എസ്. ജാനകി—പാട്ടിൻ്റെ തുമ്പത്ത് ഊയലാടിയ ചെല്ലപ്പൈങ്കിളി

      എത്രയെത്ര ബാലഗോപാലന്മാരേയും ഗോപാലികമാരേയും ശബ്ദസുഭഗതയുടെ എണ്ണതേപ്പിച്ച് പാടിയിട്ടുണ്ട് ! തേനും വയമ്പും നാവിൽ നിതാന്തമായി  ചൂടിയ വാനമ്പാടി എത്രയോ ലീലാതിലകങ്ങൾ ചാർത്തി ഇമ്പമാർന്ന സ്വരമാധുര്യം ഇറ്റിയ്ക്കുന്ന ഞാലിപ്പൂവൻ പഴത്തോട്ടത്തിൽ നമ്മെ  കൊണ്ടുപോയി സ്വർണ്ണമുകിലിനോട് സ്വപ്നം കാണാറൂണ്ടോ എന്ന് ചോദിയ്ക്കാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചു! അതും നമ്മുടെ പാട്ടുകാരികളുടെ ഇടയിൽ ഏറ്റവും ദീർഘകാലം-59 വർഷം, 1957 മുതൽ 2018  വരെ  .  മറ്റ് പാട്ടുകാരികൾക്ക് കൽപ്പിച്ചു കൊടുക്കാത്ത സ്വീകാര്യതയും ബഹുമതിയുമാണിത്. അല്ലെങ്കിൽ സ്നിഗ്ദ്ധതയും ഭാവപ്രചുരിമയും ആലാപനമികവും കൊണ്ട് അവർ നേടിയെടുത്തതുമാണിത് എന്നും നിസ്സംശയം പറയാം.സംഗീതസംവിധായകർ ചൊല്ലിക്കൊടുക്കുന്ന ട്യൂണുകൾക്ക് പതിൻമടങ്ങ് പ്രഭാവവും സംഘാതവും നൽകുക എന്നത് ആയാസരഹിതമായിരിന്നതുകൊണ്ടായിരിക്കണം അവർ എസ്. ജാനകിയെ സധൈര്യം എന്നും തെരഞ്ഞെടുത്തിരുന്നത്. ഇപ്പോൾ വിശ്വമഹാക്ഷേത്രസന്നിധിയിൽ എത്തിയിരിക്കുന്നു അവർ.  ഇന്ന് നീലഗഗനവനവീഥിയിൽ നിശ്ചലയായി നിന്ന് ഏതു പാട്ടു പാടണം നിൻ ചേതനയിൽ മധുരം പകരാൻ എന്ന് ചോദിക്കാൻ ഒരുമ്പെടുകയാവണം അവർ.

 

  1950 കളുടെ അവസാനത്തോടെ വമ്പൻ മാറ്റങ്ങളാണ് മലയാള സിനിമാഗാനങ്ങളിൽ സംഭവിച്ചത്. നാടൻ ശീലുകളിലും കർണാടകസംഗീതാനുസാരിയായ  കമ്പോസിങ്ങിലും ഒതുങ്ങിപ്പോയ രീതി വെല്ലുവിളികൾ നേരിട്ട് വിപ്ളവം സൃഷ്ടിയ്ക്കാൻ തയാറായ സംഗീതസംവിധായകരാൽ  തനതുസ്വഭാവോത്ക്കർഷങ്ങൾ ഉൾച്ചേർത്ത് ആധുനികതയിലേക്ക് മാറപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്. ഓർക്കെഷ്ട്രെഷനിൽ വന്ന പുതുമകളും- ഒരുപാട് പുതിയ വാദ്യോപകരണങ്ങൾ സ്റ്റുഡിയോകളിൽ വന്നെത്തിയിരുന്നു— ഇതിനു ആക്കം കൂട്ടി എന്നതും പരിഗണനാർഹമാണ്.  ഇത് സൃഷ്ടിച്ച തുറസ്സ് ദേശീയമായ ഒരു രീതിയോട് അടുത്തെത്താൻ പ്രാപ്തമാക്കി എന്നതാണു സത്യം. രാഗാധിഷ്ടിതമാണെങ്കിലും അവതരണത്തിലെ പുതുമ ഏറ്റെടുക്കുന്നതിൽ വിജയിച്ചവരായിരുന്നു ദക്ഷിണാമൂർത്തിയും കെ. രാഘവനും ദേവരാജനും ബാബുരാജുമൊക്കെ. തികച്ചും മലയാളിശബ്ദത്തിനുടമകളായിരുന്ന പി ലീലയ്ക്കും ശാന്ത പി. നായർക്കും ഒപ്പം മലയാളം സ്വാംശീകരിച്ച പി. സുശീലയും എസ്. ജാനകിയും ദേശീയതാനിബദ്ധവും സ്വതന്ത്രവുമായ ശബ്ദ/ശൈലികളോടെ വന്നെത്തിയത് എളുപ്പമായാണ് മലയാളികൾ സ്വീകരിച്ചത്.  ഈ ദേശീയതയുടെ ഊറൽനനവിൽ പാകപ്പെടുത്തിയെടുത്ത പാട്ടുസ്വരൂപമാണ് എസ്. ജാനകി.  ആദ്യശിൽ‌പ്പികളോ ബാബുരാജും കെ. രാഘവനും.

                  1957 ഇൽ മിന്നുന്നതെല്ലാം പൊന്നല്ല എന്ന ചിത്രത്തിൽ ഒരു ഹിന്ദിപ്പാട്ടിന്റെ കോപ്പി പാടിയാണ് എസ്. ജാനകി മലയാളത്തിൽ  എത്തിയത്, എന്നാൽ  ഒരു സിനിമയിലേയും പ്രധാനപാട്ട് അവരെ ഏൽ‌പ്പിക്കാൻ സിനിമാക്കാർ തയറായിരുന്നില്ല. 1959 ഇൽ മിന്നൽ‌പ്പടയാളിയിലെ ‘രാക്കുയിലേ;’ എന്ന ഡ്യൂയെറ്റും 60 ഇൽ സീതയിൽ ‘മംഗളം നേരുക സീതാദേവിക്ക്‘ എന്ന സംഘഗാനവും അവർക്ക് തൃപ്തിപ്പെടേണ്ടി വന്നവ മാത്രം. ഉണ്ണിയാർച്ച (1961) കൃഷ്ണകുചേല (1961) എന്നിവയിലൊക്കെ വെറുതെ ചില പാട്ടുകൾ സുശീലയോടൊപ്പമോ മറ്റോ പാടാൻ മാത്രമേ അവർക്ക് അനുവാദമുണ്ടായിരുന്നുള്ളു, രാഘവൻ തന്നെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയവ ആയിരുന്നെങ്കിലും. അവരുടെ ആലാപനസാദ്ധ്യതകളെക്കുറിച്ച് അറിവില്ലാതിരുന്നത് മാത്രമല്ല അവർക്ക് പാടി ഫലിപ്പിക്കാനുതകുന്ന തരത്തിലുള്ള പാട്ടുകൾ കമ്പോസ് ചെയ്തെടുക്കുന്നുമില്ലായിരുന്നു എന്നതാ‍ണ് സത്യം. 1962 ഇൽ ശ്രീരാമപട്ടാഭിഷേകത്തിൽ  മോഹിനിവേഷം ധരിച്ച ശൂർപ്പണഘയ്ക്കുള്ള പാട്ടാണ് (‘മോഹിനി ഞാൻ’) ശ്രദ്ധേയമെന്നു പറയാൻ മാത്രമുള്ളത്. മറ്റൊരു മോഹിനിയ്ക്ക് ലാസ്യമാടാൻ അവസരം കൊടുത്തുകൊണ്ടുള്ള പാട്ടാണ്  ദേവരാജൻ ഉടൻ ജാനകിയ്ക്കു നൽകിയത് (ഭാര്യ-1962 ‘കാണാൻ നല്ല കിനാവുകൾ കൊണ്ടൊരു’)). ഉത്സാഹത്തിമിർപ്പിന്റെ പാട്ട് ജാനകിക്യ്ക്കും നുനുത്ത ഭാവോന്മീലനത്തിനു സുശീലയും എന്ന മട്ടായി കാര്യങ്ങൾ.  ഏകദേശം അതേ സമയത്തു കൊഞ്ചും ചിലങ്കയിലെ ‘ശിങ്കാര വേലനേ ദേവാ’ എന്ന അതിക്ലിഷ്ടമായ പാട്ട് ഉച്ചസ്ഥായിയിൽ ശ്രുതിശുദ്ധമായി പാടിയതായിരിക്കണം എസ്. ജാനകിയെ തെല്ലുയരത്തിൽ പ്രതിഷ്ടിക്കാൻ ബാബുരാജിനും രാഘവനും ധൈര്യം നൽകിയത്.  ഈ പാട്ട് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും തമിഴർ  അതിന്റെ പേരിൽ ജാനകിയെ വാഴിക്കാനൊന്നും പോയില്ല. ഹിന്ദിപ്പാട്ടുകളിൽ പണ്ടേ തന്നെ ആകൃഷ്ടരായിരുന്ന മലയാളികൾക്ക്  ജാനകിയുടെ ആലാപനവും ഭാവോന്മീലനവും  നന്നേ ബോധിച്ചു. അവരുടെ അപാര ശ്രുതിസുഭഗതയും മേത്സ്ഥായിയിലെ അനായസ ഗമകപ്രയോഗങ്ങളും സ്വരങ്ങൾക്കിടയിൽ പോലും വരുത്തുന്ന സൂക്ഷ്മതയും  അത്രയ്ക്ക്  മോഹകമായിരുന്നു.  1963 ഇൽ  തികച്ചും ഹിന്ദുസ്ഥാനി ശൈലിയിലുള്ള  ഒരു മീരാഭജൻ (മൈ തോ ഘുംഘുരൂ-നിണമണിഞ്ഞ കാൽ‌പ്പാടുകൾ) ബാബുരാജ്  എസ്. ജാനകി വഴി ആവിഷ്ക്കരിച്ച്, നേരിട്ടുള്ള അനുകരണം അല്ലാതെ നമുക്കും ഹിന്ദി സിനിമപ്പാട്ടു പോലെ ഗംഭീരം പാട്ടുകൾ നിർമ്മിച്ചെടുക്കാമെന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ചു. അക്കൊല്ലം തന്നെ  ‘തളിരിട്ട കിനാക്കൾ തൻ” പാടിച്ച് ബാബുരാജും  അതുകേട്ട് മലയാളികളും നിത്യനിർവൃതിയുമടഞ്ഞു. ഒരു യുഗത്തിന്റെ ആരംഭം തന്നെ ഇതെന്ന് ബാബുരാജ് വിചാരിച്ചു കാണില്ല.  എസ്. ജാനകിയ്ക്ക്  കിട്ടിയതോ അംഗീകാരത്തിന്റെ  മറ്റാർക്കും കിട്ടാത്ത മാതളപ്പൂവും . ദേശീയതയുടെ സമ്മോഹനസമ്മാനമായി  ‘ഭാരതരത്ന’ പണ്ടേ ചൂടിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു അവർ, ഭരണാധികാരികൾക്ക് ഇതു പിടികിട്ടിയില്ലെന്നേ ഉള്ളൂ.

 

    ഉയർന്ന സ്ഥായിയിലുള്ള ആലാപനത്തിനു സ്വീകാര്യത ലഭിച്ചതും അത് പൊതു ആഭിമുഖ്യമായി പെട്ടെന്ന് വളർന്നതും ലത മങ്കേഷ്ക്കറിൻ്റെ ആവിഷ്ക്കാരരീതിയാലാണ്. ഈ വഴി പിന്തുടരാൻ നമ്മുടെ സംഗീതസവിധായകർ തുനിഞ്ഞതിൽ അദ്ഭുതമില്ല. അതിനു പാകമായ ശൈലിയുമായി എസ്. ജാനകി എത്തുകയും ചെയ്തു എന്നത് യാദൃശ്ചികമാകാം. ‘ശിങ്കാരവേലനേ ദേവാ” പി. ലീല പാടാനിരുന്നതാണ്, നാദസ്വരത്തിൻ്റെ ശ്രുതിയിടെ മുകളിൽ അവരുടെ ശബ്ദം പൊന്തുകയില്ല എന്നത് മനസ്സിലാക്കിയ പി. ലീല തന്നെയാണ് എസ്. ജാനകിയെ ആ പാട്ട് ഏൽപ്പിക്കൻ നിർദ്ദേശിച്ചത്. ഉയർന്ന സ്ഥായിയിലെ ഗമകപ്രയോഗങ്ങൾ അനായാസം നിർവ്വഹിക്കുന്ന പ്രാഗൽഭ്യം ഏറെ ഏറെ നാൾ അവർ പ്രദർശിപ്പിച്ചു എന്നത് ചരിത്രം. “ലീലാതിലകം ചാർത്തി...” യും “ആലാപനം...”  ഉം ഒക്കെ ഈ ചാതുര്യം വെളിവാക്കുന്നതാണ്. സംഗീതം കൃത്യമായി അഭ്യസിച്ചിരുന്നില്ല (നാദസ്വരവായനയാണ് പരിശീലിച്ചത്) എന്നത് അവരുടെ ആലാപനത്തിനു യാതൊരു കുറവും അണച്ചിരുന്നില്ല. അതിക്ളിഷ്ടമായ സ്വരാലാപനം ഉൾച്ചേർത്ത നിരവധി പാട്ടൂകൾ അവർ മറ്റ് ഭാഷകളിൽ പാടിയിട്ടുമുണ്ട്. മലയാള ഉച്ചാരണം അതിവേഗം സ്വായത്തമാക്കി, മലയാളത്തിൻ്റെ തനതായ “ര” “റ’ യും “ല’ “ള’ യും വ്യത്യസ്തമായി ഉച്ചരിക്കേണ്ടതിൻ്റെ ആവശ്യവും അവർ നേരത്തെ മനസ്സിലാക്കിയെടുത്തു. അതുകൊണ്ട് പി. ലീലയ്ക്കും ശാന്ത പി നായർക്കുമൊപ്പം അവരും മലയാളഗായികയായിട്ട് എളുപ്പം സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. സ്നിഗ്ദ്ധതയും സ്വരശുദ്ധിയും ഉയർന്നസ്ഥായിപ്രയോഗങ്ങളിലെ മികവും ശാന്ത പി നായർ പ്രകട്മാക്കിയിരുന്നു എങ്കിലും അവർക്ക് സാധിക്കാത്തത് എസ്. ജാനകി നിഷ്പ്രയാസം ഏറ്റെടുക്കുന്നു എന്നത് ആദ്യം മനസ്സിലാക്കിയെടുത്തത് കെ. രാഘവനാണ്. അതിനാലായിരിക്കണം “ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ..” പാടാൻ എസ്. ജാനകി തന്നെ നിയുക്തമാക്കപ്പെട്ടത്. മലയാള സിനിമാഗാനങ്ങളിലെ paradigm shift ആയി പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ടു ആ പാട്ട്. ആ പാട്ടിൻ്റെ തുടക്കത്തിലെ ഹമ്മിങ്ങ് അന്ന് വരെ മറ്റാർക്കും സാധിച്ചെടുക്കാവുന്നത് ആയിരുന്നില്ല.

 

 ഉണരുണരൂ.... ഉണ്ണിപ്പൂവേ

  നിലവിലുള്ള ഒരു പാട്ടുകാരിയ്ക്കും സാദ്ധ്യമല്ലാത്ത രീതിയിൽ അവതരിക്കപ്പെട്ടതും എസ്. ജാനകിയെ അനിഷേദ്ധ്യമായ ഒരു സ്ഥനത്ത് കൊണ്ടിരുത്തിയതുമായ പാട്ടാണ് ‘അമ്മയെ കാണാൻ’ ഇലെ ‘ഉണരുണരൂ....”   മലയാളസിനിമാസംഗീതത്തിൽ അർഥവത്തായ ഹമ്മിങ് പ്രയോഗിച്ചിട്ടുള്ള ആദ്യപാട്ടുമാണിത്  അന്നു വരെ സംഘഗാനങ്ങളിലോ നൃത്തഗാനങ്ങളിലോ ‘ഒ ഒ ഒഒഒ, ഓ ഓ , ഓഹോ ഓഹോ, ആഹാ ആഹാ‘ എന്നിങ്ങനെ തലങ്ങും വിലങ്ങും പ്രയോഗങ്ങൾ വന്നു പോകറാണു പതിവ്. പാടാത്ത പൈങ്കിളി (1957-ബ്രദർ ലക്ഷ്മൺ) യിലെ “മധുമാസമായല്ലോ മലർവാടിയിൽ” എന്ന പാട്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ ചെറിയ ഒരു ഹമ്മിങ് ഉള്ളത് ഝനക് ഝനക് പായൽ ബാജേ യിലെ “നൈൻ സോ നൈന് നാഹി മിലാവോ..” യിലെ ഹമ്മിങ്ങിന്റെ ഒരു ചെറിയ അനുകരണം മാത്രമാണ്. “ഉണരുണരൂ” വിൽ ആദ്യവിരുത്തം കഴിഞ്ഞ് മോഹനരാഗ ഛായ മനോഹരമായി പതിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഹമ്മിങ് ആണുള്ളത്. ജാനകിയുടെ ആലാപന വശ്യത തെളിഞ്ഞുവിളങ്ങുന്ന ചെറുവേള. അവസാനവും ഈ ഹമിങ്ങ് തിരിച്ചെത്തുന്നുണ്ട്. ദൂരെ നിന്നും ഒഴുകിവരുന്ന പ്രതീതിയുണർത്താൻ ഹിന്ദിപ്പാട്ടുകളിൽ ഇത്തരം ഹമ്മിങ് ഉപയോഗിച്ചു തുടങ്ങിയത് രാഘവനു പ്രചോദനം കൊടുത്തു കാണണം. അതിരാവിലെ വള്ളം തുഴഞ്ഞു നീങ്ങുന്ന നായികയുടെ പാട്ട് വിദൂരതയിൽ നിന്നെന്നപോലെ കേട്ട് ഉണർന്നെണീയ്ക്കുന്ന നായകനെ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്ന വേളയാണിത് സിനിമയിൽ. ഉണർത്തുപാട്ടിന്റെ പ്രതീതി ഉളവാക്കേണ്ട സമയം. ഇതുപോലെ ദൂരെ നിന്നും വരുന്ന പാട്ടായ ബീസ് സാൽ ബാദ് (1962) ഇലെ അജ്ഞാതനായിക പാടുന്ന ‘കഹിം ദീപ് ജലേ കഹി ദിൽ” അക്കാലത്തെ വ്യക്തമായ ഹമ്മിങിനുദാഹരണമാണ്. 1963 ഇൽ തന്നെ പൊതു കേൾവി ആർജ്ജിച്ച, ലതാ മങ്കേഷകറുടെ “പങ്ഖ് ഹോ തോ ഉഡ് ജായിരേ” (സെഹ് റ-രാം ലാൽ) മോഹനം രാഗത്തിൽ തന്നെ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതും സമാനമായ ഹമ്മിങ് നിബന്ധിച്ചതുമാണ്. രാഘവനു ഇവയൊന്നും അനുകരിക്കേണ്ട ആവശ്യം ഇല്ലെങ്കിലും ഉത്തരേന്ത്യൻ സംഗീതപ്രചലനധാരകളെക്കുറിച്ച് നല്ല ധാരണയുണ്ടായിരുന്നതിനാൽ തീർച്ചയായും മലയാളസിനിമാഗാനങ്ങൾക്ക് വേറിട്ട ദിശാബോധം നൽകേണ്ടതുണ്ട് എന്ന നിശ്ചയമായിരുന്നിരിക്കണം ഇതിന്റെ പീന്നിൽ. പിന്നീട് വന്ന പ്രസിദ്ധ ഹമ്മിങ്ങുകൾ എസ്. ജാനകി തന്നെ പാടേണ്ടി വന്നു എന്നത് ചരിത്ര നിയോഗം –സൂര്യകാന്തീ, ഗോപികേ നിൻ വിരൽ, സ്വർണമുകിലേ എന്നിവകളിലെയൊക്കെ. (വാണി ജയറാമിന്റെ “ഗാനത്തിൻ കല്ലോലിനിയിൽ” മറക്കുന്നില്ല. പി. സുശീലയുടെ ചെറുതെങ്കിലും തീവ്രപ്രഭാവമിയന്ന ‘കാറ്റിൽ ഇളം കാറ്റിൽ‘ ഉം.) എന്നാലും ഹിന്ദിപ്പാട്ടുകളിലെപ്പോലെ സങ്കീർണ്ണവും ദൈർഘ്യമേറിയതും അതിക്ലിഷ്ടവുമായ ഹമ്മിങ് (രൈനാ ബീത് ജായേ –ആർ ഡി ബർമ്മൻ- അമർപ്രേം- ഒരു ഉദാഹരണം) ഇതുവരെ മലയാളസിനിമാഗാനങ്ങളിൽ വന്നിട്ടില്ല എന്നത് നമ്മുടെ പരിമിതികൾക്ക് ദൃഷ്ടാന്തമാണ്.  രാഘവൻ “ഉണരുണരൂ”വിൽ തുടങ്ങി വച്ചത് വളർത്തിയെടുക്കാൻ നമ്മൾ അത്ര മിനക്കെട്ടില്ല. ഇതോടൊപ്പം ബാബുരാജ് എസ്. ജാനകിയ്ക്കു വേണ്ടി തൻ്റെ പതിവ് ആവിഷ്ക്കാരരീതികൾ മാറ്റുയെടുത്ത് എന്നെന്നേയ്ക്കുമായി അവരെ അപ്രതിരോദ്ധ്യമായി  മലയാളസിനിമാഗായികയായി അവരോധിച്ചു.

 

 ഭാവാർദ്രമായ വാക്കുകൾ, അക്ഷരങ്ങൾ

 സ്ഫുടം ചെയ്യപ്പെട്ടവ മാത്രമല്ല, സ്വന്തമായ കയ്യൊപ്പ് വാക്കുകളിലോ അക്ഷരങ്ങളിലോ  ഉൾച്ചേർക്കപ്പെട്ടവയുമായിരുന്നു എന്നതാണ് എസ്. ജാനകിയുടെ ആലാപനവശ്യതയുടെ രഹസ്യങ്ങളിലൊന്ന്. അതിഗംഭീരമായി പാട്ട് അനുകരിക്കുവർക്ക് പോലും ഇത് സ്വായത്തമാക്കാൻ കഴിയാറില്ല എന്നതാണ് സത്യം. “കണ്ണിൽക്കണ്ണിൽ നോക്കിയിരുന്നാൽ ..’ അതേപടി പാടി ഫലിപ്പിക്കാൻ പ്രയാസം. അതിലെ രണ്ടാമത്തെ ‘കണ്ണിൽ’ ഇലെ “ൽ” സൂക്ഷ്മഗമകപ്രയോഗമോ മറ്റെന്തോ മാജിക്കോ എന്ന് സംശയിക്കപ്പെടാൻ പോന്നതാണ്.  ‘ചന്ദനക്കട്ടിലിൽ പാതിരാ വിരിച്ചിട്ട “ (താനേ തിരിഞ്ഞും മറിഞ്ഞും..) യിലെ “ട്ട” യുടെ അവസാനം, ‘തൂവിരിപ്പിൽ’ ഇലെ ‘തൂ’ അവസാനം ഒക്കെ എസ്. ജാനകിയെ എസ്. ജാനകി  യായി നിലനിർത്താൻ പോന്നതാണ്.  “നീലഗഗന വനവീഥിയിൽ നിൽപ്പൂ..” (സൂര്യകാന്തീ... ) ഇലെ ‘ൽ’ നിൽപ്പൂ ..ഇലെ ‘ൽ’ ഒക്കെ അവരുടേതു മാത്രം.  ‘സ്വർണ്ണമുകിലേ ’ ഇൽ അവസാനം ആ വാക്ക് മാത്രം നീട്ടിയെടുക്കുമ്പോൾ ‘മുകിലേ’ യിലെ ‘ലേ’ ഒഴുകിപ്പരക്കുകയാണ്, സങ്കീർണ്ണമായ സ്വരസഞ്ചാരം.  എത്ര ഉയർന്ന സ്ഥായിയിൽ ആണെങ്കിലും അവരുടെ ആലാപനം ഒരിയ്ക്കലും ആക്രന്ദനം (screeching)  ആകാറില്ല, അതിൻ്റെ ആഴം അതേ പടി സൂക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. പിന്നീട് വന്ന ഗായികമാർ ഇക്കാര്യത്തിൽ ദയനീയമായി പരാജയപ്പെടുന്നത് നമ്മൾ നേരിട്ട് അനുഭവിച്ചറിഞ്ഞതാണ്.

 

  വിഷാദച്ഛായ

    വളരെ അനായാസമായി വാക്കുകൾക്ക്, പ്രത്യേകിച്ചും അവയുടെ അവസാനം ഒരു വിഷാദച്ഛായ ഉൾച്ചേർക്കുന്നതിലുള്ള വിരുത്  എസ്. ജാനകിയുടെ സ്വന്തം മാത്രമാണ്. “സ്വർണ്ണമുകിലേ...”  “മഞ്ഞണിക്കൊമ്പിൽ..’ (ഇതിൻ്റെ ഉൽസാഹ വേർഷൻ വേറേയുണ്ട്) “സൂര്യകാന്തീ..” “പൊട്ടിത്തകർന്ന..” ഒക്കെ ഇങ്ങനെ ആദ്യത്തെ വാക്ക് കൊണ്ടു തന്നെ പാട്ട് വിഷാദത്തിലേക്ക് പതിയ്ക്കാൻ പോകുന്നു എന്ന എളുപ്പസൂചന നൽകുന്നുണ്ട്. ‘ഒരുകൊച്ചുസ്വപ്നത്തിൻ....” എന്ന പാട്ടിൽ “ചിറകുമായവിടത്തെ” ഭാഗത്ത് “മാ” യ്ക്കും  “യ” യ്ക്കും ഇടയ്ക്ക് അതിവിദഗ്ദ്ധമായാണ് സങ്കടം ഒളിപ്പിക്കുന്നത്. “ഗുരുവായൂരുള്ളൊരു കണ്ണനന്നൊരു ദിനം ..” പാട്ടിൽ അവസാനവരി ‘മന്നും മനുഷ്യരും താരങ്ങളും’ എന്ന് തീരുന്നിടത്ത് “താരങ്ങളും” എന്നത് പെട്ടെന്ന് വിഷാദത്തിലേക്ക് പതിയ്ക്കുകയാണ്. “മൗനമേ ..” എന്ന ഒറ്റവാക്കിൻ്റെ ഉച്ചാരണത്തിൽത്തന്നെ പാട്ടിലെ വ്യഥകൾ ദ്യോതിക്കപ്പെടുന്നു, “മൗനമേ നിറയും മൗനമേ..” യിൽ. “തേടുന്നതാരേ....” എന്ന പാട്ടിലെ രണ്ടാമത്തെ വാക്കായ “ശൂന്യതയിൽ”  ഉച്ചരിക്കപ്പെടുന്നത് കൃത്യമായി അ വാക്കിൻ്റെ അർത്ഥം ദ്യോതിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്. “നീലനിലാവിൻ്റെ ഗദ്ഗദധാരയിൽ” , “കണ്ണീരണിഞ്ഞു ഞാൻ നിൽപ്പൂ...” ആവർത്തനം ഒക്കെ ഉൽക്കടശോകനിബദ്ധത പേറുന്നതാണ്.  ‘ഗോപുരമുകളിൽ ..’ സഹർഷം തുടങ്ങുന്ന പാട്ടാണെങ്കിലും ചരണത്തിനു അവസാനം “പറയാതെയെന്തോ പറഞ്ഞു” അനായാസകരമായാണ് സങ്കടത്തിലേക്ക് വഴുതുന്നത്. സിന്ധുഭൈരവി രാഗത്തെ ശോകാർദ്രമാക്കി വിലയിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നത് കെ. രാഘവൻ്റെ കൈമുദ്രയാണ്. (‘തലയ്ക്കു മീതേ ശൂന്യാകാശം” ഓർക്കുക). “പഞ്ചവർണ്ണപ്പൈങ്കിളികൾ ഭജന പാടിയ രാവിൽ .. ആരുടേയും കണ്ണു നനയിക്കും വിധമാണ് രാഘവനും ജാനകിയും കൂടെ ആവിഷ്ക്കരിച്ചിരിക്കുന്നത്.  “കവിതപാടി മാരൻ, കുളിരു നൽകി മാരൻ, പറയിപ്പെണ്ണിൻ പാരിജാതം കവർന്നെടുത്തു മാരൻ’ നെഞ്ചിൽ തറയ്ക്കുന്ന സങ്കടമാണ് ഉളവാക്കുന്നത്. ഇതേ രാഗത്തിൽ ചിദംബരനാഥ് ജാനകിയെക്കൊണ്ട് ‘കുന്നിന്മേലെ നീയെനിക്കൊരു..’ പാടിച്ചിട്ടുണ്ട്. “കല്യാണപ്പൂമാല കണ്ണീരിലാണ്ടു കണ്ടില്ലാ പണ്ടത്തെക്കളിത്തോഴനെ ഞാൻ’ ശോകാവിഷ്ക്കാരത്തിൽ ജാനകിയുടെ കളകണ്ഠത്തെ വെല്ലാൻ മറ്റാരുമില്ല എന്ന് തെളിയിക്കുന്നു. ‘പാട്ടുമായ് ഇണക്കിളി പറന്നിങ്ങു വരുമോ” എന്ന് അവസാനിക്കുമ്പോൾ ഇത് ഉൽക്കടമാകുന്നു.

 

നിറങ്ങൾ തൻ നൃത്തം

 Haunting എന്നു തന്നെ പറയണം ഈ പാട്ടിനെപ്പറ്റി. ആലാപനവശ്യത കൊണ്ട് ആസ്വാദ്യത ശതഗുണീകരിക്കപ്പെടുന്നതിനു ഉദാഹരണം.  ഒരു തവണകേട്ടാൽ വിടാതെ പിടികൂടും. ആവർത്തിച്ചു വരുന്ന ഈരടികൾ ഒരേ ഫോക്കസിലേക്ക് എത്തിയ്ക്കുന്നരീതിയിലാണ് എം. ബി. ശ്രീനിവാസന്റെ വിദഗ്ധ കമ്പോസിങ്. ജോഗ് രാഗത്തിന്റെ ആർദ്രത മുഴുവൻ ആവാഹിച്ച് സ്ഫുരിപ്പിക്കുന്ന വിരഹനൊമ്പരങ്ങൾ എസ് ജാനകി ശോകസങ്കീർത്തനമാക്കുന്നു. ചങ്കിൽ കൊളുത്തി വലിയ്ക്കുന്ന വരികളാണ് ഒ എൻ വി നമുക്കു മുന്നിലേക്ക് ഇട്ടു തന്നിരിക്കുന്നത്. സ്വന്തം ജീവിതത്തിന്റെ സന്നിഗ്ദ്ധാവസ്ഥയെക്കുറിച്ച് ഒരു നിമിഷം ചിന്തിച്ചിരിക്കാത്തവർ ആരുമില്ല. അത് “അലിഞ്ഞലിഞ്ഞുപോം അരിയ ജന്മമാം പവിഴദ്വീപിൽ ഞാൻ ഇരിപ്പതെന്തിനോ” എന്നായി ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുമ്പോൾ സാർത്ഥകവും സാത്മീയവുമാവുകയാണ്.

 

   പ്രണയത്തിന്റെ ഉൽക്കടാവേശങ്ങളെയാണ് ‘മൌനങ്ങൾ പാടുകയായിരുന്നു’ ഉം ‘കാന്തമൃദുല സ്മേര മധുമയ‘ യും ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നതെങ്കിൽ ഇതേ ആവേശത്തിന്റെ ഓർമ്മകളുടെ  പരിതാപമാണ് “നിറങ്ങൾ തൻ നൃത്ത“ത്തിൽ ഒഴുകിയണയുന്നത്. നായികയുടെ മനോനില അനുസരിച്ച്  പാട്ടിൽ  ഭാവനില വന്നുവെന്നത് മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്. പാട്ട് വളരെ ഋജുവായാണ് അവതരിക്കപ്പെടുന്നത്. ലാളിത്യം മുഖമുദ്ര. ആറക്ഷരം രണ്ടുതവണ ആവർത്തിക്കുന്നതാണ് എല്ലാ വരികളും. ഈ ഓരോ അക്ഷരത്തിലും ബീറ്റുകൾ പതിയ്ക്കുന്ന തബല ഏകതാനമായി പിൻ തുടരുന്നു. എന്നാൽ ഈ തബല ബീറ്റ്സ് മടുപ്പിക്കുന്നതല്ല, സംഗീതമുണർത്തുന്ന വിരഹനൊമ്പര ആകുലതകളെ ഒന്നുകൂടെ സ്ഫുരിപ്പിക്കുന്നതേ ഉള്ളു. ഫ് ളൂടും സിതാറും വയലിൻ വൃന്ദവും ഈണത്തോട് ചേർന്നുനിന്ന്  അതിനെ ഉദ്ധൃതമാക്കുന്ന രീതിയിലാണ് ചിട്ടപ്പെടുത്തൽ. വളരെ മിതത്വവും ലാളിത്യവും പരിപാലിക്കാൻ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ട് എം ബി ശ്രീനിവാസൻ. വയലിൻ സംഘം പാട്ടിന്റെ ഭാവതലത്തോട് ചേർന്ന് നിന്ന്, അതിഗാംഭീര്യതയോ പ്രകടനപരതയോ ഉദ്യമിക്കാതെ അവിടവിടെ ആഴം തോന്നിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിൽ പാട്ടിനു ഭാവപരിസരം നിർമ്മിച്ചെടുക്കുകയാണ്. ഫ്ലൂടും സിതാറുമാകട്ടെ  നിശ്ചിത ഫ്രെയ്സുകൾ , രാഗത്തിന്റെ സ്വരസഞ്ചാരങ്ങൾ ആയിത്തന്നെ നിലനിന്ന് വോക്കലിനു പ്രകാശനമേറ്റിയും തനിമയോടെ വേറിട്ടു നിന്നും ഉടനീളം.  പല്ലവി ഒന്നുകൂടി ആവർത്തിക്കുന്നതിനു ആദ്യം മീട്ടിയ ഫ്ലൂട് ബിറ്റ് അതേപടി സഹായവുമായി എത്തുന്നുണ്ട്. പിന്നീട് വരുന്ന “വിരഹനൊമ്പര….’മേത്സ്ഥായിയിൽ തുടങ്ങുന്നതിനാൽ അതിമധുരതരമായ ഒരു സിതാർ ബിറ്റ് ആ സ്ഥായിയിൽ എത്തിച്ചു കൊടുക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു പല്ലവി ആവർത്തനവും കൂടെക്കഴിഞ്ഞശേഷം വരുന്ന സംഘവാദ്യം- പ്രധാനമായും വയലിൻ സംഘം തന്നെ- ഒരു സഞ്ചാരപ്രകടനം കാഴ്ചവയ്ക്കുമ്പോൾ ജാനകിയുടെ ഹമ്മിങ്ങിലേക്ക് അതിവിദഗ്ദ്ധമായി ലയിച്ചു പോകുകയാണ്. വയലിൻ എവിടെ തീരുന്നു ജാനകിയുടെ ഹമ്മിങ് എവിടെ തുടങ്ങുന്നു എന്ന് പിടികിട്ടാത്തവിധം അദ്ഭുതകരമായാണ് ഈ സ്ഥാനാന്തരണം.  വയലിൻ ശ്രുതിയുമായി ഇത്രയും യോജിപ്പിക്കാൻ കഴിയുന്ന മറ്റൊരുശബ്ദം നമുക്കുണ്ടോ എന്ന് സംശയിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ലതാ മങ്കേഷ്കരുടെ ചില പാട്ടുകളിൽ ഇത് കേട്ടിട്ടുണ്ട് എന്നത് വിസ്മരിക്കുന്നില്ല.  

 

  ഉൽസാഹത്തിമിർപ്പിൻ്റെ പാട്ടുകൾ എസ്. ജാനകിയെ ഏൽപ്പിക്കാൻ സംഗീതസംവിധായകർക്ക് സന്തോഷമേയുള്ളു എന്ന മട്ടാണ്. തമിഴിൽ അധികം പാടാതിരുന്ന കാലത്ത് ഇളയ രാജ എസ്. ജാനകിയെ തിരിച്ച് അവരോധിച്ച് സ്ഥിരപ്പെടുത്തിയത് ചരിത്രം. ‘അന്നക്കിളി’ യിലെ പാട്ടുകൾ ഉദാഹരണം. ദേവരാജൻ ആദ്യം അവർക്ക് നൽകിയ “കാണാൻ നല്ല കിനാവുകൾ കൊണ്ടൊരു (ഭാര്യ) ഒരു വിലാസവതിയ്ക്ക് ആടിത്തിമിർക്കാൻ ഉദ്ദേശിച്ചുള്ളതായിരുന്നു. പ്രേമാനുരാഗിണിയായ നായികയ്ക്ക് വേണ്ടി ‘പൂത്തു പൂത്തു പൂത്തു നിന്നു പൊന്നശോകം.. ‘ (കരുണ) വീണ്ടും ദേവരാജൻ എസ്. ജാനകിയെ നിയുക്തമാക്കി.  ‘മഞ്ഞണിക്കൊമ്പിൽ ‘ ഹർഷോന്മാദപൂർണ്ണമാക്കിയെടുത്തത് അവരുടെ വിരുത് തന്നെ. ഇതിൻ്റെ വിഷാദ വേർഷൻ ഉണ്ടെന്നുള്ളതും മറക്കേണ്ട.  സലിൽ ചൗധരിയുടെ ഇഷ്ടപാട്ടുകാരിയായിത്തീർന്നതും നമ്മൾ നേരിൽ അനുഭവിച്ചറിഞ്ഞതാണ്. ‘മലർക്കൊടി പോലെ..’ ആർദ്രതാനിബദ്ധമാണ്.

 

   ഈ പതിവുകൾ ഒക്കെ വിട്ട് നമ്മുടെ സിനിമകളിൽ  സ്ഥിരമായിരുന്ന  ‘ക്ളബ് ഡാൻസ്’ രംഗങ്ങളിൽ അൽപ്പവസ്ത്രധാരിണികളായി നൃത്തം ചെയ്യുന്ന മോഹിനികൾക്ക് വേണ്ടിയും ജാനകി തൻ്റെ കളകണ്ഠം തുറന്നു കൊടുത്തിട്ടുണ്ട് എന്നത് ആശ്ചര്യജനകമായേക്കാം. സാധാരണ എൽ. ആർ ഈശ്വരിക്ക് വിട്ടു കൊടുക്കാറുള്ള ഈ പാട്ടുകൾ തൻ്റെ സ്വരവിന്യാസചാതുരിയാൽ ഈ നൃത്തചലനങ്ങൾക്ക് അനുസാരിയാക്കിയെടുത്തു എന്നത് അവരുടെ വിസ്തൃതമായ ആലാപനമികവിനു ഉദാഹരണമാണ്. ‘ലഹരികൾ നുരയുമീ ചൊടിയോരം ലാലാരസം..”   (ആദർശം സിനിമ) ഇത്തരം പാട്ടുകളുടെ മർമ്മം പൂർണ്ണമായും ആവാഹിച്ചെടുത്തതാണ്.  സിന്ദൂര സന്ധ്യയ്ക്ക് മൗനം സിനിമയിലെ രണ്ടു പാട്ടുകൾ — “കേളീലോലം തൂവൽ വീശും”, “ലീലാരംഗം ഇതേഴാം സ്വർഗ്ഗം “ എന്നിവ- ഇതേ രീതിയിൽ ക്ളബ് ഡാൻസിനു വേണ്ടി ചിട്ടപ്പെടുത്തിയവയാണ്. എങ്ങിനെ നീ മറക്കും’ സിനിമയിലെ “റോമിയോ...ജൂലിയറ്റ്..” എന്ന പാട്ടും ഇതോടൊപ്പം ചേർക്കാം.  ഈ പാട്ടുകൾക്കെല്ലാം  സംഗീതം നൽകിയത് ശ്യാം ആണ്, എസ്. ജാനകിയ്ക്ക് ഏറ്റവും കൂടുതൽ ഗാനങ്ങൾ നൽകിയിട്ടുള്ളതും ശ്യാം തന്നെ. “ശ്രുതിയിൽ നിന്നുയരും നാദശലഭങ്ങളെ” മറക്കാവതല്ലല്ലൊ.

 

  1962 ഇൽ കുഞ്ഞിനെ താലോലിക്കുന്ന സുകുമാരിയ്ക്ക് വേണ്ടി (കണ്ണും കരളും) “വളർന്നു വളർന്നു വളർന്നു നീയൊരു വസന്തമാകണം” പാടിയ ജാനകി 2016 ഇൽ 56 വർഷങ്ങൾക്ക് ശേഷം കുഞ്ഞിനെ താലോലിക്കുന്ന ഇതേ സുകുമാരിയ്ക്കു വേണ്ടി “ആഴക്കടലിൻ്റെ അങ്ങേക്കരയിലെ” പാടിയിട്ടുണ്ട്. മലയാളസിനിമയിലെ നിതാന്തസാന്നിദ്ധ്യമായിരുന്ന രണ്ട് കലാകാരികൾ, ഇവർ. അഭിനയം എത്ര പ്രായമായാലും സാദ്ധ്യമാണ് പക്ഷേ സംഗീതാലാപനം അങ്ങനെയല്ല. സ്വന്തം കണ്ഠനാളത്തിൽ ഒരിക്കലും തളരാത്ത കുയിലിനെ തേനും വയമ്പും കൊടുത്ത് അരുമയായി പോറ്റുക എന്ന പുണ്യകർമ്മം നമുക്കുവേണ്ടി സ്വന്തം ജീവിതശൈലിയായി സ്വാംശീകരിക്കുകയായിരുന്നു ഈ നിർമ്മലവതി. താമരക്കുമ്പിളല്ലോ അവർ ഹൃദയം!