കെ എസ് സേതുമാധവൻ എന്ന തന്റേടി

     മലയാളസിനിമയുടെ ദൃശ്യവ്യവസ്ഥകൾ മാറ്റിമറിച്ച സംവിധായകൻ എന്ന നിലയിലായിരിക്കും സേതുമാധവൻ ഓർമ്മിക്കപ്പെടുക. സാഹിത്യകൃതികളെ  ഏറ്റവും കൂടുതലായി സിനിമയാക്കിയ സംവിധായകൻ എന്ന പട്ടം രണ്ടാമതായേ വരൂ. പരിചിതമായ നോവലോ കഥയോ സിനിമയിലേക്ക് പറിച്ചു നടുക എന്നത് എളുപ്പമല്ല.അതിനു ദൃഢവും വ്യക്തവുമായ കാഴ്ച്ച സമ്മാനിക്കുന്നതിലാണ് സേതുമാധവന്റെ സിനിമകളുടെ ആകർഷണീയതയുടെ ഉൽസുകകേന്ദ്രം സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നത്. 

    സിനിമാസംവിധാനത്തിൽ പുതുമകളുമായി അദ്ദേഹം കടന്നു വന്നപ്പോൾ ആശ്ചര്യജനകമായത്  അതിലെ ജനസമ്മതിയുടെ ഉൾക്കാമ്പ് ഇൻഡ്യൻ സിനിമകളുടെ ചില പതിവുകൾ തെറ്റിച്ചു എന്നതു തന്നെയാണ്. ക്ലാസിക്ക് രീതിയിൽ സിനിമ നിർമ്മിച്ചെടുക്കാൻ ഹോളിവുഡ് സംവിധായകരെ അദ്ദേഹം പിന്തുടർന്നു എന്ന് കരുതുന്നതിൽ തെറ്റില്ല. ഡേവിഡ് ലീനിന്റെ സിനിമകളേ ആണ് സേതുമാധവൻ സിനിമകൾ ഓർമ്മിപ്പിക്കാറ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഇടം നിശ്ചിതപ്പെടുത്തലിൽ (placement)  പ്രത്യേകിച്ചും. കഥ പറഞ്ഞുപോകുന്നതിലെ ഉദ്വേഗം ഒട്ടും ചോരാതെ എന്നാൽ അയത്നലളിതമായി പ്രേക്ഷകനെ ഒട്ടും വിഷമിക്കാതെ അദ്ദേഹം സിനിമകൾ തീർത്തെടുത്തു. ഒരു finished product നെക്കുറിച്ച് കൃത്യമായ മുൻകൂർ ധാരണ ഉണ്ടെങ്കിലേ ഇത് സാധിച്ചെടുക്കാൻ സാദ്ധ്യമാകൂ. ഒരു സംവിധായകനു അത്യാവശ്യം വേണ്ട ഗുണവും കഴിവും, പലർക്കും ഇല്ലാതെ പോകുന്നത്. ഈ ഇന്ദ്രജാലം പണ്ടേ പിടികിട്ടിയിരുന്നു സേതുമാധവനു. അതുകൊണ്ടാണ് ചെറുതും ലഘുവും ലളിതവുമായ കഥാതന്തു ആധാരമാക്കി ഒരു മുഴുനീള സിനിമ എന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്ന വിധം പ്രേക്ഷകസമക്ഷം അവതരിപ്പിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിനു സാദ്ധ്യമായത്. ‘ഓപ്പോൾ’ ഉദാഹരണം. ഒരു നോവൽ എന്ന് പ്രസിദ്ധിയാർജ്ജിച്ചിരുന്നെങ്കിലും സങ്കീർണ്ണമായ കഥാഘട്ടങ്ങൾ ഇല്ലാത്ത ‘ഓടയിൽ നിന്ന് ‘ ഒരു പരിപൂർണ്ണ സിനിമാ അനുഭവം കാഴ്ച്ച വയ്ക്കുന്നു എന്ന് തോന്നിപ്പിയ്ക്കുന്ന തരത്തിൽ മാറ്റിയെടുത്തതും ഈ നിർണ്ണായകമായ കഴിവിന്റെ നിദർശനം ആയിരുന്നു. 

   ഈ ധിഷണ ഗംഭീരമായി ഉൾച്ചേഋക്കപ്പെട്ടവയാണ് സേതുമാധവന്റെ പലേ പ്രസിദ്ധ സിനിമകളും. കൃത്യമായ ഒരു ഘടനയും രംഗങ്ങളുടെ അനുസ്യൂയതയെക്കുറിച്ചള്ള വ്യക്തതയും മനസ്സിലുറപ്പിച്ചിട്ടായിരിക്കണം അദ്ദേഹം സിനിമയെ സമീപിച്ചിരുന്നത് എന്നത് വെളിവാക്കുന്നതാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സമൃദ്ധവും ബഹുലവുമായ സിനിമാനിഷ്പാദനങ്ങൾ. ഒരു വർഷം ആറു സിനിമകൾ സംവിധാനം ചെയ്ത് അവ പലതും കലാമൂല്യമിയന്നതും അവിസ്മരണീയങ്ങളുമാക്കണമെങ്കിൽ അപാരചാതുര്യം വേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. 1970 ഇലും 1971 ഇലും ഇത് സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്, ആറു സിനിമകൾ വീതം. 1970 ഇൽ ത്തന്നെ നിർവ്വഹിക്കപ്പെട്ടവയാണ്‘അരനാഴിക നേരം’ ഉം ‘വാഴ്വേ മായ’വും. 1971 ഇൽ അനുഭവങ്ങൾ പാളിച്ചകൾ, ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥ, കരകാണാക്കടൽ എന്നീ മൂന്ന് സിനിമകൾ വലിയ സംഘാതത്തോടേ പ്രേക്ഷകർക്കിടയിൽ വന്ന് ഭവിച്ചവയാണ്. സിനിമകളുടെ എണ്ണം കൂട്ടുക എന്ന വെല്ലുവിളി ഏറ്റെടുക്കാൻ ഒരു വർഷം ആറെണ്ണം വീതം സംവിധാനം ചെയ്തതല്ല എന്നതിനു തെളിവ്. തികച്ചും ഏകാഗ്രതയുടെ വെളിപാട് തന്നെ. 

നാടകീയതയിൽ നിന്ന് സിനിമാറ്റിക് ഭാഷയിലേക്ക്

   തമിഴ് സിനിമയുമായി മൽസരിക്കേണ്ടി വരുമ്പോൾത്തന്നെ മലയാളസിനിമ അതിലെ സാഹിത്യമൂല്യപശ്ചാത്തലം വിടാതെ സൂക്ഷിച്ചിരുന്നു. 1950 കളിൽത്തന്നെ ഈ പതിവ് ഏറ്റെടുത്തിരുന്നു നമ്മുടെ സിനിമകൾ. എന്നാലും നാടകത്തിന്റെ അംശങ്ങൾ ചേർത്താണ് സിനിമയുടെ ദൃശ്യവ്യവസ്ഥകൾ നിർമ്മിച്ചെടുത്തുകൊണ്ടിരുന്നത്. ഹോളിവുഡ് സിനിമകളുടെ സ്വാധീനമായിരിക്കണം സേതുമാധവനെ ദൃശ്യപരതയുടെ പുതുവെളിപാടുകൾ പഠിപ്പിച്ചെടുത്തത്. തോപ്പിൽ ഭാസി സിനിമകൾ സംവിധാനം ചെയ്തു തുടങ്ങിയപ്പോൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകസംവിധാനപരിചയം സിനിമയിൽ പ്രകടമായിരുന്നത് ഒരു പിൻ നടത്തം തന്നെ ആയിരുന്നു. പലപ്പൊഴും ഒരു സ്റ്റേജിൽ അരങ്ങേറുന്ന രംഗങ്ങളായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിൽ. എന്നാൽ ഇതേ തോപ്പിൽ ഭാസി സേതുമാധവന്റെ മിക്ക സിനിമകൾക്കും തിരക്കഥയും സംഭാഷണവും എഴുതിയെങ്കിലും സേതുമാധവൻ സിനിമയുടെ ദൃശ്യവ്യവസ്ഥാസമ്പ്രദായം ദൃഢമായി ഉൾക്കൊണ്ടാണ് ആവിഷ്ക്കാരങ്ങൾ ഉണർത്തിയെടുത്തത്. അശ്വമേധവും ശരശയ്യയും നാടകീയതയുടെ അതിപ്രസരമാർന്നതാണ്, തോപ്പിൽ ഭാസിയുടെ സംവിധാനത്തിൽ, എന്നാൽ ഭാസിയുടെ തന്നെ നാടകം ‘കൂട്ടുകുടുംബം’ സേതുമാധവൻ സിനിമയാക്കിയപ്പോൾ തികച്ചും ‘സിനിമാറ്റിക്’ ആയി അതിനെ മാറ്റുയെടുത്തു. കഥപറഞ്ഞെടുക്കാൻ ആവശ്യമായ സംഭാഷണങ്ങൾ ഭാസിയെക്കൊണ്ട് എഴുതിച്ച് അവ ഒരു ദൃശ്യവ്യവസ്ഥ നിർമ്മിച്ചെടുക്കാൻ മാത്രം ആധാരമാക്കുകയായിരുന്നു സേതുമാധവൻ. ‘കടൽപ്പാലം’ കെ റ്റി മുഹമ്മദിന്റെ പ്രസിദ്ധ നാടകം ആയിരുന്നത് മുഹമ്മദിനെക്കൊണ്ട് തന്നെ തിരക്കഥ എഴുതിച്ച് അതിനാടകീയമായ സന്ദർഭങ്ങളെ സിനിമാറ്റിക് ദൃശ്യങ്ങളായി മാറ്റിയെടുത്തത് സേതുമാധവനു മാത്രം സാധിക്കുന്ന സാമർത്ഥ്യമായിരുന്നു. നാടകമെഴുത്തുകാരെ മാത്രം തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളായി ലഭിച്ചിരുന്ന അക്കാലത്ത് ഇത് എളുപ്പമുള്ള പണിയായിരുന്നില്ല. എസ്. എൽ പുരം സദാനന്ദൻ നാടകക്കാരൻ ആയിരുന്നെങ്കിലും സിനിമാരംഗങ്ങൾ ഒരുക്കിയെടുക്കുന്നതിൽ ധാരണയുള്ള പ്രതിഭ ആയിരുന്നു. എം. റ്റി വാസുദേവൻ നായരുടെ കഥ ആണെങ്കിൽ അദ്ദേഹം തന്നെ തിരക്കഥയും സംഭാഷണവും എഴുതട്ടെ എന്നതായിരുന്നു സേതുമാധവന്റെ തീരുമാനം. (കന്യാകുമാരി, ഓപ്പോൾ, വേനൽക്കിനാവുകൾ). ചില സിനിമകൾക്ക് സേതുമാധവൻ തന്നെ തിരക്കഥ ചമച്ചിട്ടുണ്ട്.   ആധുനികർ എന്ന് വിളിയ്ക്കാവുന്ന ജോൺ പോളുമൊക്കെ പിന്നീട് സഹായത്തിനു എത്തിയെങ്കിലും (ആരോരുമറിയാതെ, അറിയാത്ത വീഥികൾ-1984ഇൽ)  ആ സമയമായപ്പൊഴേയ്ക്കും സേതുമാധവൻ സ്വന്തം ശൈലിയിൽ അനായാസനിർവ്വഹണരീതിയിൽ എത്തപ്പെട്ട് കഴിഞ്ഞിരുന്നതിനാൽ വലിയ മാറ്റങ്ങൾ കഥാകഥനരീതിയിൽ  ചെലുത്തപ്പെട്ടില്ല. ക്യാമെറക്കണ്ണിന്റെ കാഴ്ച്ചയാണ് സിനിമ എന്നും  അതാണ് പ്രേക്ഷകരുടെ കണ്ണിൽ എത്തപ്പെടുന്നതെന്നും പണ്ടേ അറിഞ്ഞിരുന്നു ഈ സംവിധാനാചാര്യൻ.    ഒരു വൻനിര അതിപ്രഗൽഭരായ ഛായാഗ്രാഹകരെ ഇതിനുവേണ്ടി നിബന്ധിക്കുക എന്നത് ഈ മാറ്റത്തിനുവേണ്ടി എടുത്ത തീരുമാനങ്ങളിൽ ഒന്നായിരുന്നു. മെല്ലി ഇറാനിയും രാമച്ന്ദ്രബാബുവും മധു അമ്പാട്ടും  ബാലു മഹേന്ദ്രയും  സേതുമാധവന്റെ ഈ ഉൾക്കാഴ്ച്ചയെ പ്രേക്ഷകർക്കു വേണ്ടി ഒരുക്കിയെടുത്തു, അല്ലെങ്കിൽ സേതുമാധവൻ അവരെ ഇതിനു വേണ്ടി മെരുക്കിയെടുത്തു. കയ്യിൽക്കിട്ടിയ തിരക്കഥയും സംഭാഷണവും എത്ര, എങ്ങനെ  മാറ്റിയെടുത്താൽ  തന്റേതായ രീതിൽ അവതരിപ്പിക്കാം എന്ന ചിന്തയ്ക്കു ചേരുന്ന ദുഷ്ക്കരകൃത്യത്തിനു ഈ പ്രഗൽഭഛായാഗ്രഹകരേയും വിനിയോഗിയ്ക്കുകയായിരുന്നു എന്നു വേണം കരുതാൻ. കൂടുതൽ പഠനം ആവശ്യമായ ഒരു ചരിത്ര സംഗതിയാണിത്. 

 പുസ്തകത്താളിൽ നിന്ന് വെള്ളിത്തിരയിലേയ്ക്ക്   

  ഒരു ചെറുകഥയിലോ നോവലിലോ സിനിമയുടെ സാദ്ധ്യതകൾ ദർശിക്കുക എന്നതുമാത്രം അല്ലാതെ സാഹിത്യമൂല്യം ചോരാതെ അതിനെ ദൃശ്യപ്പെടുത്താവുന്നതാണെന്നും ഉള്ള തോന്നൽ ഒരു ഉൾവിളി പോലെ വന്ന് സമ്മർദ്ദം ചെലുത്തിയിരിക്കണം സേതുമാധവനിൽ. നിലവിലുള്ള സിനിമാറ്റിക് ഘടകങ്ങൾ ഒന്നുമില്ലാത്ത സാഹിത്യസൃഷ്ടികൾ അനായാസമായാണ് അദ്ദേഹം പുതു മീഡിയത്തിലേക്ക് പറിച്ച് നട്ടത്. ‘അരനാഴിക നേരം’ സേതുമാധവൻ ഇത്തരം കൂട് വിട്ട് കൂട് മാറലിൽ വിജയിച്ച ഒരു സിനിമയാണ്. ഒരു പടുകിളവന്റെ മരിയ്ക്കുന്നതിനു തൊട്ട് മുമ്പുള്ള തോന്നലുകൾ ഇൻഡ്യൻ സിനിമയ്ക്ക് പറ്റിയ കഥാതന്തുവല്ല. പാറപ്പുറത്തിന്റെ പ്രസിദ്ധ നോവൽ ഒരു സാധാരണ ക്രിസ്ത്യൻ കുടുംബത്തിലെ അംഗങ്ങളുടെ ജീവിതാനുഭവങ്ങളുടെ മിഴിവാർന്ന ആഖ്യാനമായിരുന്നു. കുഞ്ഞോനാച്ചൻ എന്ന പാട്രിയാർക്കിന്റെ അവസാനനിമിഷങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി നോവൽ പുരോഗമിക്കുന്നു. എന്നാൽ സേതുമാധവൻ ഈ തന്തുവിനെ സംഘട്ടനാത്മകവും മാനസികവിസ്ഫോടനസാദ്ധ്യതയിയന്നതും ദാർശനികപരവുമായി ചിത്രീകരിക്കുകയായിരുന്നു. കൊട്ടാരക്കര ശ്രീധരൻ നായർ കുഞ്ഞോനാച്ചൻ ആയി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടത് മലയാളസിനിമയിലെ ഉജ്ജ്വലോചിതമായ കാസ്റ്റിങ് തീരുമാനമായി മാറി. കറപ്പ് തിന്ന് മയങ്ങുന്ന, മരണത്തോടടുക്കുന്ന ഒരു വൃദ്ധൻ ഉടനീളം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഒരു സിനിമ ഇൻഡ്യൻ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിൽ ജനസമ്മതി നേടാൻ ഉതകുന്നതല്ല എന്ന ചിന്താഗതിയെ ധൈര്യപൂർവ്വം വെട്ടിക്കീറുകയായിരുന്നു സേതുമാധവൻ.അദ്ദേഹത്തിന്റെ പതിവ് നിർബ്ബന്ധങ്ങളിലൊന്നായ വൻനിര താരങ്ങളെ അണി നിരത്തൽ  (സത്യൻ, രാഗിണി, പ്രേംനസീർ, ഷീല, അംബിക, കെ പി ഉമ്മർ) ഇതിലുമുണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും അവരെ എല്ലാം ഒതുക്കിയെടുത്ത് കഥാപാത്രങ്ങൾ മാത്രമായി നില നിറുത്തുകയാണുണ്ടായത്. ചില പാട്ടു സീനുകൾ മാറ്റിയെടുത്താൽ ലോക സിനിമയിൽ വിശിഷ്ടമായ ഇടം കൈവരിക്കാൻ പ്രാപ്തമായ കലാമൂല്യം പേറുന്ന സിനിമ തന്നെ അരനാഴിക നേരം.ഈ ഒരൊറ്റ സിനിമകൊണ്ട് തന്റെ അനിഷേദ്ധ്യത ഉറപ്പിച്ചെടുത്തു സേതുമാധവൻ. നമ്മുടെ സാഹിത്യകൃതികൾ അതിസാധാരണക്കാരുടെ കഥകളാണ് പറഞ്ഞെടുക്കാറ് എന്നുള്ളപ്പോൾ ഗ്ലാമർ താരങ്ങളെ ഉൾപ്പെടുത്തി അത് സിനിമയാക്കുന്നത് ക്ലിഷ്ടമാണ്. അനുഭവങ്ങൾ പാളിച്ചകൾ വെള്ളിത്തിരയിൽ പറിച്ചു നടത്തപ്പെട്ടപ്പോൾ പ്രേംനസീർ, ഷീല ഉൾപ്പെടെ താരങ്ങളെ വലിച്ചു താഴെയിറക്കി സേതുമാധവൻ. തകഴിയുടെ കഥയും തോപ്പിൽ ഭാസിയുടെ തിരക്കഥ-സംഭാഷണവും ആണെങ്കിലും നൂറു ശതമാനം അത് ഒരു സേതുമാധവൻ പ്രോഡക്റ്റ് ആയാണ് അഭ്രപാളിയിൽ എത്തിയത്. സിനിമാറ്റിക് കാമ്പ് തീരെയില്ലാത്ത ‘ഓടയിൽ നിന്ന് ‘ കേശവദേവ് ചൂഷിതരുടെ ദൈന്യത വെളിവാക്കാൻ എഴുതിയ കഥയാണ്, നായകൻ മാത്രം ഉണ്ട്. സിനിമയ്ക്ക് പറ്റിയ മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങൾ ഇല്ല. പക്ഷേ സേതുമാധവൻ അതിനു മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ ഊഷ്മളതയും ബന്ധവിച്ഛേദങ്ങളുടെ ദൈന്യതയും ഒക്കെച്ചേർത്ത് മറ്റൊരു മാനം നൽകുകയായിരുന്നു. ‘ഓപ്പോൾ’ എന്ന ചെറുകഥ മാത്രം വായിച്ചവർ അതിൽ ഒരു സിനിമാസാദ്ധ്യത സ്വപ്നേപി ദർശിക്കുകയില്ല. പക്ഷേ സേതുമാധവന്റെ വായന അങ്ങനെ ആയിരുന്നില്ല. പതിവു വിട്ട് വൻ താരങ്ങളെ ഉൾപ്പെടുത്താതെ, ബാലൻ കെ. നായരെ നായകനാക്കി പ്രേക്ഷകരെ സംതൃപ്തിപ്പെടുത്താൻ അദ്ദേഹത്തിനു കഴിഞ്ഞു. കൂടുതൽ ക്ലിഷ്ടമായ ആഖ്യാനരീതിയും കഥാപാത്രമനോനിലകളും നിബന്ധിക്കാറുള്ള പദ്മരാജൻ കഥകളേയും നിഷ്പ്രയാസം സേതുമാധവൻ തന്റെ പിടിയിൽ ഒതുക്കിയിട്ടുണ്ട്. ‘നക്ഷത്രങ്ങളേ കാവൽ’ വിജയിപ്പിക്കൻ ഈ സംവിധായകൻ തന്നെ വേണം എന്ന് പ്രേക്ഷകരെക്കൊണ്ട് സമ്മതിപ്പിച്ചു അദ്ദേഹം. ‘പണിതീരാത്ത വീട്’ ഇത്രമാത്രം ഹൃദയസ്പർശി ആയ സിനിമ ആയി മാറുമെന്ന് അത് എഴുതിയ പാറപ്പുറത്ത് വിശ്വസിച്ചു കാണുകയില്ല. ‘വാഴ്വേ മായം’ എഴുതിയ അയ്യനേത്തും. കഥ ആരുടേതായാലും –മുട്ടത്ത് വർക്കിയുടേയോ പദ്മരാജന്റേയോ എം റ്റി വാസുദേവൻ നായരുടെതോ-സേതുമാധവൻ അതിൽ നിന്ന് ഒരു വിജയസിനിമയുടെ ഘടകങ്ങൾ കലാമൂല്യം വിഘടിച്ചു പോകാതെ പെറുക്കിയെടുക്കും. 

  പതിവു രീതികൾ തെറ്റിച്ചുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവതരണങ്ങൾ. വൻ താരമൂല്യമുള്ള സത്യൻ കഥാപാത്രം മരിച്ചു കിടക്കുന്ന രംഗത്തോടെയാണ് വാഴ്വേ മായം തുടങ്ങുന്നത്. അനുഭവങ്ങൾ പാളിച്ചകളിൽ സത്യൻ കഥാപാത്രം തൂക്കിക്കൊല്ലപ്പെടുകയാണ്. ഓടയിൽ നിന്ന് ഇൽ സത്യൻ കഥാപാത്രം ഒറ്റപ്പെട്ട് മരണത്തിലേക്ക് നടന്നു നീങ്ങുന്ന രംഗമാണ് അവസാനം. മോഹൻ ലാൽ കഥാപാത്രം പരാജയപ്പെടുന്ന സിനിമകൾ (പാദമുദ്ര, പവിത്രം) പിൽക്കാലത്ത് ഫാൻസ് പോലും നിരാകരിച്ച ചരിത്രമാണ് ഇവിടെയുള്ളത് എന്ന് ഓർക്കുക. ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥയിലും അവസാനം നായികയോട് തോറ്റു പോകുന്ന കഥാപാത്രമാണ് നായകനു. യക്ഷിയിലാകട്ടെ നായികയെ കൊല്ലുന്നവനും. ആധുനികത പണ്ടേ ഇവിടെ നട്ടു എന്ന ചരിത്രനിയോഗവും പേറുന്നുണ്ട് ഈ പ്രതിഭ. ‘ദാഹം’ എന്ന സിനിമ ഉദാഹരണം. ഒരു ആശുപത്രിയിലെ മുറിയിൽ മാത്രം കഥ ഒതുക്കിയിരിക്കുകയാണ്.  സത്യൻ, കവിയൂർ പൊന്നമ്മ, ഒരു കുട്ടി ഇത്രയും മാത്രം. താരങ്ങളെ അവഗണിച്ച് ചെറുപ്പക്കാരെ മാത്രം ഉൾക്കൊള്ളിച്ച് സിനിമ വിജയിപ്പിയ്ക്കാനുള്ള തന്റേടം ‘വേനൽക്കിനാവുകൾ’ ഇൽ വ്യക്തമാണ്.  കമലഹാസൻ എന്ന ഒരു പുതിയ പയ്യനേയും ഒരു ബംഗാളിപ്പെൺകുട്ടിയേയും പ്രധാന അഭിനേതാക്കളാക്കി ‘കന്യാകുമാരി’ വിജയിപ്പെച്ചെടുത്ത തന്ത്രവും ഇദ്ദേഹത്തിനു വശമാണ്. ഒരു കുട്ടിയെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് ചുറ്റിത്തിരിയുന്ന സിനിമ- സത്യനും അംബികയും ഉണ്ടെങ്കിൽപ്പോലും-വിദഗ്ധമായി വിജയിപ്പിച്ചെടുക്കാമെന്ന് രണ്ടാമത്തെ സിനിമയായ “കണ്ണും കരളും” കൊണ്ട് തന്നെ അദ്ദേഹം തെളിയിച്ചെടുത്തിരുന്നു. ഇതേ കഥ (ഒരു പാശ്ചാത്യ സിനിമയിലേതാണ്) മെലോഡ്രാമ കുത്തിനിറച്ച് വിലക്ഷണമാക്കിയത് നമ്മൾ “എന്റെ വീട് അപ്പൂന്റേം” ഇൽ കണ്ടതാണ്. ഇവിടെയാണ് സേതുമാധവൻ വ്യതിരിക്തനായി തലയുയർത്തി നിൽക്കുന്നത്. 

       തിരക്കഥയെ മറി കടന്ന് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അവതരണം പ്രത്യേകതരത്തിൽ ആവിഷ്ക്കരിക്കാൻ നിഷ്ണാതനായിരുന്നു സേതുമാധവൻ. സാഹിത്യകൃതികളിൽ നിന്ന് കഥ മാത്രമേ അദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ചിരുന്നുള്ളു. കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയാണ്. എന്നാൽ വായനയിൽക്കൂടെ കയറിപ്പറ്റിയ കഥാപാത്രങ്ങൾ അത്രയേറെ മിഴിവുറ്റവരായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടതിനാൽ ഈ തിരിമറിവ് പ്രേക്ഷകനു അനുഭവപ്പെട്ടതേ ഇല്ല.   പല സിനിമകളിലും സത്യൻ  ഇപ്രകാരം കഥാപാത്രത്തിൽ നിന്നും വളരെ ഉയരത്തിൽ ഒരു നില സ്ഥാപിച്ചെടുത്തു. സിനിമ എന്നത് ഒരു കഥ ആവേശപൂർവ്വം പറഞ്ഞു സമർത്ഥിക്കുക മാത്രമല്ല, ദൃശ്യങ്ങളുടെ സമതുലനങ്ങളെ അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ടായിരിക്കണം അത് സാധിച്ചെടുക്കേണ്ടത് എന്ന് വിശ്വസിച്ചിരുന്നു അദ്ദേഹം.     ‘പണി തീരാത്ത വീട്’ പേരു സൂചിപ്പിക്കന്നതുപോലെ ശുഭോദർക്കമല്ലാത്ത, ദുരന്തങ്ങളിലേക്ക് പതിയ്ക്കുന്ന കഥാന്ത്യത്തോടു കൂടിയതാണ്, പക്ഷെ സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്  ഒരു ഐറണി പോലെ “സുപ്രഭാതം.....നീലഗിരിയുടെ സഖികളേ...” എന്ന ഗാനത്തോടെ സുന്ദരദൃശ്യങ്ങൾ പ്രകാശിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്. മലയാളസിനിമാപ്പാട്ടുകളിലെ അതീവ രുചിയേറുന്ന മിക്ക പാട്ടുകളും സേതുമാധവന്റെ സിനിമകളിൽ നിന്ന് ഉറവയെടുത്തത് വെറും യാദൃശ്ചികമാണെന്ന് അദ്ദേഹം തന്നെ പ്രഖ്യാപിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അതിന്റെ പിറകിൽ ഒരു മാജിക് ഉണ്ടെന്ന് കരുതേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.  എല്ലാ സഹകരണത്തോടും പിന്തുണയോടും കൂടി മഞ്ഞിലാസ് ബാനർ കൂടെയുണ്ടായിരുന്നത് മലയാളസിനിമയുടെ സൗഭാഗ്യകാലത്തിനു അവസരമൊരുക്കി എന്നത് സത്യമാണ്. 

    സാധാരണ പ്രവണത (trend)കൾക്കോ ഗതാനുഗതികത്വത്തിനോ തെല്ലും വഴങ്ങിയില്ല അദ്ദേഹം. വൻ ദൃശ്യവിസ്മയങ്ങൾ (spectacles) നിർമ്മിച്ചെടുക്കാനും താൽപ്പര്യമുണ്ടായിരുന്നില്ല.

സിനിമയ്ക്ക് പറ്റിയ കഥകൾ തേടിപ്പോകുന്നതിനു പകരം യദൃഛയാ കണ്ണിൽപ്പെടുന്ന കഥകളിൽ സിനിമാസാദ്ധ്യത ദർശിക്കുകയായിരുന്നു പതിവ്. പ്രസിദ്ധനോവലിന്റേയോ ചെറുകഥയുടേയോ പ്രചാരണസിദ്ധിയെ മറികടക്കുന്ന രീതിയിൽ സിനിമാ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള തന്റേടം തന്നെ സേതുമാധവന്റെ   വിജയരഹസ്യം. വളരെ ലളിതജീവിതം നയിക്കാനിഷ്ടപ്പെട്ട സൗമ്യന്റെ ഉൾക്കരുത്ത് അസാദ്ധ്യമായിരുന്നു എന്നത് തന്നെ കൗതുകകരം. 

      സേതുമാധവൻ സിനിമകളിലെ രാഷ്ട്രീയം, അതിലെ സാമൂഹ്യമൂല്യാങ്കനങ്ങൾ, അവയിലെ സിനിമാറ്റിക് പശ്ചാത്തലങ്ങളും സംവേദനങ്ങളും ഒക്കെ ഇന്നും  പഠിയ്ക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല.    സൂപ്പർസ്റ്റാർ ആധിപത്യങ്ങളും തൽപ്പരകക്ഷികളുടെ കടും പിടുത്തങ്ങളും മലയാളസിനിമയുടെ ഈ കരുത്തേറിയ നിലപാടുതറയെ ഉഴുതുമറിച്ച് കളയുകയായിരുന്നു. സേതുമാധവൻ കാലഘട്ടം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഈ സവിശേഷതയോട് ചെയ്ത ഏറ്റവും മര്യാദകെട്ട പ്രവണത ആയിരുന്നു ഇത്. താരങ്ങളുടെ ഡേറ്റിനു വേണ്ടി ദയനീയമായി  അവരുടെ വീട്ടുപടിയ്ക്കൽ കാത്തുകിടക്കുന്ന സംവിധായകരെ ആണ് നമ്മുടെ സിനിമാ ബോധം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തത്.