന്നതിനേക്ക്ക്കാൾ അത് ആന്തരികപ്രവിദ്ധി കലർന്നതായിരിക്കണം എന്ന നിഷ്ക്കർഷയുണ്ട് ശിൽപ്പിയ്ക്ക്. പ്രാഗൽഭ്യവും ചാതുര്യവും രചനാത്മകതയോട് ചേർന്നിരിക്കയാണിവിടെ. കവിയൂരിലേയും വാഴപ്പള്ളിയിലേയും ദാരുശിൽപ്പങ്ങളിൽ തീർച്ചയായും സമ്മോഹനപരത വിളങ്ങി വിലസുന്നുണ്ട്, എന്നാൽ ഏറ്റുമാനൂരിൽ തന്ത്രപരമായ സാങ്കേതിക ഉൾച്ചേർത്തിട്ടുണ്ട് എന്നത് വ്യതിരിക്തത നൽകുന്നു.  ഗോപികാവസ്ത്രാപഹരണം പല അമ്പലങ്ങളിലെ ശിൽപ്പങ്ങളിലും പ്രദർശിതമാക്കുന്നതുപോലെയല്ല ഏറ്റുമാനൂരിലെ അഭികൽപ്പനാവിലാസം. കവിയൂരേയും ചാത്തങ്കുളങ്ങരെയിലേയും ദൃശ്യവ്യവസ്ഥാനിർമ്മാണം മാറ്റിക്കൊണ്ടാണ് ഇതേ കഥാസന്ദർഭം രചിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. സമഗ്രമായുള്ള ശിൽപ്പഭദ്രതയാണ് ശിൽപ്പിയുടെ ഉദ്ദേശം എന്ന് കൃത്യമായി തെളിയിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ചടുലത ഉൾച്ചേർത്തിട്ടുണ്ട്. മരത്തിന്റെ ഇലകൾക്ക് ദൃഢതയും ചാരുതയും ത്രിമാനങ്ങളും നൽകിയിരിക്കുന്നു, ശ്രീകൃഷ്ണന്റെ ഇടം കൃത്യമായി പച്ചിലച്ചാർത്തിനുള്ളിൽ നിറഞ്ഞു നിൽക്കുന്നു എന്നപടി ചിത്രീകരണം. ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടേണ്ട മറ്റൊന്നായ വേണുഗോപാലശിൽപ്പത്തിൽ നിർന്നിമേഷരായി ഓടൽക്കുഴൽ വിളി കേട്ട് തലയുയർത്തി നിൽക്കുന്ന പശുക്കളെ ചിത്രീകരിച്ചത് മറ്റൊരിടത്തും കാണാത്ത ചാതുര്യത്തോടെയാണ്. മറ്റൊരു നിര കാളകളും ഉണ്ട് ഇതേ ശിൽപ്പത്തിൽ. കൃഷ്ണന്റെ മുകളിലെ മരച്ചില്ലകളും ദാരുശിൽപ്പങ്ങളിൽ അന്യമായ സങ്കേതങ്ങളുപയോഗിച്ചാണ് ആവിഷ്ക്കരിച്ചിരിക്കുന്നത്.

 

          മറ്റ് ദാരുശിൽപ്പങ്ങളിലോ കൽ പ്രതിമകളിലോ പ്രകടമല്ലാത്ത രീതിയിൽ ഇടവും

( space  ) മാന (dimension )ങ്ങളും ഉൾച്ചേർക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് ഏറ്റുമാനൂരെ ശ്രീരാമ പട്ടാഭിഷേകം ദാരുശിൽപ്പത്തിൽ. ഒരു bas relief  ആണെങ്കിലും ആഴം സൃഷ്ടിയ്ക്കാൻ മെനഞ്ഞെടുത്ത ചാതുര്യം അപ്രമേയമാണ് സാഞ്ചിയിൽ വളരെ പണ്ട് തന്നെ നിരവധി കഥാപാത്രങ്ങളെ അടരുകൾ നിർമ്മിച്ച് വിന്യസിക്കാനുള്ള ഉദ്യമങ്ങൾ കാണാം. മഹാബലിപുരത്തും  പ്രതലങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ച് കഥാപാത്രങ്ങളെ വിന്യസിക്കാനുള്ള ഒരുക്കങ്ങൾ തുടങ്ങിയതായി ദൃശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ കർണാടകയിലെ (ബേലൂർ, ഹാലേബിഡ് മുതലായവ) പുകൾപെറ്റ അവതരണവൈവിദ്ധ്യങ്ങൾക്കിടിയിലും രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങൾക്കപ്പുറം പോകാറില്ല ഒരു സന്ദർഭാവിഷ്ക്കാരം. കൽശിൽപ്പങ്ങളാകുമ്പോൾ പരിമിതികളുണ്ടെന്ന ധാരണയായിരിക്കണം ശിൽപ്പികളെ ഇതിനു പ്രേരിപ്പിച്ചത്.  ഏറ്റുമാനൂരെ ശിവതാണ്ഡവശിൽപ്പത്തിനും ലേയറിങ് ഉണ്ട്, വാഴപ്പള്ളിയിലെ ശിവതാണ്ഡവശിൽപ്പത്തിൽ ഇത് അത്ര പ്രകടമല്ല. കവിയൂരിലെ ചില ദാരുശിൽപ്പങ്ങളിൽ മിതമായി മാത്രം പ്രതലവ്യത്യാസങ്ങൾ പ്രകടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.  ഗദയിൽ കുടൽ മാല ചുറ്റിക്കെട്ടുന്ന ഭീമൻ, ഉറങ്ങുന്ന കുംഭകർണ്ണനു പുറകിൽ മൃഗങ്ങൾ എന്നിവ ഉദാഹരണം.

 

      രാമായണദൃശ്യങ്ങളോ പുരാണസന്ദർഭങ്ങളോ  തടിയിലോ കല്ലിലോ നിർമ്മിച്ചെടുക്കുമ്പോൾ രണ്ടിൽക്കൂടുതൽ കഥാപാത്രങ്ങളുണ്ടെങ്കിൽ അവരെ വശങ്ങളിൽ നിരത്തുകയാണ് പതിവ് അടരുകൾ നിബന്ധിക്കാറില്ല. ആവിഷ്ക്കാരപരതയിൽ ഏറെ ഭാവനാനിബദ്ധമായ ചാത്തങ്കുളങ്ങരെ രാമായണസംഭവ നിർമ്മിതിയിലും ലേയറിങ് അപൂർവ്വമാണ്. ഏറ്റുമാനൂരേയും ചാത്തങ്കുളങ്ങരെയിലേയും കവിയൂരേയും ഗജേന്ദ്രമോക്ഷശിൽപ്പങ്ങൾ താരതമ്യം ചെയ്താൽ ഏറ്റുമാനൂരിലെ ശിൽപ്പിയുടെ ഇക്കാര്യത്തിലുള്ള ചാതുര്യം വെളിവാകുന്നതാണ്. പ്രഥമദൃശ്യതലത്തിൽ നിന്ന് പുറകോട്ട് വളഞ്ഞ തണ്ടോടു കൂടിയ താമരയുടെ പിന്നിലായാണ് ആന, അതിനിടയ്ക്ക് മുതലയും. ആനയുടെ പ്രതലം ചമയ്ക്കുന്നതിനു മുൻപേ ചെറിയ താമരപ്പൂക്കളുമുണ്ട്. മൂന്ന് അടരുകളിലായാണ് ദൃശ്യവൽക്കരണം.

  

       ശ്രീരാമപട്ടാഭിഷേകം ശിൽപ്പം-  പ്രതലങ്ങൾ, കോൺ നിർമ്മിതികൾ

   പടിഞ്ഞാട്ട് ദർശനമായുള്ള ശ്രീകോവിലിന്റെ വാതിലിന്റെ തൊട്ട് വടക്കു ഭാഗത്താണ് ഈ ശിൽപ്പം. (ചിത്രം 1) ഏകദേശം ഒന്നരയടിയിൽക്കൂടുതൽ പൊക്കമില്ല ദീർഘചത്രാകൃതിയിലുള്ള ഫ്രെയ്മിൽ നിബന്ധിച്ചിരിക്കുന്ന ഈ ശിൽപ്പത്തിനു.

 പത്തു പേരെയാണ് ഇതിൽ ഉൾക്കൊള്ളിച്ചിരിക്കുന്നത്. കേരളത്തിലെ ദാരുശിൽപ്പങ്ങളിൽ ഇത് അപൂർവ്വമാണ്. രാമസ്വാമി കോവിലിലേയോ മടിയൻ കൂലോമിലേയോ രാമായണസന്ദർഭചിത്രീകരണത്തിൽ വളരെ നീണ്ട ഇടത്തിൽ നിരനിരയായിട്ടാണ് കഥാപാത്രങ്ങൾ. അതുപോലെ അല്ലാതെ അഞ്ചോളം അടരുകളി (layers)ലായാണ് ഇവരുടെ നിലപാടുകളും വിന്യാസവും ഈ ശിൽപ്പത്തിൽ (ചിത്രം 2). ബാസ് റിലീഫിനെ സംബന്ധിച്ച് വെല്ലുവിളിയാണ് ഈ ആശയം സൃഷ്ടിയ്ക്കൽ. മുഖത്തിനു നേരേ മുൻപിൽ വെൺചാമരം പിടിയ്ക്കുന്ന ഒരാളെ ചിത്രീകരിച്ച് പ്രതലസൃഷ്ടിവൈവിദ്ധ്യത്തിൽ തന്റെ പ്രാഗൽഭ്യം തെളിയിക്കുന്നുണ്ട് ശിൽപ്പി. ആലവട്ടത്തിനു പുറകിലും രണ്ട് മുഖങ്ങൾ ഉണ്ട്. മേൽച്ചൊന്നപോലെ കേരളത്തിലെ മറ്റ് ദാരുശിൽപ്പങ്ങൾ ഒരു നിശ്ചിത സംഭവം ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നത് ഒരേ ഒരു പ്രതലരേഖയിലാണ് മിക്കപ്പോഴും. എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളും പ്രേക്ഷകരെ അഭിമുഖീകരിച്ചു കൊണ്ട് നിരന്നു നിൽക്കുകയാണ് വളരെ അപൂർവ്വമായേ ഒരാളുടെ പുറകിൽ മറ്റൊരാൾ എന്ന രീതി വരുന്നുള്ളു.    ശ്രീരാമനും സീതയും നടുക്കും, സീതയുടേ പിറകിൽ ലക്ഷ്മണൻ, ശിൽപ്പത്തിന്റെ ഇടതു വശത്ത് ഭരത-ശത്രുഘ്നന്മാർ എന്നിങ്ങനെയാണ് ശിൽപ്പത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ സന്നിഹിതരാകുന്നത്. (ചിത്രം 2).   ലക്ഷ്മണന്റെ പിറകിൽ വസിഷ്ഠൻ ഉൾപ്പടെ രണ്ട് മുനിമാരുണ്ട്. ആലവട്ടത്തിനും വെൺകൊറ്റക്കുടയ്ക്കും ഇടയ്ക്ക് മറ്റൊരു രൂപവുമുണ്ട്, ശിൽപ്പത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ മുഖം ഈ കഥാപാത്രത്തിന്റേതാണ്. കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം അനുസരിച്ച് മുഖത്തിന്റെ വലിപ്പം തീരുമാനിക്കുക എന്നത് ശിൽപ്പങ്ങളിലും ചുവർചിത്രങ്ങളിലും സാധാരണമാണ്. പ്രധാന കഥാപാത്രത്തിൽ നിന്നും അകലം സൃഷ്ടിയ്ക്കാനും ഈ തന്ത്രം ഉപയോഗിക്കപ്പെടാറുണ്ട്. ഒരു പ്രധാന വ്യക്തി തന്നെ ഇത് എന്ന് സൂചിപ്പിക്കാനായിരിക്കണം ശ്രീരാമന്റെ മുഖത്തെക്കായിലും വലിപ്പം ഈ മുഖത്തിനു നൽകിയത്. കുടയുടെ ഉൾഭാഗവും  പിൻ വൃത്തപരിധിയും കൊത്തിവച്ച് ത്രിമാനപ്രതീതി ഉണർത്താൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത് അനന്യമായ പ്രതിഭാവിലാസത്തിന്റെ ദ്യോതകം തന്നെ (ചിത്രം 3). ഒരു വിഭ്രാന്തി സൃഷ്ടിക്കലിന്റെ ലാഞ്ഛന ഇതിലടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്.  കേരളത്തിലെ മറ്റൊരു ശിൽപ്പത്തിലും ഇപ്രകാരം ആഴവും ദൂരവും സൃഷ്ടിയ്ക്കാനുള്ള ചാതുര്യം കാണാനില്ല എന്നത് എടുത്തു പറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

 

  ആദ്യപ്രതലം ശ്രീരാമന്റേതു തന്നെ. ഹനുമാനുമുണ്ട് ഈ പ്രതലത്തിൽ. ഹനുമാന്റെ മുഖത്തിനു സമീകരണം സൃഷ്ടിയ്ക്കാൻ ശിൽപ്പത്തിന്റെ ഇടതുഭാഗത്ത് സമാനവലിപ്പത്തിൽ ഒരു പുഷ്പചക്രം നിബന്ധിച്ചിട്ടുണ്ട്.  തൊട്ട് പിന്നിലെ പ്രതലത്തിൽ സീതയും  ശിൽപ്പത്തിന്റെ ഇടത് ഭാഗത്ത്  ഭരതനുമാണ്. സീത്യ്ക്ക് പിന്നിൽ ലക്ഷ്മണനും ഭരതനു പിറകിൽ ശതൃഘ്നനുമുണ്ട്. ഇത് മൂന്നാമത്തെ പ്രതലമാണ്. നാലും അഞ്ചും പ്രതലങ്ങളായി പിന്നിൽ രണ്ടു നിരയിൽ വസിഷ്ഠനും മറ്റ് മുനിമാരും വെഞ്ചാമരക്കാരനുമുണ്ട്. വെഞ്ചാമരം പിടിച്ചിരിയ്ക്കുന്ന ആളിന്റെ മുഖത്തിനു മുൻപിൽ എന്ന് രീതിയിത്തന്നെ അത് വിന്യസിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത് ആകസ്മികമായിട്ടല്ല, ആഴം തോന്നിപ്പിക്കാൻ തന്നെയാണ്. (ചിത്രം 3). ആ വെഞ്ചാമരം ശിൽപ്പത്തിന്റെ തന്നെ മേൽത്തട്ടിനപ്പുറം കടക്കുന്നുമുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ വെഞ്ചാമരത്തിന്റെ സ്ഥാനം ഏറ്റവും പിന്നിലുള്ള, അത് പിടിച്ചിരിക്കുന്ന ആളിന്റെ വളരെ മുന്നിലുള്ള പ്രതലത്തിലാണ് എന്ന് വെളിവാകുന്നുണ്ട്. അതിന്മേൽ പിടിച്ചിരിക്കുന്ന കയ് വിരലുകൾ താരതമ്യേന വലുപ്പത്തിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്നതും ഈ നിരീക്ഷണത്തെ തുണയ്ക്കുന്നുണ്ട്. പുറകിൽ നിന്ന് മുന്നോട്ട്  കഥാപാത്രങ്ങളെ ഒന്നൊന്നായി പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്ന രീതി ഈ ശിൽപ്പത്തിന്റെ വൈദഗ്ധ്യം വിളിച്ചോതുന്നു എന്ന് സ്റ്റെല്ല ക്രേംറിഷ് നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. 

 

   ആകെ ഇടത്തോട്ട് ചെരിഞ്ഞ വിന്യാസമാണ് ആദ്യദർശനത്തിൽത്തന്നെ അനുഭവപ്പെടുന്നത്.   നാലു കഥാപാത്രങ്ങൾ -ശ്രീരാമൻ, സീത, ഭരതൻ, ശതൃഘ്നൻ എന്നിവർ  ഇടത്തോട് സ്വൽപ്പം ചെരിഞ്ഞായിട്ടാണ് വിന്യാസം.എന്നാൽ വലതുഭാഗത്തെ കഥാപാത്രങ്ങൾ-സീതയ്ക്ക് പുറകിലെ ലക്ഷ്മണനും രണ്ട് മുനിമാരും ലംബമായാണ് ചിത്രീകരണം. ഇടത്ത് ഭാഗത്ത് പുറകിൽ വെൺചാമരം പിടിച്ചിരിക്കുന്ന ആളും ലംബരൂപത്തിലാണ്.  ഈ ചെരിവ് സമീകൃതമാക്കാൻ പുറകിലത്തെ വെൺകൊറ്റക്കുട വലത്തേയ്ക്ക് ചെരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ശ്രീരാമന്റെ ദേഹത്തിന്റെ ചെരിവ് അനുസരിച്ച് ചമ്രം പടിഞ്ഞിരിക്കുന്ന കാലുകളിലെ ഇടതുകാൽ മുട്ടും മറ്റും  തിരശ്ചീനമല്ല. പീഠത്തിൽ നിന്ന് ഉയർന്ന് വായുവിൽ പാറി നിൽക്കുന്നതുപോലെയാണ് ഇരിപ്പ്. രേഖീയമായ കോണുകൾ സൃഷ്ടിച്ചാണ് ആകെയുള്ള ശിൽപ്പത്തിന്റെ പ്രകാശനം നിർവ്വഹിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന്ത്. 

 

  ഈ കോൺ നിർമ്മിതിയെക്കുറിച്ച് സ്റ്റെല്ല ക്രേമ്രിഷ് ഇങ്ങനെ വിവരിക്കുന്നു: മുൻപോട്ട് ആനയിക്കപ്പെട്ട ശേഷം, ദൃശ്യത്തിലേക്ക് പ്രവേശിപ്പിച്ചിട്ട് രൂപങ്ങൾ ലംബമാനത്തിലേക്ക് സന്നിവേശിക്കപ്പെട്ട് , അവരുടെ പ്രതലങ്ങൾക്കനുരൂപമല്ലാതെ സക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്നത് കോണീയമായ വിന്യാസത്തിലാണ്,  ഹനുമാൻ ഇരിയ്ക്കുന്ന കോണിൽ, രാമന്റെ ഇടത് കൈ ബലപൂർവ്വം  ഞാത്തിയിട്ടിടത്തു തുടങ്ങി, രാമന്റെ കയ്യോടൊപ്പം മുകളിലേക്ക് വിന്യസിച്ച് കിരീടവും കഴിഞ്ഞ് തീനാളങ്ങൾ പോലത്തെ വെഞ്ചാമരം വരെ എത്തിയിട്ട് കിരീടധരണച്ചടങ്ങിന്റെ മേലാപ്പ് വരെ എത്തി നിൽക്കുന്നു. (ചിത്രം 4 രേഖ 1 ). ഇങ്ങനെ ഈ പ്രധാന രേഖ കോണോട് കോൺ പ്രതലത്തെ നിജപ്പെടുത്തുകയാണ്, മാത്രമല്ല ഇത് ചിത്രത്തെ രണ്ടായി പകുക്കുന്നുമുണ്ട്   ഇതിനു സമാന്തരമായ മറ്റൊരു കോൺരേഖയും ആവിഷ്ക്കരിച്ചിട്ടുണ്ട്; ഹനുമാന്റെ കിരീടത്തിൽ നിന്ന് തുടങ്ങി സീതയുടെ ഇടതു കയ്യിന്റെ ബഹിർ രേഖയും കിരീടവും കടന്ന് വെൺകൊറ്റക്കുടയിൽ എത്തി നിൽക്കുന്നു ഇത് . (ചിത്രം 4 രേഖ 2). വലത്തിനിന്ന് ഇടത്തോട്ടുള്ള ഈ രണ്ട് ചായ് വുകളുടെ കോൺ (angle) തന്നെയാണ് വെൺകൊറ്റക്കുടയുടെ നേരെ വിപരീത ദിശയിലുള്ള ചായ് വ്. (ചിത്രം 4 രേഖ 3) .കൃത്യമായ സമീകരണമാണ് ശിൽപ്പിയുടെ ഉദ്ദേശം. ഇതിനു വിപരീത സമീകരണമാണ് കുടയുടെ അഗ്രത്തിന്റെ ചെരിവ് കോൺ (ചിതം 4  രേഖ 4).   മറ്റൊരു പ്രധാന കോൺ നിർമ്മിതി ശ്രീരാമന്റെ മടക്കിയ കാലുകൾക്കടിയിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച് സീതയുടെ ഇടതു കയ്യുടെ താഴെക്കൂടെ സഞ്ചരിച്ച് ലക്ഷ്മണന്റെ ഇടതുകയ്യുടെ താഴെ എത്തുന്ന രീതിയിലുള്ളതാണ്. (ചിത്രം 4  രേഖ 5) ഈ ചെരിവിലാണ് മൂന്ന് ശരീരങ്ങളുടേയും സ്ഥിതി നിജപ്പെടുത്തൽ എന്ന് തോന്നുമെങ്കിലും ശരീരവും മുഖങ്ങളും ഇതനുസരിച്ച് ചെരിയുന്നില്ല. വളരെ സൂക്ഷ്മമായി സമതുലിതാവസ്ഥ ഘടനയിൽ ഉൾപ്പെടുത്താനുള്ള ഉദ്യമത്തിന്റെ വിപുല വെളിപാടാണീ കോൺ വ്യവസ്ഥ നിർമ്മിക്കൽ. ശിൽപ്പത്തിനു സമഗ്രത നൽകുന്നത് ഈ തുലനങ്ങളാണ്, ദൃശ്യാകർഷണം (visual appeal) അതിന്റെ പ്രതിഫലനമാണ്.

 

   ശരീരങ്ങളുടെ ചെരിവ്

      സാധാരണ കൽശിൽപ്പങ്ങളിലോ ദാരുശിൽപ്പങ്ങളിലോ ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളിലോ കാണാത്ത തരത്തിലുള്ള വിവിധതരം ചെരിവുകളാണ് രൂപങ്ങൾക്ക് ശിൽപ്പി പ്രദാനം ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. ഈ ചെരിവുകൾക്ക് ശിൽപ്പത്തിന്റെ സ്പെയ്സ് രൂപീകരിച്ചെടുക്കുന്നതിനൽ വലിയ സാംഗത്യമാണുള്ളത്. തിരശ്ചീനമായ ഒരു രേഖയിൽ നിന്ന് ഏകദേശം 110 ഡിഗ്രി ചെരിവിലാണ് ശ്രീരാമൻ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.  ഇതോടൊപ്പം നേരത്തെ പരാമർശിച്ച ഏങ്കോണിപ്പുകളും മറ്റൊരു സ്ഥാനിക വിതരണം (spatial distribution)  നിയോഗിക്കപ്പെടാൻ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കയാണ്. ഭരതനും ശതൃഘ്നനും ഇതേ 110 ഡിഗ്രി ചെരിവുകളാണ് (ചിത്രം 5). ഇടതു നിന്ന് വലത്തോട്ട് ഇങ്ങനെ 110 ഡിഗ്രിയിൽ ചെരിഞ്ഞ മൂന്ന് കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് ശേഷമുള്ളവർ സാവധാനം വലത്തേയ്ക്ക് ചെരിഞ്ഞു തുടങ്ങുകയാണ്. മദ്ധ്യഭാഗം കഴിയുമ്പോൾ ഈ ചെരിവുകൾ പതുക്കെ നിവർന്ന് വരികയാണ് സീതയ്ക്ക് ഏകദേശം 100 ഡിഗ്രി ചെരിവേ ഉള്ളൂ. ലക്ഷ്മണനാകട്ടെ തികച്ചും ലംബമാണ്, 90 ഡിഗ്രി തന്നെ. (ചിത്രം 5 ) ഏറ്റവും വലതുള്ള മുനിയും ലംബമാണ്. പിന്നീട് ഏറ്റവും വലതുള്ള ഹനുമാന്റെ മുഖം എതിർദിശയിൽ ചെരിയുകയാണ്, ഏകദേശം 70 ഡിഗ്രി കോണിൽ. ഇതേ ചെരിവാണ് എതിർഭാഗത്ത് ഭരതനും. ഭരതനിൽ തുടങ്ങുന്ന ഈ ചെരിവ് പതുക്കെ നിവർന്നു വരികയാണ് സീതയിൽ എത്തുമ്പോഴേയ്ക്കും, ലക്ഷ്മണനിൽ അത് തികച്ചും ലംബമാകുകയും ഹനുമാനിൽ അത് എതിർദിശയിൽ ചെരിയുകയുമാണ്.  ഇതളുകൾ വിടരുന്നതുപോലെയുള്ള വിന്യാസമാണിത്.(ചിത്രം 6)

 

       ഹനുമാന്റെ കിരീടത്തിൽ നിന്ന് തുടങ്ങി സീതയുടെ ഇടതുകയ് രേഖവഴി  കുടയുടെ മൊട്ട് വരെയുള്ള കോൺരേഖയും കുടയുടെ ചെരിവ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന കോൺ രേഖയും വരയ്ക്കുകയാണെങ്കിൽ ഇവ രണ്ടും കുടയുടെ മൊട്ട് എന്ന ബിന്ദുവിൽ സന്ധിയ്ക്കുകയാണ്. ഈ ത്രികോണത്തിന്റെ ശീർഷം (apex) അല്ലെങ്കിൽ സന്ധിബിന്ദുവിൽ നിന്ന് കീഴേയ്ക്ക് ഒരു രേഖ നിർമ്മിക്കുകയാണെങ്കിൽ അത് ചിത്രത്തിന്റെ ഒത്ത നടുവിൽക്കൂടെയാണ് പോകുന്നത്, ചിത്രത്തെ കൃത്യമായി രണ്ടായി പകുക്കുന്നു. (ചിത്രം 7). നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട ത്രികോണത്തിന്റെ മദ്ധ്യത്തിലായാണ് ശ്രീരാമന്റേയും സീതയുടേയും മുഖം. ഈ ത്രികോണമാണ് ശിൽപ്പത്തിന്റെ ആധാര ജ്യോമെട്രി.  ശ്രീരാമന്റേയും സീതയുടേയും മുഖങ്ങൾ മേൽക്കൂരയ്ക്ക് മുകളിലെ അർദ്ധവൃത്തകമാന (arch) ത്തിന്റെ താഴേയ്ക്കുള്ള അഗ്രങ്ങളൂടെ നേർ താഴെയാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്, ശിൽപ്പത്തിനു ലംബപരമായ നിർമ്മാണസ്വരൂപം സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത് ഇതോടെയാണ് (ചിത്രം  8  ). ഈ രണ്ട് ജ്യോമെതീയകതകളും ആധാരമാക്കിയാണ് ശിൽപ്പം സമഗ്രത ഉൾക്കൊള്ളുന്നത്.

 

  ശ്രീരാമന് ഈ ചെരിവ് സൃഷ്ടിച്ചപ്പോൾ ചില വിട്ടു വീഴ്ച്ചകളും ശിൽപ്പി കയ്യാളിയിട്ടുണ്ട്. ശ്രീരാമന്റെ വലത്തെ കാൽ മാത്രമേ പീഠത്തിൽ പ്രതിഷ്ഠിച്ചിട്ടുള്ളു. ഇടത്തെ കാൽമുട്ടും തുടയും വായുവിൽ പൊങ്ങി നിൽക്കുമ്പോലാണ്. സീതയുടെ മടിയിലാണത്ത് എന്ന തോന്നലും ഉണ്ട്. സീതയും ഇരിയ്ക്കുന്നതായിട്ടാണ് ആവിഷ്ക്കാരം, പക്ഷേ അതിനുള്ള പീഠം എവിടെ എന്ന ചോദ്യമുണ്ട്. പ്രായോഗികതയെ കലാബോധം നിഷ്ക്കരുണം പുറന്തള്ളുന്ന വേള.

 

    ദാരുശിൽപ്പങ്ങളിൽ അപൂർവ്വമായി ഇത്തരം ചെരിവുകൾ കാണാം എന്നുള്ളത് വിസ്മരിക്കുന്നില്ല.. കുട്ടൻപേരൂരിലെ മഹിഷാസുരമർദ്ദിനി, കുരട്ടിയിലെ ദുർഗ്ഗ എന്നിവ ഉദാഹരണം. അപൂർവ്വമായി പല കഥാപാത്രങ്ങളെ ഒതുക്കിയൊരുക്കാൻ വേണ്ടി പ്രയോഗിക്കുന്നതാണ് ഈ തന്ത്രം എങ്കിലും നൃത്തനിലകളുടെ ചാരുത പ്രത്യക്ഷമാക്കാനാണ് കഥാപാത്രങ്ങളെ ചെരിക്കാറ്. നിശ്ചിത ഫ്രെയ്മിനുള്ളിൽ സമതുലിത നിർമ്മിക്കാനും ഈ ചെരിവ് ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. മറ്റ് ശിൽപ്പങ്ങളിലെപ്പോലെ കഥാപാത്രങ്ങളെ നിരത്തി നിറുത്തുന്നില്ല. അതിനുള്ള സ്ഥലവും ഇല്ല. പല പ്രതലങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ശ്രീരാമനെ ഇടത്തേയ്യ്ക്ക് ചെരിച്ചാൽ സീതയ്ക്കും നടുക്കു തന്നെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്ന സ്ഥാനം കിട്ടുന്നു. മാത്രമല്ല പരിമിതപ്പെട്ട ഫ്രെയിമിനുള്ളീൽ ഹനുമാനും ഇടം കിട്ടുന്നു. മൂന്നാം പ്രതലത്തിൽ ആണെങ്കിലും സീതയുടെ പുറകിൽ ലക്ഷ്മണനും ഉചിത ദൃശ്യത ലഭിയ്ക്കുന്നുണ്ട്.

 

       ഈ ചായ് വുകളും മനഃപൂർവ്വം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കപ്പെട്ട കോണുകളും രേഖീയമായി ചിത്രം 9 ഇൽ കാണിച്ചിരിക്കുന്നു. ആന്തരികമായ ജ്യോമെട്രികൾ അടിസ്ഥാനവ്യസ്ഥകൾ സ്ഥാപിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നത് ഈ സങ്കീർണ്ണതയുടെ ചട്ടക്കൂടിനു മേലാണ്. പക്ഷേ ദൃശ്യാവിഷ്ക്കാരത്തിന്റെ ചാരുതയാർന്ന വെളിപാടിൽ ഇവയൊക്കെ സമർത്ഥമായി ഒളിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഘടനാപരമായ സമീകരണമാണ് (structural balance) ശിൽപ്പിയുടെ ഉദ്ദേശം എന്നുള്ളത് സുവിദിതമാക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. കോണുകളും ചെരിവുകളും അടരുകളും സൃഷ്ടിച്ചാണ് ആന്തരികമായ ഘടന നിർമ്മിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നത്. അത് സമഞ്ജസപ്പെടുത്തി ഹാർമണി നിർമ്മിച്ചെടുത്തിരിക്കയാണ് ഈ ശിൽപ്പത്തിൽ. ഈ സങ്കീർണ്ണത ശിൽപ്പത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷത്തെ തെല്ലും ബാധിയ്ക്കുന്നില്ല, അത് പ്രകടമാക്കപ്പെടുന്നുമില്ല.

 

ഭിത്തിച്ചിത്രത്തിന്റെ ആവിഷ്ക്കാരതന്ത്രങ്ങൾ

 

 ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളുടെ വിനിയോഗങ്ങളും പ്രയോഗങ്ങളും സ്വാംശീകരിച്ചിട്ടുണ്ട് ഈ ശിൽപ്പം എന്നുള്ളത് വളരെ പ്രകടമാണ്. ചെരിഞ്ഞ മുഖങ്ങൾ കേരളീയ ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളിൽ പലതിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്. കഥാപാത്രങ്ങളെ വിന്യസിക്കുന്നതും അവയിലെ പ്രയോഗരീതിയാണ്. കഥാസന്ദർഭാവിഷ്ക്കാരങ്ങളിൽ ഒന്നിനു പുറകിൽ ഒന്നായി പ്രത്യക്ഷീഭവിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾ ഇപ്രകാരം ചിരപരിചിതങ്ങളാണ്. ദാരുശിൽപ്പങ്ങളിൽ പക്ഷേ ഇത് തുലോം

വിരളമാണ്. ആദ്യകാല ബുദ്ധ കൽശിൽപ്പങ്ങളിൽ ( bas relief) നിന്നാകണം ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങൾ ഈ തന്ത്രം സ്വാംശീകരിച്ച്ത്. കേരളത്തിലെ മറ്റൊരു ദാരുശിൽപ്പത്തിലും ഈ തന്ത്രം ഇത്ര പ്രബലവും പ്രത്യക്ഷവുമായി വിദിതവുമല്ല.  ദക്ഷിണാമൂർത്തിയുടെ പല ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളിലും ആവിഷ്ക്കരിച്ചിട്ടുള്ള മുദ്രകളും വിന്യാസവുമാണ് ശ്രീരാമന്റെ ഇരു കയ്കൾക്കും ശിൽപ്പി പ്രദാനം ചെയ്തിട്ടുള്ളത്.  ദേഹത്തിന്റെ ചെരിവുകൾ നേരെയാകുമ്പോൾ അതനുസരിച്ച് മുഖത്തിന്റെ ദർശനവ്യാപ്തി മാറുന്നുണ്ട്. സീതയുടെ മുഖത്തിന്റെ വലതുഭാഗം പ്രത്യക്ഷമല്ല, തികച്ചും ലംബമാകുന്ന ലക്ഷ്മണന്റെ മുഖത്തിന്റെ പാർശ്വവീക്ഷണമാണ് ശിൽപ്പി കൊത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഇത് ഒരു കേന്ദ്രബിന്ദുവിലേക്ക് നോട്ടം പതിപ്പിക്കാനുള്ള തന്ത്രമായിക്കരുതാം.

 

   പട്ടാഭിഷേകദൃശ്യമാണ് ആവിഷ്ക്കാരാധാരം എങ്കിലും സ്വതന്ത്രമായ അവതരണം ആണ്. ശിൽപ്പത്തിന്റെ മേൽത്തട്ടിനു മുകളിലായി ഓലക്കെട്ടുകൾ ചിത്രീകരിച്ചിരിച്ചിരിക്കുന്നത് മനഃപൂർവ്വമാണ്. എഴുതപ്പെട്ട രാമായണവുമായി നേർബന്ധം നിർമ്മിച്ചെടുക്കുകയായിർക്കണം ഉദ്ദേശം. കണ്ണശ്ശനോ എഴുത്തച്ഛനോ നാരായമുനകളാൽ കോറിയിട്ട കഥയുടെ ആഖ്യാനം ഇതാ വിദിതമാക്കപ്പെടുന്നു എന്നുള്ള പ്രഖ്യാപനം കൃത്യമായാണ് ശിൽപ്പി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. വായനയിലൂടെ കഥാസന്ദർഭത്തിലെത്തുക എന്ന ആശയാവതരണം മറ്റൊരു ശിൽപ്പത്തിലും കാണാത്തതാണ്. അഭയ വരദ മുദ്രകളോടെ അഭീഷ്ടങ്ങളെ പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന ശ്രീരാമനെയല്ല ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. അഭിഷേകം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ശ്രീരാമനുമല്ല.      ശിൽപ്പരീതി അനുസരിച്ച്  വ്യാഖ്യാന മുദ്ര ഏന്തുന്ന വലതുകയ്യും നീട്ടിപ്പിടിച്ച ഇടതു കയ്യും (ഗജഹസ്തം) സാധരണ രാജാക്കന്മാരുടെ ഇരിപ്പുരീതിയായി പല ഭിത്തിച്ചിത്രങ്ങളിലും പതിവാണ്. വൈക്കത്തെ ദക്ഷിണാമൂർത്തി ചിത്രവും തൃച്ചംബരത്തെ ഹനുമാൻ ശിൽപ്പവും ഇതേ രീതിയില ഉപവിഷ്ടരാകുന്നതായാണ് ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഭക്തി ഉത്തേജനം പ്രതീക്ഷിയ്ക്കുന്നില്ല ഈ ശിൽപ്പം എന്നത് നിശ്ചയമാണ്. നിങ്ങൾ വായിച്ചിട്ടുള്ള രാമായണത്തിന്റെ പര്യവസാനദൃശ്യം ഇതാ കാണുക എന്ന സമകാലിക ചിന്തയാണ് ശിൽപ്പിയ്ക്ക് പ്രകാശനം ചെയ്യുവാനുള്ളത്.

 

 

വാൽക്കഷണം: രണ്ട് കൊല്ലം മുൻപ് ഈ ശിൽപ്പം കാണുമ്പോൾ ശ്രീരാമന്റെ വ്യാഖ്യാനമുദ്ര പേറുന്ന വലതു കയ്യ് കമ്പി വളച്ചു കെട്ടിയ ഒരു നോട്ടീസ് തൂക്കിയിടാൻ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. നോട്ടീസിൽ ക്ഷേത്രത്തിനകത്തു പാലിക്കേണ്ട മര്യാദകളെക്കുറിച്ചുള്ള ലിസ്റ്റ് ആണ്. ആ മര്യാദയിൽ ഈ അനന്യമായ ശിൽപ്പത്തോടുള്ള ബഹുമാനം പെടുന്നതേ ഇല്ല. ശിൽപ്പത്തിന്റെ ചില ഭാഗങ്ങൾ പൊളിഞ്ഞു തുടങ്ങിയിട്ടുമുണ്ട്, ദയനീയമാണ്.

 

References

1.       Desai, Miki. Wooden Architecture of Kerala. Mapin Publishing 2019

2.       Kramrisch, S., Cousins J. H. and Pothuval V. The Arts and Crafts of Travancore. The Royal India Society London 1948

3.       ശശിഭൂഷൺ എം .ജി. കേരളത്തിലെ ദാരുശിൽപ്പങ്ങൾ. കേരളഭാഷാ ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്. 2016.

4.       Chugh, L. Karnataka’s Rich Heritage Notion Press. Part 1: 2016, part II: 2017

5.       Bernier R. M. Temple Arts of Kerala. S. Chand and Company New Delhi 1982

6.       Sarkar, H. Monuments of Kerala Archeological Survey of India 1973

7.       Kramrisch, S. Dravida and Kerala in the Arts of Travancore. Artibus Asiae Publishers Switzerland 1953

8.       Virtual Museum of Images and Sounds (vmis.in) Website

9.       എതിരൻ കതിരവൻ. ചാത്തങ്കുളങ്ങര ഹനുമാൻ-സീത ദാരുശിൽപ്പം:സ്ഥല-കാല-ചലന പ്രഭാവങ്ങൾ. അകം മാസിക സെപ്റ്റംബർ 2018

 


 
ചിത്രം 1. പട്ടാഭിഷേകം ഉൾപ്പെടുന്ന പാനെൽ. Courtesy:vmis.in

 

 


ചിത്രം 2 ശ്രീരാമപട്ടാഭിഷേകം ശിൽപ്പം Courtesy: Arts and Crafts of Travancore



ചിത്രം 3. കുടയുടെ ഉൾഭാഗവും പിൻ വൃത്തപരിധിയും കൊത്തിവച്ച് ആഴം സൃഷ്ടിയ്ക്കാനുള്ള ഉദ്യമം. വെഞ്ചാമരം വളരെ മുൻപിലത്തെ ഒരു പ്രതലത്തിലാണ് എന്നത് വ്യക്തമാണ്. (Courtesy: vmis.in website)

 


 

 

 ചിത്രം 4. കോണോട്കോൺ വ്യവസ്ഥപ്പെടുത്തുന്ന ജ്യോമെതീയ രേഖകൾ. 1. ഹനുമാന്റെ  മടക്കിയ ഇടതു കയ്യിൽ തുടങ്ങി ശ്രീരാമന്റെ ഗജഹസ്തമുദ്രയുള്ള ഇടതുകയ് അതിരുകളിൽക്കൂടി കിരീടത്തിന്റെ വശവും കടന്ന് വെഞ്ചാമരത്തിൽ എത്തുന്നത്. 2. ഹനുമാന്റെ കിരീടത്തിൽത്തുടങ്ങി സീതയുടെ ഇടതുകയ് പാർശ്വരേഖ വഴി കിരീടത്തിന്റെ അരികും കടന്ന്   കുടയുടെ മദ്ധ്യഭാഗം വരെ എത്തുന്നത്. 3. ഇവരണ്ടിനേയും സമതുലിതമാക്കാൻ കുടയുടെ ചെരിവ് രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്. 4. ഇതിനെ നേരേ ഖണ്ഡിയ്ക്കുന്ന കുടയുടെ അഗ്രരേഖ. 5. ശ്രീരാമന്റെ മടക്കിയ കാലുകളുടെ സീമ വഴി സീതയുടെ ഇടതുകയ്യുടെ താഴ്ഭാഗം കടന്ന് ലക്ഷ്മണന്റെ ഇടത് കയ്മുട്ടും കടന്ന് പോകുന്നത്.

 

 

 

.



ചിത്രം 5. ശരീരങ്ങളുടെ ചെരിവുകൾ. ശിൽപ്പത്തിന്റെ ഇടതുഭാഗത്തു നിന്ന്: ഭരതൻ-110 ഡിഗ്രി ശത്രുഘ്നൻ-110 ഡിഗ്രി  ശ്രീരാമൻ-110 ഡിഗ്രി. സീത- 100 ഡിഗ്രി. ലക്ഷ്മണൻ-90 ഡിഗ്രി. ഹനുമാൻ - 70 ഡിഗ്രി (110 ഡിഗ്രി വലത്തേയ്ക്ക്)

 

 

 ചിത്രം 6. ശരീരങ്ങളുടെ ചെരിവ് വിന്യാസം വിരിയുന്ന ഇതളുകൾ പോലെ.

 




 

ചിത്രം 7. സീതയുടെ ശരീരാതിർത്തിരേഖ കുടയുടെ മുകളിലെ മൊട്ട് വരെ എത്തുന്നു. കുടയുടെ ചെരിവു രേഖയും ഈ മൊട്ടിൽ എത്തുന്നുണ്ട്. ഈ ത്രികോണത്തിന്റ് ശീർഷബിന്ദുവിൽ നിന്ന് താഴോട്ടുള്ള രേഖ യ്ക്ക് ഇരുവശത്തുമായി ശ്രീരാമന്റേയും സീതയുടേയും മുഖങ്ങൾ.

 


 

 


 

ചിത്രം 8.മുകളിലത്തെ കമാനത്തിന്റെ രണ്ട് അഗ്രങ്ങളിൽ നിന്ന് താഴേയ്ക്കുള്ള രേഖകളിലാണ് ശ്രീരാമന്റേയും സീതയുടേയും മുഖങ്ങൾ. ശിൽപ്പത്തിന്റെ ലംബമാന അടിസ്ഥാനം.

 

 



 

ചിത്രം 9. ശിൽപ്പത്തിന്റെ ആന്തരിക ജ്യോമെട്രി  പല കോണോടൂകോണും ലംബവും തിരശ്ചീനവുമായ രേഖകളും അവ ഉളവാക്കുന്ന ഇടങ്ങളും  നിർമ്മിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നു.