ലതാ മങ്കേഷ്ക്കർ-സ്ഫുടം ചെയ്ത നാദധാരാസ്വരൂപം

 

     ലോകത്തെ ഏറ്റവും ബ്രഹുത്തായ ഫിലിം വ്യവസായമായ ഇൻഡ്യയിലെ ഏറ്റവും പ്രാമാണികത ആർജജിച്ച മഹതിയാണ് ലതാ മങ്കേഷ്ക്കർ. എഴുപതുകൊല്ലങ്ങളോളം ഇൻഡ്യൻ സിനിമാലോകം അവരുടെ സ്വാധീനത്തിനു വഴിപ്പെട്ടു എന്നത്  ലോകറെക്കോർഡുമാണ്. സാംസ്കാരികപരവും വ്യാവസായികപരവും ആയ വ്യവസ്ഥകളിൽ അവർ സ്വന്തമിടം നിജപ്പെടുത്തിയത് ആലാപനസൗഭഗത്തിൻ്റെ ജനസമ്മതിയുടെ നിദർശനം ആണെങ്കിലും ഒരു സ്ത്രീയുടെ ആർജ്ജവത്തിൻ്റെ ഉദാഹരണമായി ലോകചരിത്രത്തിൽ രേഖപ്പെടുത്തേണ്ടതാണിത്. ഭാരതത്തിലെ പ്രബലവും പ്രഭാവശാലിയും ആധിപത്യാധികാരങ്ങൾ ചേർക്കപ്പെട്ടതുമായ ശബ്ദം മറ്റൊരാൾക്ക് കയ്യേറാൻ സാദ്ധ്യതകളും കുറവാണ്. സംഗീതപരമായും രാഷ്ട്രീയപരമായും അദ്വിതീയമായി നിലകൊള്ളുന്നതാണിത്. 

   പാട്ടുകാർ, ലോകത്ത് എവിടത്തെ ആയാലും സ്വന്തം വ്യക്തിത്വം അവരുടെ പാട്ടുകളിൽ ഉൾക്കൊള്ളിച്ചാണ് നിലനിൽക്കാറ്. ആ കയ്യൊപ്പാണ് അവരുടെ ജനസ്വാധീനത്തിൻ്റെ ബലവും പൊരുളും. സിനിമാഗാനങ്ങളുടെ ഏകതാനത പലപ്പോഴും വൈവിദ്ധ്യങ്ങൾ ഏറാൻ പ്രാപ്തമാക്കുന്നതല്ല. പക്ഷേ  അവനവനെ പ്രതിഷ്ഠിയ്ക്കാതെ തൻ്റെ പാട്ടിനെ ശ്രോതാക്കൾക്ക് വേണ്ടി അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന നിലപാടും ആവിഷ്ക്കാരചാതുര്യവും ലതാ മങ്കേഷ്ക്കറിനെ വീണ്ടും വീണ്ടും കേൾക്കാനുള്ള ത്വര ഗാനാസ്വാദകരിൽ നില നിറുത്തിയതാണ് അവരുടെ ദീർഘകാലപ്രാമാണികതയുടേയും സ്വീകാര്യതയുടേയും അന്തർലീന ഘടകം. വൈജയന്തിമാലയിലോ ആശാ പരേഖിലോ   കാജോളിലോ പ്രീറ്റി സിൻ്റയിലോ അവരുടെ ശബ്ദം അനുരൂപകമായി കുടിയേറി. കഥാസന്ദർഭമോ പശ്ചാത്തലമോ വികാരസന്നിഗ്ദ്ധതയുടെ പ്രാധാന്യമോ ഉൾക്കൊണ്ടാണ് പാട്ട് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത് എന്ന തോന്നലുണ്ടാക്കാൻ അവർക്ക് എളുപ്പം കഴിഞ്ഞു എന്നത് സത്യം മാത്രമാണ്. 1960 ഇൽ പുതിയ നടിയായ സാധനയ്ക്ക് വേണ്ടി “ഓ സജ്“നാ“ പാടുമ്പോൾ ഇത് കൃത്യമായി തെളിയുന്നുണ്ട്. നിരവധി പാട്ടുകൾ വൈജയന്തിമാലയ്ക്ക് വേണ്ടി പാടിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും “ദോ ഹംസോ കാ ജോഡാ..“ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ വൈയക്തികപരത കൂടുതലായിട്ടുണ്ട്. വളരെ സൂക്ഷ്മായിട്ടാണ് സിന്ധുഭൈരവി രാഗത്തെ നാടൻപാട്ടിൻ്റെ ശീലിനോട് ബന്ധിപ്പിച്ച് ഒരു ഗ്രാമീണയുവതിയുടെ പാട്ടായി സന്നിവേശം നിർവ്വഹിക്കുന്നത്. ഈ പ്രത്യേകത തന്നെയാണ് എഴുപതു കൊല്ലത്തോളം അവർ ആരേയും മടുപ്പിക്കാതെ ഇരുന്നത്. 

 ലതാജി പാടിത്തുടങ്ങുമ്പോൾ സാമൂഹികവും സാംസ്കാരികവുമായി സിനിമാപ്പാട്ടുകൾ വിപുലവും അസാധാരണവുമായ ഒരു പ്രതിഭാസമായിത്തന്നെ  കടന്നുവന്നിരുന്നു. പക്ഷേ വാണിജ്യപരമായി സിനിമയുടെ വിജയത്തിൽ തുച്ഛമോ നിസ്സാരമോ ആയിരുന്നു, റേഡിയോ പ്രാചാരത്തിൽ ആയിരുന്നെങ്കിലും ഈ പാട്ടുകൾ. ഗ്രാമഫോൺ റെക്കോർഡുകളായി റേഡിയോക്കാർ പ്രചരിപ്പിച്ച പാട്ടുകൾ സിനിമയ്ക്ക് സ്വതന്ത്രവിപണിമൂല്യം നൽകിയിരുന്നെങ്കിലും സിനിമാപ്പാട്ടുകൾ സിനിമയിൽ നിന്ന് വേറിട്ട താൻപോരിമയും വ്യക്തിത്വവും കൈവരിച്ചിരുന്നില്ല. റെക്കോർഡുകളിൽ അഭിനേതാവിൻ്റേയോ അഭിനേത്രിയുടേയോ പേരുകൾ മാത്രം ആലേഖനം ചെയ്തിരുന്നു, പാട്ടുകാർ അജ്ഞാതവ്യക്തികളായി മറയ്ക്കപ്പെട്ടു. 1949 ഇലാണ് ഈ നാട്ടുനടപ്പ് മാറിമറിഞ്ഞത്. മഹൽ എന്ന സിനിമയിൽ മധുബാലയ്ക്കു വേണ്ടി “ആയേഗാ ആയേഗാ..“  പാടിയത് അഭൂതപൂർവ്വമായി വൻ ജനസമ്മതി നേടുകയും  ഈ മനോഹരശബ്ദത്തിനു പിന്നിൽ ആരാണെന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കണമെന്ന് റേഡിയോ സ്റ്റേഷനുകളിലേക്ക് നിർദ്ദേശങ്ങൾ വരികയും  അവർ എഛ് എം വിയോട് ചോദിക്കേണ്ടി വരികയും ചെയ്തു. അങ്ങിനെ ആദ്യമായി ഒരു പിന്നണിഗായികയുടെ പേർ പാട്ടുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുക എന്ന പുതുമ നിലവിൽ വന്നു. അക്കൊല്ലം തന്നെ ലതാ മങ്കേഷ്ക്കർ എന്ന പേര് ‘ബർസാത്‘ എന്ന സിനിമയുടെ റെക്കോർഡിലും സിനിമാ ടൈറ്റിലുകളിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു.  ആ സിനിമയിൽ രണ്ടു നടിമാർക്ക് വേണ്ടി ലതാ മങ്കേഷ്ക്കർ തന്നെ പാടണമെന്ന് തീരുമാനിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.   സിനിമാപ്പാട്ടുകൾ, സിനിമയിൽ നിന്ന് ഭാഗികമായി സ്വതന്ത്രമായി, ഒരു സംഗീതരീതിയുടെ ഭാഗമാണെന്ന് അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നതിനു ഒരു പ്രധാന ചവിട്ടുപടി ആയിരുന്നു ഇത്. എങ്കിലും മറ്റ് ചില സംഭവവികാസങ്ങൾ-ഒരു സിനിമയിലെ എല്ലാ പാട്ടുകളും ഒരുമിച്ച് എൽ പി റെക്കോർഡുക്കളിലും പിന്നീട് കസ്സെറ്റുകളിലും അടക്കുക എന്നത്- തിരിച്ച് സിനിമയുമായി ഗാഢബന്ധത്തോടെ പാട്ടുകൾ നിലനിൽക്കുന്ന സ്ഥിതിയിൽ എത്തി എന്നുള്ളതും സത്യമാണ്. ഏതായാലും നിർമ്മാതാക്കൾക്ക് നേരീട്ട് ധനസമ്പാദനത്തിനുള്ള മാർഗ്ഗമായി ഈ പാട്ട് വിപണനം മാറുകയും സിനിമയുടെ വിജയത്തിൽ നിന്ന് വിഘടീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. ഈ പ്രതിഭാസത്തിൻ്റെ തുടക്കം ലതാ മങ്കേഷ്ക്കറിൽ നിന്നാണ് എന്നുള്ളത് മാത്രമല്ല ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയം, ഈ വിപണിമൂല്യത്തിൻ്റെ സ്ഥിരം സൂചകമായി അവർ നിലനിൽക്കുകയും ചെയ്തു എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം.

 

  ഇത് ഒരു തിരിച്ചറിവായി ആദ്യം തന്നെ ഉൾക്കൊണ്ടു ലതാജി. 1949 ഇലും 50 കളുടെ ആദ്യപാദങ്ങളിലും നൂർജഹാനിൻ്റേയും ഷംഷാദ് ബീഗത്തിൻ്റേയും  ആലാപനശൈലി –ഇത് ശാസ്ത്രീയ സംഗീതാലപനത്തിൻ്റെ പിൻ തുടർച്ചയായി എടുക്കപ്പെട്ടതാണ്- പാട്ടുകളിൽ പ്രകടമായിരുന്നത് പുതുക്കിയെടുക്കേണ്ടത് ആവശ്യമാണെന്ന് സ്വയം തിർച്ചറിയുകയായിരുന്നു അവർ. ‘ബർസാത് മേ ഹംസെ മിലേ“ (1949)യിൽ ഇത് വ്യക്തമാണ്.  1953 യിലെ “യേ സിന്ദഗി ഉസീ കെ ഹൈ“ (അനാർക്കലി) യിൽ സൂക്ഷ്മ ഗമകങ്ങളും പ്രകമ്പനങ്ങളും നൂതനമായി ഉൾക്കൊള്ളിച്ചത് നമുക്ക് വേർതിരിച്ചറിയാം. 1955 ഇലെ “ജൊ തുമ് ജോഡോ പിയാ“ (ഝനക് ഝനക് പായൽ ബാജേ) മന് മോഹനാ“ (സീമ),1956 ഇലെ “ജാഗോ മോഹന് പ്യാരേ“ ഇവയിലൊക്കെ സ്ഫുടീകരണത്തിൻ്റെ ലക്ഷണങ്ങൾ തെളിഞ്ഞു കാണാം. 1956 ഇൽത്തന്നെ ഉയർന്ന ശ്രുതിയിൽ “രസിക് ബാൽമാ“ (ചോരി ചോരി) ആലാപനം അവരുടെ ശൈലി പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെടുന്ന തരത്തിൽ ഗണിക്കപ്പെടാവുന്നതാണ്. ഇത്രയും ഉയർന്ന ശ്രുതിയിൽ ഒരു പാട്ട് തുടങ്ങുക എന്നത് ശങ്കർ-ജയകിഷൻ എടുത്ത ഉറച്ചതീരുമാനം ആയിരുന്നെങ്കിലും ഇതിനു സാദ്ധ്യതയേറ്റുന്ന ശബ്ദബലവും പതറിപ്പോകാതെ അത് പിടിച്ചു നി റുത്താനുമുള്ള കഴിവുംഅംഗീകരിക്കപ്പെടുകയുമായിരുന്നു എന്നതാണ് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത്. മറ്റ് പാട്ടുകാരികൾക്ക് അസാദ്ധ്യമായത് ആയാസരഹിതമായി ആവിഷ്ക്കരിക്കാം എന്ന പ്രഖ്യാപനവും ആയിരുന്നു ഇത്.1957 ഇൽ “നഗരീ നഗരീ ദ്വാരേ ദ്വാരേ“ (മദർ ഇൻഡ്യ) യിലെ ആ നേർത്ത ശബ്ദം ശുദ്ധോന്മേഷശാലിയെന്ന് ആസ്വാദകർ വിധിയെഴുതി. അക്കൊല്ലം തന്നെ “ചുപ് ഗയാ കോയി രേ “ (ചമ്പകലി-ഹേമന്ത് കുമാർ) അവരുടെ ശബ്ദനിയന്ത്രണത്തിൻ്റെ അപാരമായ നിദർശനമായിരുന്നു. കയ്യടക്കത്തിൻ്റേയും. 1958 ഇൽത്തന്നെ സലിൽ ചൗധരിയുടെ “ആജാരേ പരദേശി“ (മധുമതി) ലതാജിയുടെ അപ്രതിഹതമായ ആലാപനശൈലിയുടെ പ്രകടനം തന്നെയായിരുന്നു, അന്നോളം ഒരു ഗായികയും സാദ്ധ്യമാക്കാത്ത മാധുര്യവും നവീനതയും സൗന്ദര്യവും പാട്ടിൽ ഉടനീളം വിളങ്ങുകയും ചെയ്തു. ഊർജ്ജസ്വലതയോ ധാരാളം.‘ആജാരേ.......“ എന്നുള്ള വിരുത്തം നിശിതവും ഹൃദയസ്പർശിയുമായിരുന്നു, ഒരു പുതിയ ഗായിക നിങ്ങളെ ഇതാ കാത്തിരിക്കുന്നു എന്ന അർത്ഥവും ആ ഗാനത്തിലെ കാവ്യസന്ദേശത്തിൽ ദർശിക്കപ്പെടാൻ ഇടയാക്കി. ഇനിയും തൻ്റെ ഗാനത്തിലേക്ക് ആകർഷിക്കപ്പെടാത്തവർക്കുള്ള ആഹ്വാനം പോലെ. “ഇതാ ഈ നദീതീരത്ത് എത്രാനാളായി കണ്ണും നട്ട് ഞാൻ കാത്തിരിക്കുന്നു (“മേ തോ കബ് സേ ഖഡീ ഇസ് പാർ യേ അഖിയാം പങ്ഖ് നിഹാർ“) എന്ന അഭ്യർത്ഥന. പ്രഗൽഭസംഗീതസംഗീതസംവിധായകർക്ക് ആവശ്യാനുസരണം ഏതു റേഞ്ചിലേക്ക് പാട്ടിനെ ഉയർത്താനും ഇതാ ഒരു ഗായിക എന്ന ഉദ്ഘോഷണവുമായിരുന്നു ഇത്. സലിൽ ചൗധരിയുടെ തന്നെ “ഓ സജ്നാ...“ (1960, പരഖ്) ആലാപനമാധുര്യത്തിൻ്റെ ലക്ഷണപ്പൊരുത്തം നിബന്ധിച്ചതുമായിരുന്നു.  1960 ഇൽത്തന്നെ ‘പ്യാര് കിയാ തോ ഡർനാ ക്യാ..“ നിലവിലുള്ള വ്യവസ്ഥകളെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന ഗാനം വെല്ലുവിളികളെ നേരിടുന്ന ഗായികയുടെ  സ്വത്വപ്രഘോഷണവുമായി ചേർക്കാം. സിനിമാഗാനപ്രപഞ്ചത്തിലെ  വിപ്ളവാത്മകമായ മാറ്റൊലി. സിനിമയുടെ വിജയം   ലതാജിയുടെ പാട്ട്സാന്നിദ്ധ്യവുമായി നേർബന്ധം സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട വേള. മറ്റൊരു ഉയർന്ന ശ്രുതിപ്പാട്ടായ “ഓ ബസന്തി പവന് പാഗൽ“ പരിചരണം ചമയ്ക്കുന്ന വാദ്യവൃന്ദശബ്ദങ്ങൾക്കും മുകളിലൂടെ പറക്കുന്ന ദൃഢശബ്ദമായി തരംഗങ്ങളുണർത്തി. ദേശീയതാനിഷ്ക്കർഷ ആവോളം നിബന്ധിച്ച ‘ജിസ് ദേശ് മേ ഗംഗ ബെഹ്തി ഹൈ“ യിലെ ഈ പാട്ട് അവരെ ഇടം/ദേശം എന്ന സങ്കുചിതത്വത്തിൽ നിന്ന് മോചിപ്പിക്കാൻ സഹായകമായി.   ലതാ മങ്കേഷ്ക്കർ ഭാരതത്തിൻ്റെ ഗായിക എന്ന സ്ഥാനത്തേക്ക് അവരോഹിക്കപ്പെട്ടു, ദേശീയത എന്നത് അവരുടെ സ്വത്വത്തോട് ഉൾച്ചേർക്കപ്പെട്ടു. 

   ശ്രുതിയിൽ നിന്നുയരും നാദശലഭങ്ങൾ 

      പലേ തലമുറകൾ ലതാ മങ്കേഷ്ക്കർ എന്ന ഐക്കണിൻ്റെ ആരാധകരായി കടന്നുപോയി.  പല ഗായകരും ഗായികമാരും വന്ന് പോയി ഇതിനിടയ്ക്ക്. മുഹമ്മദ് റഫിയും കിശോർ കുമാറും മുകേഷും മന്നാ ഡെയും ആശാ ബോൻസ്ളെയും ഗീതാദത്തും സുമൻ കല്യാൻപുരുമൊക്കെ പതുക്കെ പിൻവലിഞ്ഞപ്പോഴും ലതാജി തൻ്റെ ആസ്ഥാനഗായികപ്പട്ടവുമായി തുടർന്ന് വിലസി, എന്നും ഹിറ്റുകൾ സമ്മാനിച്ചുകൊണ്ട്. അവരെ സംബന്ധിച്ച് കൊച്ച് കുട്ടിയായ എ ആർ റെഹ്മാൻ്റെ ‘ജിയാ ജലേ“ തൻ്റെ 69 ആം വയസ്സിലാണ് പാടി ഫലിപ്പിച്ചത്. അച്ഛൻ്റേയും മക്കളുടേയും സംഗീതസംവിധാനത്തിൽ അവർ പാടി. എസ് ഡി ബർമ്മനും മകൻ ആർ ഡി ബർമ്മനും, രോഷനും മകൻ രാകേഷ് രോഷനും, സർദാർ മാലിക്കും മകൻ അനു മാലിക്കും, ചിത്രഗുപ്തും മക്കൾ ആനന്ദ്/മിലിന്ദും ഇങ്ങനെ രണ്ട് തലമു റ കമ്പോസർമാർ അവർക്ക് പാട്ട് പാടിക്കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. 

    ഉയർന്ന സ്ഥായിയിൽ പാടുന്ന രീതി ആവിഷ്ക്കരിച്ചത് ഇൻഡ്യൻ പോപുലർ പാട്ടൂകളിൽ ആവേശപൂർവ്വം പിന്നീട് പടർന്ന് പിടിച്ചതാണ്. നാല് ഒക്റ്റേവുകളിൽ പാടാൻ സാധിയ്ക്കുക എന്ന അപൂർവ്വ കഴിവ് അവർക്ക് സ്വായത്തമായിരുന്നു. സ്വരത്തിൻ്റെ ധ്വനിഗുണത ( timbre) പല വാക്കുകൾക്കും പാടപ്പെടുമ്പോൾ അതീവ ചാരുത നൽകിയിരുന്നു. ഏതു പാട്ടിനും അതിൻ്റേതായ ലയം നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്നത് അദ്ഭുതാവഹമായാണ്. 1950 കളുടെ ആദ്യകാലങ്ങളിൽ അത്ര ഉയർന്നതല്ലാത്ത ശ്രുതിയിൽ പാടിയ പാട്ടുകൾ കേൾവി സുഖം ധാരാളം പ്രദാനം ചെയ്യുന്നവയായിരുന്നു എന്നതും മറക്കാവുന്നതല്ല. ബൈജു ബാവ് ര യിലെ “മോഹെ ഭൂൽ ഗയേ സാവരിയാ“യും ‘ബചപൻ കി മൊഹബ്ബത്“ ഉം ഉദാഹരണം.  ഉയർന്ന ശ്രുതിയിൽ അവരുടെ ശബ്ദം ഒരിയ്ക്കലും ആക്രന്ദനസ്വഭാവത്തിൽ എത്തിപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. “അജീ രൂഢ് കര് അബ് “ (ആർസൂ) തുടങ്ങുന്നതുതന്നെ ഉയർന്ന പിച്ചിലാണ്,  ട്രമ്പറ്റിൻ്റെ ശ്രുതിയ്ക്കും സമാനമാണ്.    ചരണങ്ങളുടെ രണ്ടാം ഭാഗത്ത് ഏറ്റവും ഉച്ചസ്ഥായിയിൽ എത്തുകയാണ്. “അജീ ലാഖ് പർദോം മേ ഝുപ് ജായിയേഗാ“ ഒട്ടും പതറാതെ ഏകതാനതയിൽ പിടിച്ചു നിൽക്കുകയാണ്, അതും തികച്ചും ആയാസരഹിതമായി. അവിടുന്ന താഴേയ്ക്ക് അയത്നലളിതമായാണ് വീണ്ടും പല്ലവിയിലേക്കുള്ള ഇറക്കം. “ജോ തുമ് ജോഡോ പിയാ“ (ഝനക് ഝനക് പായൽ ബാജേ-വസന്ത് ദേശായി) യിൽ അവസാനം “ഗിർധർ ഗിർധർ..“ അത്യുയർച്ചയുള്ള പിച്ചിൽ കയറുമ്പോൾ വയലിൻ്റെ ശ്രുതിയോടൊപ്പം ചേർന്ന് തിരിച്ചറിയാൻ വയ്യാത്തവിധം കൂടിക്കലരുകയാണ്.   ‘മന് മോഹനാ..“( സീമ, ശങ്കർ- ജയ്കിഷൻ)  ശാസ്ത്രീയസംഗീത അവതരണത്തിൻ്റെ ഛായയിൽ ആലപിക്കുന്നതാണ്, പ്രകമ്പനങ്ങൾ ധാരാളം. അവസാനം അതിസൂക്ഷ്മതരമായ ഗമകങ്ങൾ ഉയർന്ന സ്ഥായിയിൽ ഒറ്റശ്വാസത്തിൽ അപാരമായ നിയന്ത്രണങ്ങളോടെ ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ലതാജിയുടെ ആലാപനസാദ്ധ്യതകൾ വേണ്ടുംവണ്ണം സാർത്ഥകമാക്കാൻ സംഗീതസംവിധായകർ നൂതന പരിഷ്ക്കാരങ്ങൾ തന്നെ നടപ്പിൽ വരുത്തി എന്നു വേണം കരുതാൻ. വളരെ നീണ്ട ഹമ്മിങ്ങുകൾ അങ്ങനെ പല പാട്ടുകളിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. “പങ്ഖ് ഹോതോ ഉഡ് ജായിരേ...“ (സെഹ്റ, രാം ലാൽ) യുടെ തുടക്കം ഇപ്രകാരം മനോഹരമാണ്. “ബേദർദി ബാൽമ തുഝ് കോ..“ (ആർസു) ഉണർന്നെഴുന്നത് ആ പാട്ടിൻ്റെ ഭാവം മുഴുവൻ ഉൾക്കൊണ്ട ഹമ്മിങ്ങോടെയാണ്. ആലാപനവശ്യത മുറ്റി നിൽക്കുന്നതും പാടിഫലിപ്പിക്കാൻ ക്ളിഷ്ടതയാർന്നതുമാണ് “രൈനാ ബീത് ജായേ..“ (അമർ പ്രേം) യുടെ തുടക്കത്തിലുള്ള ഹമ്മിങ്. സിനിമയിലെ നായകൻ അതിൽ മോഹമുഗ്ധനായിപ്പോകുന്നതായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതിൽ അതിശയോക്തി ഒന്നുമില്ല.

   ഭാവങ്ങൾ, രീതികൾ, ശൈലികൾ 

  ഭാവാർദ്രമായി കഥാസന്ദർഭത്തെ പരിപോഷിപ്പിക്കുന്നതിനായി തൻ്റെ ആലാപനം മാറ്റിയെടുക്കുന്നതിൽ നിഷ്ണാതയായിരുന്നു ലതാജി. “ചുപ് ഗയാ കോയി രേ (ചമ്പകലി-ഹേമന്ത് കുമാർ) പരിവേദനത്തിൻ്റെ കദനഭാരം നിറഞ്ഞതാണ്. “രഹേ നാ രഹേ ഹം“ ( മംത-രോഷൻ) പ്രേമത്തിൻ്റെ നുനുത്ത ആവിർഭാവദ്യോതകമാണ്.   “അല്ലാ തേരോ നാം“ ഭക്തിപ്രഹർഷണനിബദ്ധം തന്നെ. ഗസൽ മട്ടിൽ ആലാപനം വികാരനിർഭരമാക്കാൻ അവർക്ക് പ്രത്യേകസൂചനകൾ സംഗീതസംവിധായകർ കൊടുക്കേണ്ടി വന്നിട്ടില്ല എന്ന് അനുമാനിക്കാം, അത്ര സ്വാഭാവികമാണത്. മദൻ മോഹൻ്റെ “ആജ് സോചാ തോ ആമ്സൂ ഭർ ആയേ“ ഇതിൻ്റെ നിദർശനമാണ്. കച്ചേരി മട്ടിലേക്ക് അതിക്രമിക്കുന്ന, ചാരുകേശി രാഗത്തിലുള്ള “ബയ്യാ നാ ധരോ..“  മദൻ മോഹൻ്റെ കമ്പോസിങ് നിപുണതയോ ലതാ മങ്കേഷ്ക്കറുടെ ആലാപനവശ്യതയോ ഏതാണ് കൂടുതൽ പ്രകടമാക്കുന്നതെന്ന് ചോദിക്കേണ്ട കാര്യമില്ല. മദൻ മോഹൻ്റെ തന്നെ “ആപ് കി നജരോ സെ“, “ലഗ് ജാ ലഗേ“ ഒക്കെ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണു താനും. എസ് ഡി ബർമ്മനും ലതാജിയുടെ മാസ്മരിക ആലാപനമാധുര്യത്തെ വസൂലാക്കിയിട്ടുണ്ട്. “രംഗിലാരേ“യും ‘രുലാ കേ ഗയാ“ യും ഉദാഹരണം. റഫിയുമായി തെറ്റിപ്പിരിഞ്ഞ കാലത്തുതന്നെ അവരെ ഒന്നിപ്പിച്ചതെന്ന തോന്നൽ ഉളവാക്കുന്ന ഒരു പാട്ട് ‘ഗൈഡ്‘ ഇൽ എസ്. ഡി. ബർമൻ നിബന്ധിച്ചിട്ടുണ്ട്. “മോസേ ഛൽ കിയെ ജാ“ യും ഒപ്പം വരുന്ന “ക്യാ സേ ക്യാ: യും. രണ്ടിനും ഒരേ റ്റ്യൂണാണ്, പക്ഷേ രണ്ട് വ്യത്യസ്ത പാട്ട് ആണെന്നാണു തോന്നൽ. ലക്ഷ്മികാന്ത്-പ്യാരേലാലിനു വേണ്ടി “സുനോ സജ്നാ..“ പാടുമ്പോൾ ഇതാ വസന്തം എത്തിക്കഴിഞ്ഞു എന്ന തോന്നൽ തന്നെ ഉളവാകുന്നു. രാഗാധിഷ്ഠിതമല്ലാതെ , വെസ്റ്റേൺ രീതിയിൽ പാടി ഫലിപ്പിക്കപ്പെട്ട പാട്ടുകൾ വൈവിദ്ധ്യത്തിൻ്റെ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. “അജീബ് ദാസ്താന് ഹൈ യേ..“ ഒരെണ്ണം ധാരാളം മതി. ഒരു നാടൻ പാട്ടുപോലെ ഗ്രാമീണകന്യക പാടുന്നതായി തോന്നിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് “മോരാ ഗോരാ അംഗ് ലേയ് ലേ..“ (ബന്ധിനി-എസ്. ഡി ബർമ്മൻ). ശാലീനതയും നിഷ്ക്കളങ്കതയും ലതാജി ആവോളം ചേർത്തിട്ടുണ്ട്.  ലൗ ഇൻ ടോക്കിയോ യിലെ , മോഹനം രാഗത്തിൽ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ “സയനോര‘ ജാപനീസ് ആണെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്നതും അവരുടെ കൗശലങ്ങളിൽ പെട്ടതാണ്. സാരംഗി എന്ന ഉപകരണത്തിൻ്റെ നുനുത്ത ഭാവപ്രകാശനങ്ങൾ പലപ്പൊഴും അവരുടെ ഗാനോദ്ഗമനത്തോട് ചേർന്നു പോകുന്നുണ്ട്. പാകീസയിലെ “ചൽതേ ചൽതേ..“ അദാലത് ഇലെ “ഉൻ കോ യേ ശിഖായത് ഹൈ“   പോലെ. 

    1960 കളിൽത്തന്നെ ദേശീയതയുടെ പ്രതീകം ആയി  മാറിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു അവർ. നേരത്തെ തന്നെ ഒരു ബ്രഹ്മചാരിണിയുടെ രൂപത്തിലായിരുന്നു അവർ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നത്. ആഭരണങ്ങൾ ധരിക്കാതെ വെള്ളസ്സാരിയുമയി, ചിലപ്പോൾ ഒരു സന്യാസിനി മട്ടിലും. 1962 ചൈനയുമായുള്ള യുദ്ധകാലത്ത് അവരുടെ പാട്ടുകളിലൂടെ ദേശസ്നേഹം പ്രോജ്വലിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. “ഏയ് മേരേ വതൻ കേ ലോഗോ..“ അവർ വീണ്ടും വീണ്ടും പാടി. ദേശീയോദ്ഗ്രഥനത്തിനു “അല്ലാ തേരോ നാം“, ഹേ മാലിക് തേരേ ബന്ദേ ഹം..“ ഒക്കെ സമർത്ഥമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടു.     

    ഹിന്ദി സിനിമാപാട്ടിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരേ ഒരു ശബ്ദം എന്ന മഹൽസ്ഥാനം 1950കൾ വരെ സൈഗാളിനുണ്ടായിരുന്നതാണ് ലതാ മങ്കേഷ്ക്കർ അനായാസം പിടിച്ചെടുത്തത്. ആ സ്ഥാനം പ്ന്നീട് എന്നും നിലനിന്നിരുന്നു എന്നത് ചരിത്രത്തിൽ രേഖപ്പെടുത്തിയും കഴിഞ്ഞു.